遙想160年前這位妖怪畫家

木濃

歌川國芳的自畫像

“浮世若夢，何必認真，且將眼前美好化作永遠記憶。”對虛浮現(xiàn)世的感慨和留戀，正是“浮世繪”形式與精神出現(xiàn)且延續(xù)至今，并與日本傳統(tǒng)的“物哀”審美思想互為因果的原因。

江戶時代（1603—1867年）的浮世繪名家眾多，他們“多繪日常趣事”，成為日本民間生活的記錄者。

因為《神奈川沖浪里》，人們每言浮世繪，必提葛飾北齋;因為宮崎駿的電影，歌川廣重被世人再發(fā)現(xiàn)。但并不是所有人都知道，至今仍在日本動漫文化中占有重要地位的“妖怪文化”，繞不過“奇想的畫師”歌川國芳。

“人間就像一幅艷麗、浮華、喧囂、令人驚艷不已的浮世繪?！?9世紀的浮世繪大師歌川國芳，構建了一個“奇想”“怪誕”的“虛擬”世界，來承載他深切理解的“物哀”精神。

2021年，在他逝世160年后，藝術的邊界已然被無限拓寬。他所構想的藝術世界，仍然是當代藝術和動漫文化取之不竭的奇想寶庫。

浮世繪是日本本土獨有的、盛行于江戶時代的民間美術，也被解釋為“描繪世間風情的畫”，主要描繪城市生活、娛樂場景、美人、歌舞伎演員、武士和風景，本為手繪畫作，后來因為中國的版畫技術傳入日本，加上市場的需求，發(fā)展為以批量生產的版畫為主。

浮世繪名家眾多，他們的作品被稱作“江戶時代日本生活的記錄全書”。歌川派是最大的浮世繪派系，創(chuàng)始人是歌川豐春，弟子86人，其中最著名的是擅長人物繪像的歌川豐國和擅長風景繪畫的歌川豐廣。

豐國在豐春之后成為歌川派的掌門。他的弟子中，最出色的數(shù)歌川國貞和歌川國芳，國貞繼承豐國衣缽的同時，也繼承了人物繪像。而歌川廣重則是豐廣一手培養(yǎng)出來的愛徒，沿襲了風景繪畫。

在第三代中，國貞、國芳、廣重的關系極為微妙。在許多后人的筆下，國貞被稱為國芳“伴隨一生的勁敵”：國貞出生富貴，少年得志，并理所當然成為歌川派掌門人，宛如天選之子;而國芳出身貧寒，雖有天賦，但竭盡全力也難有突破，幸而另辟蹊徑，最終成就一番事業(yè)。

歌川派是最大的浮世繪派系，創(chuàng)始人是歌川豐春，弟子86人。

有人講過一個生動的故事：相傳國芳為謀生計，曾懷揣著畫稿來回奔波于日本橋一帶，乞求出版商買下他的畫稿。一日他經過柳橋，正好看見國貞攜著一群藝伎坐著游船尋歡作樂。國芳深受刺激，跑回家中“如著了魔般瘋狂作畫”。

事實上，不僅僅是國貞和國芳之間，“歌川第三代”的三名最出色畫者，彼此間都有可能存在競爭。從三個人的年齡看，國貞（1786—1865）最年長，更有機會領銜，而國芳（1797—1861）與廣重（1797—1858）竟同年出生，逝世時間也接近。

藝術從來逃避不了對比和競爭。而作為一個面向大眾的藝術群體，國貞、國芳與廣重必須被“歌川”這個“品牌”所包含—一入師門，他們就必須被冠以“歌川”之姓。

因此，他們之間不乏共同的創(chuàng)作。“這種同門之間的合作，也許是一種協(xié)作的宣傳手段，既方便同派系的畫家表現(xiàn)各自所擅長的特色內容，也通過相互模仿、描繪同一主題甚至共同創(chuàng)作同一套作品，來達到對整個派系進行集體推廣的目的?！?/p>

有人認為，這種團結協(xié)作的模式，可能也正是在江戶末期，浮世繪走向衰微之時，歌川派作品還能具有持久創(chuàng)造力與生命力的一個原因。

浮世繪最后輝煌的數(shù)十年間，國貞、國芳與廣重“相愛相殺”，留下或淡然或艷冶的浮世繪時代的“收官之作”。

《通俗水滸豪杰百八人》中的花榮

《通俗水滸豪杰百八人》中的燕青

《通俗水滸豪杰百八人》中的吳用

“人們之所以會這么喜愛浮世繪，是因為它就是那個時代的新媒體，提供的資訊不是正襟危坐的說教，而是有趣而生動的故事，非常直接。”作為大眾藝術，也作為傳播的媒介，浮世繪記錄了“當下”的點滴，貼近平民的審美趣味，具有寫實性、世俗性和親和力。

無論是刻意追求破局，還是個性使然，歌川國芳一直試圖跳出浮世繪原有的模式。

首先幫助他出圈的，是中國古典小說《水滸傳》的108好漢。中國明代小說版畫盛行時，17世紀，陳洪綬的《水滸葉子》傳入日本，引起江戶長達數(shù)百年的“水滸熱潮”。

到了1826年前后，本對武者繪有極大興趣的歌川國芳，選擇《水滸傳》人物作為自己開啟探索的題材。1828年，《通俗水滸豪杰百八人》發(fā)表，他一戰(zhàn)成名，被譽為“武者國芳”，并躋身一流繪師之列。

除了神作《水滸葉子》，江戶早期的鳥山石燕的《水滸畫潛覽》、北尾重政的《梁山一步談》《天罡垂楊柳》也盡為珠玉在前，歌川國芳為何能引起如此強烈的反響？

《源賴光公館土蜘蛛作妖怪圖》

在《通俗水滸豪杰百八人》系列作品中，國芳對中國傳統(tǒng)小說中的人物，進行了日本本土化的徹底翻改，并在原有的中國趣味上加入西洋畫風的元素;擺脫以往武者繪的程式化局面，不再只是追求人物動作的最佳靜態(tài)效果，還努力營造人物的動態(tài)效果，使畫面充滿運動感和感染力;創(chuàng)造出情景交融的畫面氛圍，甚至增加了一些日式的妖怪形象，把日本民間故事和中國水滸文學融合在一起。

這種用繪畫形式表現(xiàn)天馬行空藝術想象的方式，被稱為“繪空事”。此后，文學作品中的各類武者形象，陸續(xù)成為國芳的表現(xiàn)對象。傳奇的情節(jié)，超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法，奠定了國芳最負盛名的武者繪畫師的地位。

《通俗水滸豪杰百八人》發(fā)表22年后，11歲的月岡芳年拜在國芳門下學習浮世繪，成為“武者繪”繼承者，后來又學習西洋素描、解剖、透視，并將之融入創(chuàng)作，終成浮世繪末期的大師。

日本散文家永井荷風曾寫道：“最耐人尋味的東西，它的身上可能具備兩種品質，邪與媚。浮世繪就有這樣的品質?！备璐▏嫉难之嬜?，也有這樣的品質。

2006年的怪談動畫作品《怪化貓》被稱為最具有浮世繪風格的日本動漫。其中最經典的臺詞是：“靜看這魑魅魍魎、百鬼夜行的世界，人間就像一副艷麗、浮華、喧囂、令人驚艷不已的浮世繪。”

傳奇的情節(jié)，超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法，奠定了國芳最負盛名的武者繪畫師的地位。

在這個色彩瑰麗、線條明朗的浮世繪畫面構建的舞臺上，上演著一個個怪異、神秘又發(fā)人深思的故事，正如歌川國芳曾經構建的那個怪誕的妖怪世界。

在江戶時代，鬼怪類題材十分流行受寵。最早將“日本的《聊齋志異》”《百物語》中的故事融入浮世繪進行創(chuàng)作的畫家，是葛飾北齋。在《通俗水滸豪杰百八人》中，國芳已經塑造了大量妖怪的形象，而真正令他的妖怪畫人氣爆棚的，是1843年出版的《源賴光公館土蜘蛛作妖怪圖》。

1830—1843年，水野忠邦進行了“天保改革”，禁止役者繪、美人繪等眾多浮世繪，給浮世繪師們帶來極大打擊。國芳在《源賴光公館土蜘蛛作妖怪圖》里，描繪了昔日武將源賴光和家中四天王被妖怪土蜘蛛迷惑的奇怪場景，實際上是影射將軍德川家慶和水野忠邦，而背后的妖怪們則是對改革不滿的民眾。

他還在歌舞伎和諷刺版畫中，畫模仿官僚扮相的妖魔鬼怪，畫貓狗代替人飾演的《源氏物語》—其后，貓也成為他作品的一個重要題材和符號。

在日本文化里，“幽默”與“怪誕”密不可分，且均占據了突出而持久的地位。

歌川國芳關于貓的作品之一《貓做鯰之形》

用怪誕的形象和方式，來對現(xiàn)實社會進行諷刺，逐漸成為國芳的繪畫模式。他的妖怪題材作品影響巨大，有自身的發(fā)展脈絡與內在聯(lián)系，并對妖怪文化有著傳承與創(chuàng)新，即使到了今天，也是許多影視、動漫、設計作品的靈感源泉。

他的作品中，卡通版的肖像為從《龍珠Z》到《攻殼機動隊》的當代日本動漫奠定了基礎。當代藝術家村上隆也宣稱，國芳筆下開拓性的形象對其創(chuàng)作產生了巨大的影響。

中國的年輕設計師還曾把國芳創(chuàng)作的《避雨金魚圖》設計為一款扭蛋。在原作中，他把金魚、青蛙、烏龜?shù)人猩镒隽藬M人化的處理，描繪出了它們行走、跑步、唱歌等滑稽姿態(tài)，非常適合于現(xiàn)代文創(chuàng)的開發(fā)。

“幽默感”，是國芳這個“古代人”，區(qū)別于其他大部分同時代浮世繪畫者的最大特點。事實上，在日本文化里，“幽默”與“怪誕”密不可分，且均占據了突出而持久的地位。

作為一個愛貓之人，他總是在畫中“不經意”帶上貓，而且把貓“玩壞”—最著名的是在一幅53只貓的畫作中，用嫻熟的“諧音?！笔址ㄖv述了東海道53個宿場的地名冷笑話。

“諧音?！笔撬膽T用伎倆。比如他繪制的木曾街道系列作品中，蕨宿驛站周圍的風景，被濃縮在畫面左上角的花邊小框里，但是畫面的主體卻是《八犬傳》中的主人公犬山道節(jié)正在修煉“火遁術”—理由是畫面中燃燒的“藁火”，和蕨宿的“蕨”的日語發(fā)音一樣。

國芳與國貞、廣重曾在一個維度上進行過技藝的競爭。從武士繪到妖怪畫，再到貓畫，他從迫切需要出圈，用作品強烈體現(xiàn)人物性格和武士精神，構建一個劇烈運動的、充滿沖突的人物世界，到塑造一個既怪誕、又詼諧，但又淡定的“非人世界”。

隨著年齡的增長，和藝術成果的不斷呈現(xiàn)，他從未停止探索能真正表達自己內心的藝術形式，不斷打破自己藝術的邊界，建造起連接過去與未來的藝術橋梁。

在歷史的長河里，我們見證過國芳的藝術生命力，我們也見證了，從古到今，未曾有過任何一種力量，能停止藝術打破藩籬、永不停歇地向不可知的前方涌動。

責任編輯吳陽煜 wyy@nfcmag.com