唐代隴右石窟藝術(shù)：審視唐代文學(xué)的一個(gè)副文本視角

霍志軍

（天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅 天水 741001）

“圖畫也是一種語言，是以構(gòu)圖、線條、色彩、情調(diào)所構(gòu)成的一種沒有文字的語言，它本身包含著很大的文化信息量……圖畫中蘊(yùn)含著生命體驗(yàn)和文化意義，這就意味著一種可能性，即是把圖畫作為與文學(xué)文本相互映照的一種‘文化文本’，為人們的文本閱讀和闡釋提供了兩個(gè)不同質(zhì)的文化維度?！盵1]119輝煌燦爛的唐代石窟藝術(shù)，是整個(gè)唐代文化中十分寶貴的文化遺產(chǎn)。長期以來，在唐代文學(xué)研究中，學(xué)界多將石窟藝術(shù)作為唐代文學(xué)繁榮的背景資料來介紹，或作為論述的點(diǎn)綴來引用，很少見將石窟藝術(shù)作為相對(duì)獨(dú)立的資料來論述唐代文學(xué)的論文問世。石窟藝術(shù)雖然不是現(xiàn)成的文字文獻(xiàn)，多少有點(diǎn)“邊緣”的地位，但仍然包含著豐富的文化信息。從“文學(xué)圖志學(xué)”“副文本”視角來審視隴右石窟藝術(shù)，進(jìn)而觀照整個(gè)唐代文學(xué)，有利于我們更深入、更全面地了解唐代文學(xué)。

“副文本”是法國文論家熱拉爾·熱奈特提出的一個(gè)概念，熱奈特認(rèn)為詩學(xué)的研究對(duì)象不是文本，而是廣義文本。他對(duì)“副文本”概念的內(nèi)涵和功能做了深刻論述：“文本如標(biāo)題、副標(biāo)題、互聯(lián)型標(biāo)題、前言、跋、告讀者、前邊的話等；插圖、請(qǐng)予刊類插頁、磁帶、護(hù)封以及其他許多附屬標(biāo)志，包括作者親筆留下的還有他人留下的標(biāo)志，它們?yōu)槲谋咎峁┝艘环N（變化的）氛圍，有時(shí)甚至提供了一種官方或半官方的評(píng)論，最單純的、對(duì)外圍知識(shí)最不感興趣的讀者難以像他想象的或宣稱的那樣總是輕而易舉地占有上述材料……副文本性尤其可以構(gòu)成某種沒有答案的種種問題之礦井?！盵2]72可見，副文本是相對(duì)于正文本而存在的，副文本具有廣闊的言說空間和涉及范圍，與正文本構(gòu)成一種互文性關(guān)系。具體到隴右晉唐石窟藝術(shù)，不僅有許多表現(xiàn)生產(chǎn)、交通、建筑、商業(yè)、生活、歷史狀況、社會(huì)風(fēng)俗的內(nèi)容，還涉及當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮、宗教信仰、審美風(fēng)尚、歌舞百戲、文化背景、社會(huì)心理等眾多文化信息。唐代隴右石窟藝術(shù)既是唐代文學(xué)內(nèi)部研究的“副文本”，又是唐代文學(xué)外部研究的“副文本”，為我們審視唐代隴右地方文學(xué)乃至中國古代文學(xué)的發(fā)展演進(jìn)提供了一個(gè)極佳的視角。

一、回歸唐代文學(xué)發(fā)生的歷史現(xiàn)場

長期以來，不少學(xué)者一直探討中國古代文學(xué)研究如何“突圍”的問題，但我們沒有完整的“副文本”意識(shí)，未能將藝術(shù)史上大量的圖像、石窟、雕塑、圖畫等納入研究視野。只注重文字文獻(xiàn)，至于正文周邊的文字、圖像等很難納入“文”范疇，而只將其作為正文本的裝飾和點(diǎn)綴，此種文本觀念未免有點(diǎn)太狹隘、太單調(diào)了。“副文本”可以視為環(huán)繞和籠罩正文本的一種特定場域或生態(tài)圈。金宏宇論及中國現(xiàn)代文學(xué)的副文本時(shí)曾指出：“副文本營造的是一種歷史現(xiàn)場。在中國現(xiàn)代文學(xué)研究中，‘回到歷史現(xiàn)場’成為一種努力方向，但很多時(shí)候，所回到的歷史現(xiàn)場其實(shí)只是想象中的情景。在某種意義上，解讀副文本是我們觸摸歷史現(xiàn)場的有效途徑之一?！盵3]這些論述是針對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)而言的，當(dāng)然對(duì)中國古代文學(xué)的研究仍然是適用的。

敦煌石窟藝術(shù)，包括石窟建筑、壁畫、造像、雕塑、彩繪、樂舞等，既是文物意義上真正的歷史現(xiàn)場，也是存在于歷史間隙中文學(xué)活動(dòng)的真實(shí)情景，更生動(dòng)、更具體、更真實(shí)。莫高窟現(xiàn)存壁畫約45000平方米，若以2米的寬度將其連綴起來，便是一幅長約50里的藝術(shù)畫廊，包括佛像畫、故事畫、神怪畫、經(jīng)變畫、佛教史跡畫、供養(yǎng)人畫像、裝飾圖案等。這些壁畫的大量內(nèi)容，直接反映當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活?！凹扔酗L(fēng)俗、風(fēng)情畫，也有生產(chǎn)、交通、商業(yè)活動(dòng)、建筑畫，還有歌舞、百戲、體育、服飾畫。例如表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的‘耕獲圖’，就是一部很形象的歷史。它將犁地、播種、收割、運(yùn)輸、打場、揚(yáng)場到入倉等生產(chǎn)過程都匯入畫面。還有許多生產(chǎn)工具，如犁、鐮、芨芨草掃帚、木杈、木锨、槤枷、簸箕等等，都是具有北方地區(qū)生產(chǎn)特點(diǎn)的工具。”[4]112以上讓我們看到唐代敦煌地區(qū)經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的水平。晉唐時(shí)期，河西地區(qū)特別是敦煌地區(qū)政治的相對(duì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的繁榮，正是該地晉唐文化藝術(shù)高度繁榮的基本條件和土壤。

河西地區(qū)乃絲綢之路咽喉孔道，也是佛教進(jìn)入中國的第一站。自漢代以來中國封建社會(huì)矛盾、民族矛盾日益復(fù)雜尖銳，廣大百姓民不聊生、災(zāi)難深重、苦海無邊，為佛教在中土流傳奠定了廣博而深厚的社會(huì)基礎(chǔ)。故自漢迄十六國時(shí)期，雖然戰(zhàn)亂頻仍、朝代相替，佛教在中國卻得到迅速的發(fā)展。寺廟石窟是佛教活動(dòng)的載體和標(biāo)志，隴右地區(qū)石窟之密集為全國之最，形成一條長約1500公里的石窟藝術(shù)長廊，敦煌千佛洞、酒泉文殊山石窟、張掖馬蹄寺石窟群、武威天梯山石窟、永靖炳靈寺石窟、武山水簾洞石窟、慶陽北石窟寺、甘谷大像山石窟、天水麥積山石窟等50多處石窟群如一串珍珠鑲嵌在隴原大地上，見證著絲綢古道上曾經(jīng)發(fā)生的中西方文化交流的盛況。河西走廊石窟群、黃河兩岸及渭水、涇河流域石窟走廊，石窟數(shù)量眾多、藝術(shù)風(fēng)格多樣、文化內(nèi)涵豐富，僅敦煌莫高窟即多達(dá)1000余窟，經(jīng)自然因素、人文因素毀壞者不少，至今仍存492窟，其中十六國時(shí)期7窟、北魏15窟、北周15窟、隋代70窟、唐代186窟、吐蕃時(shí)期46窟、五代31窟、宋43窟、西夏66窟、元代10窟。這些貫穿隴原大地上的石窟藝術(shù)，是該地區(qū)佛教文化興衰的見證，也是我們觸摸唐代文學(xué)發(fā)生的歷史現(xiàn)場的有效途徑。隴右地區(qū)石窟藝術(shù)的繁榮是唐代佛教興盛的典型個(gè)案，說明佛教文化在唐代的廣泛傳播，它直接促使唐代大量詩僧的出現(xiàn)，如王梵志即是敦煌詩僧中存詩較多者，《王梵志詩集》多達(dá)400余首詩?！度圃姟分信c佛教有關(guān)的詩多達(dá)2273首，占《全唐詩》總數(shù)的10.3%。[5]173似乎也可從中得到解釋。同時(shí)，佛教石窟藝術(shù)的繁榮說明佛教文化至唐代已經(jīng)深深契入中國文化之中，深刻影響了唐代士人的人格、審美理想，為唐代文學(xué)帶來了一種新的審美氣質(zhì)。石窟藝術(shù)中不少經(jīng)變畫、本生畫、故事畫本身即是對(duì)俗講、變文、講經(jīng)文等口頭文學(xué)做出的一種形象的闡釋，直接催生了唐代新文體的產(chǎn)生、成熟?？梢?，石窟藝術(shù)的興盛與唐代文學(xué)的繁榮構(gòu)成一種互文性，不同藝術(shù)形式互動(dòng)、文脈深處相連，最終使得唐代文學(xué)的闡釋邊界和深度大大擴(kuò)展。

唐代胡風(fēng)大盛，民族關(guān)系深刻地影響著唐代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化，進(jìn)而對(duì)唐代文學(xué)產(chǎn)生巨大影響。陳寅恪先生《唐代政治史述論稿》下編云：“李唐一代為吾國與外族接觸繁多，而甚有光榮之時(shí)期……其與外族和平及戰(zhàn)爭互相接觸之頻繁，尤甚于以前諸朝。故其所受外族影響之深且鉅，自不待言?！盵6]321多民族文化對(duì)于唐代社會(huì)生活諸方面的影響是深入的、全方位的。翻檢《全唐詩》發(fā)現(xiàn)頗多一些與胡化風(fēng)氣相關(guān)的意象，如“胡兒”意象46處、“胡塵”意象75處、“胡風(fēng)”意象37處、“胡馬”意象76處、“胡笳”意象48處、“胡人”意象33處、“胡雁”意象26處、“涼州”意象40處、“琵琶”意象96處、“羌笛”意象55處、“玉門”意象34處、“陽關(guān)”意象48處、“輪臺(tái)”意象26處、“胡騎”意象32處，典型地體現(xiàn)出唐人胡風(fēng)之濃烈。對(duì)這些胡化意象，如果僅僅局限于文字文獻(xiàn)解讀，多少有點(diǎn)空疏之感，若利用隴右石窟藝術(shù)這一“副文本”材料與文字材料的結(jié)合，便會(huì)有更真切、更實(shí)際的感受。隴右地區(qū)作為多民族文化交流融合地區(qū)，多民族文化、異域風(fēng)情在隴右石窟藝術(shù)中多有反映。如敦煌石窟西魏第285窟中有反映中亞西域諸胡祆教天神信仰的“諸天”圖像，隋代第390窟是敦煌地區(qū)粟特畫風(fēng)的代表，“比較粟特壁畫與敦煌壁畫中的伎樂圖，使我們?cè)黾铀谔嘏c北朝隋唐音樂交流的認(rèn)識(shí)……排簫見于敦煌249窟西魏天宮伎樂，390窟隋或初唐供養(yǎng)伎樂人圖，220窟初唐經(jīng)變中的伎樂圖。排簫本是起源于中原的一種樂器。排簫在粟特壁畫中的發(fā)現(xiàn)，是這種中土樂器由東向西傳播的結(jié)果，它與唐裝四歌女圖的一起發(fā)現(xiàn)，說明在康國樂、安國樂影響到中土音樂的同時(shí)，中土音樂也對(duì)粟特地區(qū)發(fā)生了影響?！盵7]168-169在唐詩書面文本之外，這些胡、漢文化交流的情況可謂典型的“副文本”，它們?yōu)闀x唐文學(xué)營構(gòu)了一種特定的生態(tài)圈或文化現(xiàn)場，通過對(duì)這些壁畫的解讀可以使我們觸摸到晉唐文學(xué)發(fā)生的具體的文化氛圍。有了如此豐富、頻繁的胡漢文化交流的盛況，今人便不難理解詩人岑參之所以有“彎彎月出掛城頭，城頭月出照涼州。涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶。”（《涼州館中與諸判官夜集》）[8]2005的詩句；中唐詩人元稹“吾聞昔日西涼州，人煙撲地桑柘稠。葡萄酒熟恣行樂，紅艷青旗朱粉樓。樓下當(dāng)壚稱卓女，樓頭伴客名莫愁。……獅子搖光毛彩豎，胡騰醉舞筋骨柔。大宛來獻(xiàn)赤汗馬，贊普亦奉翠茸裘?！保ā逗屠钚骂}樂府十二首·西涼伎》）[8]4616的歌詠也是自然而然了。

隋唐時(shí)期的天竺樂、西涼樂、龜茲樂、疏勒樂等均是經(jīng)由隴右地區(qū)傳入中原，而后盛行于隋唐宮廷。西域的胡旋舞與胡騰舞也是首先在隴右地區(qū)流傳、盛行，其次才風(fēng)靡于內(nèi)地的。如莫高窟第220窟所繪《東方藥師凈土變》樂舞場面中的“四個(gè)女舞者，橫列一排，立于小圓毯上，翩翩起舞，……其中有二舞者，正飛舞長巾，衣裙、佩飾隨風(fēng)卷揚(yáng)，正甩開雙臂做快節(jié)奏的連續(xù)原地旋轉(zhuǎn)動(dòng)作”，[9]38王克芬認(rèn)為“這幅畫在一定程度上反映了唐代風(fēng)行一時(shí)‘急轉(zhuǎn)如風(fēng)’的《胡旋舞》的一個(gè)舞姿”。[9]38敦煌莫高窟第112窟的《伎樂圖》，表現(xiàn)伎樂天神態(tài)悠閑雍容，半裸著上身翩翩翻飛，手持琵琶彈奏的情景。麥積山石窟“薄肉塑伎樂飛天”五組，為北周時(shí)期作品，每組飛天形象的面部、四肢等肌肉裸露的部分浮雕，衣紋、裙帶、披巾等彩繪，樂伎手持琵琶演奏，自由自在地飛舞于鮮花、祥云之中，輕盈空靈、富有飛動(dòng)感。這些石窟藝術(shù)均具體再現(xiàn)了晉唐時(shí)期隴右地區(qū)西域音樂、歌舞藝術(shù)廣泛傳播的盛況，為我們解讀當(dāng)時(shí)藝術(shù)的繁榮提供了第一手資料。有了石窟藝術(shù)提供的如此豐富的實(shí)物資料，我們就不難理解唐代詩人筆下涌現(xiàn)了許多精彩描寫音樂、舞蹈的詩歌。如李頎《聽安萬善吹觱篥歌》云：“南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹。”[8]1354李端《胡騰兒》詩：“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂。帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞。安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與。揚(yáng)眉動(dòng)目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。環(huán)行急蹴皆應(yīng)節(jié)，反手叉腰如卻月。絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫角城頭發(fā)。胡騰兒，胡騰兒，故鄉(xiāng)路斷知不知?！盵8]3238從隴右地區(qū)石窟的胡騰舞、胡旋舞等壁畫中，可以想見此類西域舞蹈在當(dāng)時(shí)的流行程度，可以更深刻地理解唐代文學(xué)與唐代各類藝術(shù)繁榮的關(guān)系。

一定歷史時(shí)期藝術(shù)的繁榮都不是空穴來風(fēng)，有著深刻的社會(huì)歷史文化背景。我們探尋唐代文學(xué)繁榮的原因時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)多姿多彩的多民族文化藝術(shù)交流給唐代文學(xué)發(fā)展所帶來的文化活力。楊義先生論述“重繪中國文學(xué)地圖”時(shí)指出，民族與文化的問題，在中國是一個(gè)很重要的問題，只有“把56個(gè)民族的文學(xué)現(xiàn)象，放在一幅巨大的中國文學(xué)地圖中重繪，才能全面而真實(shí)地還原出赤橙黃綠青藍(lán)紫的奪目光彩，才能全面而真實(shí)地還原出中華民族元?dú)饬芾斓膭?chuàng)造能力”。[1]160-161正是由于位處絲綢之路的樞紐地帶的獨(dú)特地理優(yōu)勢(shì)，使得隴右地區(qū)成為唐代社會(huì)對(duì)外開放的前沿，成為外來文化進(jìn)入中原地區(qū)的第一站。隴原大地受絲路惠風(fēng)熏染，受多民族文化浸染，汲取各種文明成果，既促進(jìn)自身經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展和繁榮，又深刻影響了唐代文學(xué)的歷史面貌。

二、解讀唐代文學(xué)的“文化文本”

“副文本”理論認(rèn)為：“圖像是對(duì)文本作出的一種形象的闡釋，甚至是一種圖說和圖解。”[3]在唐代隴右石窟藝術(shù)中，流淌著大唐時(shí)期中華民族的藝術(shù)精神，從中我們可以感受到大唐絢爛璀璨的藝術(shù)魅力，領(lǐng)悟到一個(gè)民族“處于青春時(shí)期的健康心態(tài)，體味到開闊的前理學(xué)時(shí)代的中國情懷”。[10]592眾所周知，文學(xué)的發(fā)生學(xué)與接受學(xué)存在著不同步的狀況，這些副文本具有較強(qiáng)的現(xiàn)場感，有利于我們探討唐代文學(xué)發(fā)生的原初狀況。

（一）從隴右石窟藝術(shù)看盛唐文化的恢宏氣度及對(duì)外來文明的吸納

令人神往的盛唐氣象不止存在于李杜、高岑、王孟精美絕倫的詩歌藝術(shù)中，亦顯現(xiàn)于隴右盛唐時(shí)期的石窟藝術(shù)中。大像山第6號(hào)龕為盛唐時(shí)期造像，石胎泥塑，體格健碩，藍(lán)色繪染高肉髻，面相飽滿，眉間凸點(diǎn)白毫，陰刻線彎眉，大眼，眼珠黑亮，眼睛平視，唇側(cè)繪畫藍(lán)色八字胡須，唇下也繪一縷小胡須，蠶節(jié)紋短頸，內(nèi)著鑲花邊僧祗支，于胸前結(jié)帶，雙乳袒露，外穿雙領(lǐng)下垂袈裟，衣緣鑲寶藍(lán)色邊，服色原應(yīng)為紅色，褪色后變?yōu)橥咙S、淺黃，殘留寶藍(lán)、綠、橘紅等色圖案，左手撫左膝，右手舉于胸前，掌心朝外，做說法繭，善跏趺坐于方形須彌座上，腳踩方形蓮臺(tái)。該石窟造像寬達(dá)14米，徑深約5米，高達(dá)23米，如此高大巍峨的造像，可謂盛唐氣象的典型表征，令人想起唐人之閎放！

隋唐時(shí)期，民族文化交流頻繁，中原文化與西域文化、漢文化與胡文化相得益彰，顯示出歷史上罕見的文化交流的繁榮盛況。中外文化交融所造成的較為開放的文化空氣，對(duì)于唐代文學(xué)的題材開拓、文學(xué)風(fēng)格的多樣化等均具有重要意義。唐代對(duì)外來文明的開放接納態(tài)度，從隴右石窟藝術(shù)中亦可窺探得到。唐代隴右石窟藝術(shù)，從藝術(shù)層面反映出那個(gè)時(shí)代華夏民族對(duì)外來文化接受的寬廣胸懷和氣度。敦煌紙本素畫中，有一持犬女神，饒宗頤先生《敦煌白畫》一書中記云：“P.4518（24）繪二女相向坐，帶間略施淺絳，顏微著赭色，頰涂兩暈，余皆白描。一女手執(zhí)蛇蝎，側(cè)有一犬伸舌，舌設(shè)砂色。一女奉杯盤，盤中有犬。紙本已污損，懸掛之袋結(jié)尚存?！盵10]179-180對(duì)此圖畫，姜伯勤先生認(rèn)為“以P.4518（24）敦煌白畫中手持盤中犬的女神，與粟特地區(qū)品治肯特（六世紀(jì)）手持盤中駱駝及碎葉（八世紀(jì)）手持駱駝的粟特神比較，又與阿伏拉西阿勃（六世紀(jì)）及品治肯特（八世紀(jì)）之手持盤中獸偶的粟特神比較，得知敦煌白畫所繪手持盤中犬的女神，實(shí)為一粟特神，……此類神祇與祆教有關(guān)”。[10]185可見西域地區(qū)各種宗教在敦煌的傳播盛況。在河西走廊這一國際大通道上，外來文明與中原本土文化形成了種種奇特的匯聚與融合。位于甘肅省永靖縣城西南35千米處的炳靈寺石窟第169窟無量壽佛結(jié)跏趺坐于圓形覆蓮座上，禪定印，雙腿覆蓋在袈裟內(nèi)。磨光高肉髻，面形方圓，細(xì)眉，眼大而長，薄唇，眉、眼均用墨線細(xì)筆勾勒，眼光略下視，胡人相，少數(shù)民族的外貌特征十分鮮明。凡此，都反映出唐帝國對(duì)外來文明兼容并蓄、廣泛吸收的恢宏氣度。

（二）隴右石窟折射出唐人不畏艱險(xiǎn)的開拓精神

唐代邊塞詩騰涌不息的豪邁氣概和進(jìn)取精神感召著無數(shù)中華兒女，這和盛唐士人無所不在的青春朝氣是分不開的，如果沒有生活中無所畏懼的開拓精神，唐代邊塞詩恐怕早已被茫茫大漠、黃沙覆蓋了。敦煌石窟中的“玄奘取經(jīng)圖”形象地刻畫了義無反顧、西行求法的玄奘形象。為尋求佛法，置生死于度外，昭示出一個(gè)民族最為寶貴的民族性格。正是在這種時(shí)代精神的感召下，不少唐代士人才踴躍出塞，實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值，同時(shí)也鑄就了唐代邊塞詩黃鐘大呂般的時(shí)代強(qiáng)音。隴右敦煌石窟、麥積山石窟、炳靈寺石窟等佛經(jīng)故事畫依據(jù)其所表現(xiàn)的內(nèi)容分為本生故事畫、佛傳故事畫和因緣故事畫三種，如炳靈寺石窟第6窟《猴王本生》、麥積山石窟第127窟《薩埵那太子舍身飼虎》《睒子本生》等。本生故事講述佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼在前世修行轉(zhuǎn)世的故事，石窟壁畫中繪制較多的本生故事主要有尸毗王割肉貿(mào)鴿、九色鹿拯救溺人、須達(dá)拿太子本生、薩埵那太子舍身飼虎等。這些經(jīng)變畫中，無論是九色鹿拯救溺人，還是薩埵那太子舍身飼虎，這些都體現(xiàn)著一種濃濃的人性關(guān)懷和苦難中執(zhí)著堅(jiān)毅的精神。

特別令人驚嘆的是麥積山石窟的開鑿。麥積山石窟開鑿于甘肅省天水市東南約45公里處秦嶺山脈西端小隴山中的懸崖峭壁上，麥積山海拔1742米，山頂距地面142米，石窟低者距山基二三十米，高者距山基七八十米?，F(xiàn)存窟龕194個(gè)，雕塑7868余身。古代生產(chǎn)力落后、交通不便，在如此險(xiǎn)峻的山崖上進(jìn)行如此艱難的工程修建，即使在今天也是很艱難的。然勤勞智慧的隴右先民卻完全依靠人力硬是在千仞絕壁打造出了一個(gè)名副其實(shí)的“東方雕塑博物館”，以云梯棧道連接“密如蜂房”的窟龕，棧道由下向上層層突出，成凌空穿云之勢(shì)，現(xiàn)奇絕驚心之景。麥積山卓絕的自然景觀與鬼斧神工的石窟人文景觀，正彰顯出隴右古代先民執(zhí)著堅(jiān)毅、進(jìn)取不息的精神特質(zhì)。

三、文本經(jīng)典化的重要推手

隴右地區(qū)是古代絲綢之路的必經(jīng)之地，地接中原與西域，是中原與敦煌、西域之間文化交匯的紐帶。佛教以及佛教藝術(shù)通過絲綢之路東傳到隴右，并進(jìn)而傳播到中原各地，又挾帶著中原文化的信息，將漢化了的佛教藝術(shù)新樣式、新造型沿著絲綢之路再輻射到敦煌等地，成為唐代文學(xué)經(jīng)典化的重要推手。

文學(xué)作品的經(jīng)典化有內(nèi)外兩個(gè)層面，“內(nèi)在層面是經(jīng)典文本的原創(chuàng)及其賦有的經(jīng)典品質(zhì)，這取決于作者的藝術(shù)才力和思想深度；外在層面是讀者的閱讀、權(quán)威學(xué)術(shù)的認(rèn)同、傳播機(jī)制的作用等，這取決于讀者、研究者、傳播者的眼光和標(biāo)準(zhǔn)?？梢园l(fā)現(xiàn)，副文本其實(shí)已在內(nèi)外兩個(gè)層面參與了文本的經(jīng)典建構(gòu)”。[3]石窟藝術(shù)中大量的經(jīng)變畫利用繪畫等藝術(shù)形式，通俗地表現(xiàn)深?yuàn)W的佛教經(jīng)典，用繪畫手法稱為“經(jīng)變畫”，用文字講唱手法表現(xiàn)則曰“變文”。大乘佛教的早期經(jīng)典之一《維摩詰經(jīng)》經(jīng)鳩摩羅什翻譯后，漸漸由隴右地區(qū)傳播至中原，對(duì)中國文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。炳靈寺石窟第169窟壁畫題材中有當(dāng)時(shí)中原流行的《維摩詰經(jīng)·問疾品》等，形式上也是純熟的中原傳統(tǒng)繪畫技巧與風(fēng)格，這是表現(xiàn)《維摩詰經(jīng)》現(xiàn)存最早的藝術(shù)作品。而麥積山石窟第127窟的《維摩詰經(jīng)變畫》則是我國石窟中現(xiàn)存最早的大型經(jīng)變畫。這些“維摩詰經(jīng)變畫”以圖畫通俗易懂、老百姓喜聞樂見的形式，向廣大下層民眾傳播著《維摩詰經(jīng)》的精神教義，它們不僅對(duì)《維摩詰經(jīng)》正文本的初步經(jīng)典化起到積極作用，還使經(jīng)變畫本身成為佛教文化的經(jīng)典之一，在一定程度上成為《維摩詰經(jīng)》經(jīng)典化的重要推手。

史葦湘先生《關(guān)于敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》認(rèn)為，敦煌石窟中每一項(xiàng)內(nèi)容、每一幅經(jīng)變畫其實(shí)都有其世俗目的，石窟中早期、前期的各類凈土變相，表現(xiàn)出俗世所追求的理想境界；武周時(shí)期，武則天為其掌權(quán)大造輿論而出現(xiàn)的各種“佛經(jīng)”在莫高窟中均有表現(xiàn)；如天請(qǐng)問經(jīng)變畫、報(bào)恩經(jīng)變畫等。[11]205廣大鄉(xiāng)土世界的善男信女從石窟藝術(shù)精美的造像、五彩繽紛的石窟壁畫、豐富多彩的經(jīng)變故事畫中，了解到佛教精深的內(nèi)容和教義。石窟的各種藝術(shù)形式，無論是石窟寺廟的建筑藝術(shù)，還是眾多神靈的造型藝術(shù)，對(duì)它們的審美觀照，都使人們的情感、心理、靈魂發(fā)生了深刻的變化，即藝術(shù)審美的愉悅性和超越性。徜徉其間，人們的心境、思想、心態(tài)自然受到影響。中國古代社會(huì)、下層普通民眾的知識(shí)文化水平有限，他們不可能讀懂抽象繁奧的佛教教義，但反映佛教內(nèi)容的石窟經(jīng)變畫、故事畫、本生畫等，因?yàn)橹庇^形象大家一看便能明白。而且，這些圖畫來自民間工匠之手，往往采用老百姓熟悉的、富有大眾口味的表現(xiàn)手法，能結(jié)合普通民眾的實(shí)際需要，將深?yuàn)W的佛理以通俗易懂、富有民族氣派的直觀藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。同時(shí)，每一處石窟都不同程度地存在定期、不定期的佛事活動(dòng)，一些規(guī)模較大、內(nèi)容豐富的石窟往往常年有經(jīng)師、僧人宣講佛法及壁畫內(nèi)容。韓愈《山石》詩云：“僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀”，[8]3785就形象地再現(xiàn)了唐代僧人宣講壁畫的場景。這些佛事活動(dòng)使佛教更加深入人心。這種種與石窟壁畫相關(guān)的活動(dòng)，營造了一種異常熾熱的民間文化氛圍，甚至石窟營造活動(dòng)本身也是很好的佛教宣傳手段與宣傳形式。從接受美學(xué)視角而言，正是千百萬下層百姓的共同熱愛、共同接受，才造就了講經(jīng)文、變文、僧講、俗講等民間俗文學(xué)的經(jīng)典。

“中國文學(xué)的歷史遺存，不僅在于文字，而且在于圖畫，圖畫與文字共同構(gòu)成原始材料。這就召喚著中國文學(xué)史的形態(tài)，應(yīng)該出現(xiàn)一種圖志學(xué)的新的敘述范式?！盵1]118圖志與書面文獻(xiàn)的結(jié)合是中國文學(xué)的一大特點(diǎn)。陶淵明“泛覽《周王傳》，流觀《山海圖》”，[12]393說明早在《山海經(jīng)》中便有圖文結(jié)合、圖文互釋的傳統(tǒng)。中國古代就有“詩是無形畫，畫是有形詩”的說法，如宋代蘇軾評(píng)王維之詩：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”[13]104北宋孔仲武：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣?！盵13]105近人潘天壽亦云：“荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側(cè)，無處不是詩材，亦無處不是畫材；窮鄉(xiāng)絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風(fēng)搖曳，無處不是詩意，亦無處不是畫意，有待慧眼慧心人隨意拾取耳?！盵13]116這就是說，圖畫中蘊(yùn)藏著生命體驗(yàn)和文化意義。因此，“將圖畫作為與文學(xué)文本相互映照的一種文化文本，為人們的文本閱讀和闡釋提供了兩個(gè)不同質(zhì)的文化維度”。[1]119圖文互證，就使我們能深入一層，更加逼近歷史的本質(zhì)，深入理解唐代發(fā)生發(fā)展的歷史過程和總體形態(tài)的完整性。