國產(chǎn)電影中女性形象塑造的突破

蔡雯欣

【摘要】縱觀當(dāng)下國產(chǎn)電影市場(chǎng)，備受觀眾關(guān)注的大多數(shù)以男性為敘事主體，而缺乏以女性為敘事主體的電影，這導(dǎo)致了女性形象在電影市場(chǎng)中的缺位，因此刻畫女性形象時(shí)的“男性凝視”則成為了眾多影片中的常見現(xiàn)象。在“男性凝視”下，女性形象通常作為第二性出現(xiàn)在影片中，以“工具”和“他者”的形象呈現(xiàn)，男性則成為觀看和審視的第一性。然而，今年春節(jié)檔的大火的影片《你好，李煥英》突破了這一刻板的局面，女性導(dǎo)演視角下的女性形象呈現(xiàn)出主體化和多元化趨勢(shì)，而不再是以被審視的“客體”出現(xiàn)在大熒幕上。本文試圖從女性主義分析的角度對(duì)電影《你好，李煥英》與以男性為主視角的電影塑造女性角色時(shí)視角的不同進(jìn)行解讀，并揭秘《李煥英》獲得高評(píng)價(jià)背后的原因，最后提出了“女本位”作品的意義與所期望的突破。

【關(guān)鍵詞】女性主義;女性形象;女性視角;男性凝視

中圖分類號(hào)：G241 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.23.078

1. 問題的提出

“男性凝視”一詞來自于1975年提出的電影中以男性觀察女性為主的方式，即主觀鏡頭為男性看女性，如鏡頭聚焦于女性身體上的一個(gè)部位，其敘事方式是以男性為主女性為輔。男性凝視，到目前為止，通常在眾多影視和文學(xué)作品中被認(rèn)為是父權(quán)和女性被物化的體現(xiàn)。在電影中，女性形象在男性凝視下往往成為了被凝視的客體，被物化的對(duì)象，她們的身體通常既被看與被展示以實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的視覺沖擊和性感的效果，而她們身為女性本身的精神追求并不重要，整體處于被支配的地位，這其中隱含著壓制與被壓制的關(guān)系。通常人們把男性凝視加以自然化，使之成為主導(dǎo)地位的觀看行為。

不難發(fā)現(xiàn)，在以“男本位”為視角主導(dǎo)的電影市場(chǎng)上，“男性凝視”這一現(xiàn)象是無法避免的。然而，2021年春節(jié)檔電影《你好，李煥英》打破了高票房無女性視角的電影這一局面。截止至4月底，《李煥英》票房總計(jì)已超54億，這個(gè)結(jié)果讓很多觀眾在電影上映之前并沒有意料到。電影以女性視角講述了女主賈曉玲的母親在一次車禍中意外身亡，一直想成為母親驕傲的女主悲痛萬分。在一次意外穿越到了已去世母親年輕時(shí)的那個(gè)年代，在此過程中她希望能以她的超前思維來改變母親的命運(yùn)，讓母親走向正確的道路，但結(jié)果卻令她十分意外。影片以女主視角刻畫了幾個(gè)令人印象深刻的女性想象：勤勞樂觀的李煥英、爭(zhēng)強(qiáng)好勝的王琴等。像王琴這樣起到戲劇沖突的女性角色電影中并沒有被刻板地描述，也沒有為了突出主角而被丑化，更不是一個(gè)工具人，觀眾能同時(shí)從中看到她們的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，是立體而飽滿的女性形象。

在女性角色的塑造上，與之形成強(qiáng)烈對(duì)比的是以男性為敘事主體的電影，最典型的是17年上映的喜劇電影《乘風(fēng)破浪》，片中也涉及到主角穿越回到母親年輕時(shí)的劇情，但其中所要表達(dá)的思想和立意完全不同。該片用“賽車”“蝙蝠俠”這兩種代表著男性英雄情結(jié)的典型事物展開故事，以徐太浪從現(xiàn)代穿越回上世紀(jì)九十年代與熱衷于觀看港片、幻想自己是古惑仔的父親徐正太稱兄道弟去冒險(xiǎn)為主線，在典型男性風(fēng)格敘事的視角下，其中的女性角色明顯不被做為重心在影片中出現(xiàn)，對(duì)劇情的發(fā)展不起到推動(dòng)作用。片中較為主要的女性角色在徐太浪出生時(shí)已經(jīng)難產(chǎn)去世的母親牛愛花（張素貞）、羅力的妻子松子、被六一追求的女孩佳依以及設(shè)置在歌舞房迎接客人的女服務(wù)員，她們作為賢妻良母、花瓶、玩物無一不是男性凝視下的“客體”，是被邊緣化和工具化的。

那么，以《乘風(fēng)破浪》為典型的男性凝視下的女性角色為何是被邊緣化和工具化的？相比之下，《李煥英》的女性視角對(duì)女性角色的塑造不同于男性視角的電影有哪些突出的亮點(diǎn)？如今市場(chǎng)什么樣精神內(nèi)核的女性形象能打動(dòng)人心的？要認(rèn)清這些問題，就要深入電影，透過表象看本質(zhì)去挖掘。

2. 《乘風(fēng)破浪》：那些在男性凝視下被邊緣化的女性形象

勞拉·穆爾維曾提到：在一個(gè)被性別不平等所支配的世界里，看的快感已經(jīng)分裂為兩個(gè)方面：主動(dòng)的（男性的）和被動(dòng)的（女性的）。具有決定性的男性的凝視把他的幻想投射在依據(jù)其需要而類型化的女性影像上。影片中由演員趙麗穎飾演的徐太浪的母親牛愛花（張素貞）出場(chǎng)時(shí)，是一個(gè)簡(jiǎn)單地扎著馬尾、身穿白色襯衣、手端著一盤菜的女性形象，整體氣質(zhì)樸素，溫柔賢惠，任勞任怨，與名字“牛愛花”所展現(xiàn)出的氣質(zhì)相吻合，完全符合男性審美下的傳統(tǒng)賢妻良母形象。而與之產(chǎn)生鮮明對(duì)比的是結(jié)尾的畫風(fēng)一轉(zhuǎn)，一個(gè)頭燙大波浪，身著紅裙，濃妝艷抹的張素貞形象出現(xiàn)在觀眾眼前，最后揭示了張素貞的職業(yè)身份—歌舞廳的媽咪。此時(shí)成熟性感的形象與在家中溫順樸素的形象形成了鮮明的對(duì)比，兩者形成了強(qiáng)烈的反差，但無論是任勞任怨的母親還是穿著樸素對(duì)感情忠貞的妻子，再到性感嫵媚的歌舞廳女管理都投射了男本位視角下對(duì)女性的欲望。

在提到女性的身體時(shí)，很多人就會(huì)聯(lián)想到性，女性身體被看成是一種符碼。影片令人最深刻的一段是徐正太為了考驗(yàn)穿越回來的兒子徐太浪是否值得做兄弟，讓牛愛花以看電視為由穿著睡衣去誘惑徐正太。在這個(gè)情節(jié)中，牛愛花以作為女性的客體身份接受徐太浪的目光審視，此時(shí)她的身體不受自己意志力的控制，具有隨時(shí)可被玩弄的性質(zhì)。而從徐正太的視角來看，牛愛花則是用來試探兄弟是否可靠的工具，她缺乏自身意志力，連后續(xù)試探結(jié)束后牛愛花也對(duì)男友徐正太夸獎(jiǎng)此事表示高興，這里導(dǎo)演忽略了主動(dòng)女性觀眾和銀幕女主角之間的關(guān)系。在男性欲望的投射下，女性的身體是被凝視和被作為物品來評(píng)價(jià)，除了她本身的外表，她本身的情緒甚至是內(nèi)在追求都并不重要。

除被客體化的女性身體，還有一點(diǎn)不容忽視的是電影對(duì)女性角色的弱化，表現(xiàn)為片中角色女性意識(shí)的集體匱乏。電影中不可忽視的角色之一是羅力的妻子松子，這是一個(gè)很符號(hào)化的女性角色。羅力和妻子松子出場(chǎng)時(shí)是一場(chǎng)撞車的戲，在羅力打算下車查看情況時(shí)鏡頭轉(zhuǎn)到了穿著連衣裙的松子露出的小腿。最值得注意的是羅力幫助松子穿好掉落的高跟鞋的鏡頭，此時(shí)的松子如同羅力手中的“掌中之物”，被羅力當(dāng)成寵物一樣小心的呵護(hù)，生怕會(huì)收到一點(diǎn)的傷害。此外，在后面的一個(gè)兩人坐在飯店中的榻榻米的場(chǎng)景中，羅力發(fā)誓會(huì)努力是為了滿足松子的心愿帶她去日本，這樣的行為看似是一種“關(guān)愛”，但背后實(shí)際上是一種隨時(shí)可將其拋棄的蔑視，符合男性視角中“拯救關(guān)愛弱小”的傳統(tǒng)觀念。而松子本人也享受著羅力為自己所做的一切，嚴(yán)重缺乏自我獨(dú)立意識(shí)，將自己靚麗嫵媚的外表作為男權(quán)社會(huì)交換金錢財(cái)富的籌碼。從電影將近尾聲時(shí)松子坐在老板黃志強(qiáng)的車上，更能看出松子這個(gè)人物就是男權(quán)社會(huì)下被物化的附屬品，是波伏娃所提出的“第二性”，毫無獨(dú)特的人格可言。整部電影中她沒有太多臺(tái)詞，同理片中六一所追求的佳依也是一樣，只是作為一個(gè)被送花追求的“客體”形象而非主體出現(xiàn)，整個(gè)人物形象極其單薄。將女人“他者化”，其實(shí)是把女人歸入自己能夠控制的“他者”范疇之中，這樣的他者，即充滿魅力又可以輕蔑。此外，影片中負(fù)責(zé)在歌舞廳迎接客人的女服務(wù)員，也是作為被物化的花瓶形象出現(xiàn)。臺(tái)詞中對(duì)她們“只唱不賣”這一評(píng)價(jià)，也是被制造出來的適合成為男人支配對(duì)象的屬性。

由此可見，在男性視角自己做英雄的情節(jié)中，女性角色只是陪襯而不是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，人物形象非常扁平化且充滿著刻板印象，毫無立體感可言，這已經(jīng)成為許多男性視角電影塑造女性人物時(shí)的常見現(xiàn)象。

3. 《你好，李煥英》：“女本位”視角下回歸主體的女性形象

如果說“凝視的快感”、“拯救弱小”、“父姓權(quán)威”是以男性為主體的敘事角度，相反，以女性為主體的敘事角度主要包括“女性自我意識(shí)的表達(dá)”，還有女性心靈世界的還原。在“男性凝視”敘事下，女性的身體常被當(dāng)作物品來對(duì)待而不是一個(gè)有血有肉的“人”，即對(duì)于她們的評(píng)價(jià)只是單一地物質(zhì)層面（身材、樣貌），而不是精神層面（品德、性格）。而女性視角是從“女本位”角度出發(fā)的，尊重了女性的主體性，賦予了女性形象本身以靈魂，觀眾能從中深刻感受到除外貌以外的價(jià)值，不會(huì)刻板的以“花瓶”、“累贅”等形象出現(xiàn)。

春節(jié)檔票房黑馬《你好，李煥英》中李煥英一角是以女兒賈曉玲為主視角來刻畫的，整體敘事風(fēng)格偏向于生活化，其出現(xiàn)的鏡頭以特寫和中景為主，出場(chǎng)時(shí)以人物對(duì)的正面鏡頭居多。需要注意的是，以男性為主視角下的女性角色出場(chǎng)時(shí)鏡頭是以從下往上拍的升鏡頭來完整展現(xiàn)這個(gè)女性角色的（如《唐探3》中小林出場(chǎng)時(shí)）。這種“男性凝視”無疑投射了男性對(duì)女性身體的欲望，充滿了主體對(duì)“他者”的一種審視。而李煥英出場(chǎng)時(shí)正面鏡頭整體展現(xiàn)清爽的裝扮，神采煥發(fā)的精神面貌，打排球時(shí)的拼勁，在田地里割稻子時(shí)的滿足地笑著的鏡頭，無疑把觀眾帶到了人物中，展現(xiàn)在觀眾面前的是一個(gè)勤勞勇敢，樂觀向上，獨(dú)立自主的八十年代女性形象。作為主視角的李煥英的女兒賈曉玲，不同于男性視角電影中刻板設(shè)置的“花瓶”形象，演員本身是以一個(gè)憨厚的女喜劇演員形象出現(xiàn)的，并主導(dǎo)著觀眾看到她眼中的母親李煥英。她希望自己穿越回母親年輕的時(shí)代能夠作為好姐妹改變母親的人生軌跡讓她過得更好，即使沒有她這個(gè)女兒也沒關(guān)系。這是“女本位”思想對(duì)母親的真實(shí)情感。最后母親知道賈曉玲的身份，并知曉她為自己所做的一切這一反轉(zhuǎn)瞬間使觀眾受到了情緒上的沖擊，從而強(qiáng)烈地打動(dòng)了觀眾。

值得一提的是，《乘風(fēng)破浪》中同樣是穿越回自己母親年輕的年代，男性視角的人物刻畫與《李煥英》的女性視角完全不相同。在影片中，從一開始出現(xiàn)的母親是一個(gè)賢妻良母的形象，再到年輕時(shí)的父親為了考驗(yàn)穿越的兒子是否值得成為兄弟而讓母親去誘惑考驗(yàn)兒子，再到最后母親因產(chǎn)后抑郁死跳樓自殺只是一句話帶過，都沒有把母親放在“主體”的位置來看。而《李煥英》中女主希望在穿越的時(shí)空中能改變母親的生活走向，從而讓她過上更好的生活這個(gè)立意更是《乘風(fēng)破浪》中男性導(dǎo)演視角所缺少的。

《李煥英》中還有一個(gè)不可忽視的女性角色是王琴。通常在影視作品中，為突出主角善良的正面形象，會(huì)將女性配角設(shè)置成所謂的“惡女”形象，并為了一個(gè)男人斗得你死我活，這造成了角色形象塑的過于扁平化，在男性視角下這樣的“客體”女性形象并不少見。而電影中王琴一角是一個(gè)立體飽滿的角色，她雖然作為王琴的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，但并不是一個(gè)真正意義上的“惡女”。相反，我們能看到她不少閃光點(diǎn)。電影中一幕是王琴和李煥英搶電視機(jī)，只有兩張票，一張是李煥英的，一張是王琴的。搶的過程并不容易，在曉玲的幫助下，本該屬于王琴的電視給了李煥英。王琴一直很想要那臺(tái)電視因?yàn)楹脧?qiáng)不服輸而急啞了嗓子。還有一幕是打排球比賽時(shí)，王琴因?yàn)榻M織能力強(qiáng)，最后她們隊(duì)贏了李煥英隊(duì)。最重要的是，她的成功全是靠的自己，而不是依靠男人成功的“客體”。不同于男性凝視下的“工具人”形象，王琴作為女配角沒有被刻板印象弱化和丑化，而是一個(gè)活生生的人。

隨著女性獨(dú)立意識(shí)的覺醒，女性不再愿意以“客體”的形象出現(xiàn)，在社會(huì)上的身份也更加趨向于多元化，但像男性投射欲望下的“賢妻良母”、“性感佳人”、“惡女”等“客體化”的形象依然有很多封印在傳統(tǒng)的心理預(yù)期中?！赌愫茫顭ㄓⅰ纷鳛樯贁?shù)“女本位”視角的電影獲得高票房進(jìn)入大眾的視線，無疑是使女性電影市場(chǎng)向前邁了一大步，是可喜可賀的。但是僅僅是李煥英這一個(gè)女性角色還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，要想完全脫離“男性凝視”塑造出像《末路狂花》中那樣具有血有肉立體化的女性角色，就得跳出習(xí)慣性物化女性角色這種思維的怪圈，去了解觀眾所期待的具有獨(dú)立精神、敢愛敢恨的多元化女性形象，在此有很長(zhǎng)的一段路要走。

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