言之有敘，用之有處
——論敘事學(xué)的生命力

敘事學(xué)分經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)，這是從它發(fā)展的歷史性進(jìn)行的分類。從經(jīng)典敘事學(xué)范疇來說，敘事主要見于文學(xué)作品，其中又以小說為最。散文和詩歌當(dāng)中的敘事成分也屬于經(jīng)典敘事學(xué)討論的范圍。到后經(jīng)典敘事學(xué)，從討論的文類來看，已經(jīng)擴(kuò)大到戲劇和影視等更多樣的媒介，從這個(gè)角度看，也有人把后經(jīng)典敘事學(xué)稱為廣義敘事學(xué)，但是后經(jīng)典敘事學(xué)不止是研究的媒介、門類較之經(jīng)典敘事學(xué)無限擴(kuò)大，它也由經(jīng)典敘事學(xué)之文本內(nèi)部的自律性討論擴(kuò)大到文本之外的宏觀社會(huì)語境的他律性討論，如與女性主義結(jié)合出現(xiàn)的女性敘事學(xué)，與認(rèn)知能力結(jié)合出現(xiàn)的認(rèn)知敘事學(xué)等。

一、敘事學(xué)的起源

（一）經(jīng)典敘事學(xué)的起源

敘事學(xué)嚴(yán)格來說發(fā)軔于西方。在世界范圍內(nèi)，敘事雖然自古有之，從遠(yuǎn)古的神話開始，就有敘述人類生活和自然事件的成分，但由于中國人自古的寫意思想的普遍性，使得中國的敘事或多或少有散文的特質(zhì)，其流散、閑雅之風(fēng)使得散文和詩歌在中國遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓬勃于小說。明清的小說算是中國古代敘事的巔峰之期，上接元雜劇和五代志怪豐富的敘事元素，包括故事的生動(dòng)活潑、人物性格的栩栩如生、故事情節(jié)的跌宕起伏，下啟五四之后的白話文小說之不可阻擋之勢(shì)，內(nèi)蘊(yùn)對(duì)中國傳統(tǒng)敘事模式的解構(gòu)和對(duì)新的敘事模式的建構(gòu)。但是在主題上那時(shí)的小說仍然是以評(píng)判世事為敘事主題，增加了以救國救民為多數(shù)敘事宏旨，這也成了近代以降中國敘事作品普遍的特點(diǎn)。由于中國小說一直以來側(cè)重于對(duì)政治和社會(huì)主題的關(guān)注，導(dǎo)致缺少對(duì)敘事技巧等的研究，敘事學(xué)在中國沒有建立起來。

西方的敘事最早見于遠(yuǎn)古神話如伊索寓言、希臘羅馬神話中諸神的事跡以及圣經(jīng)里各式神人的交錯(cuò)往來。其敘事也以18世紀(jì)的小說繁盛時(shí)期為最典型。所以可以說，中西敘事在現(xiàn)代之前基本走的是一致的發(fā)展途徑，只是西方的敘事作品與中國的敘事作品模式各有千秋。到后期，即西方19世紀(jì)開始的各式現(xiàn)代小說和后現(xiàn)代小說多樣化的敘事特點(diǎn)的出現(xiàn)以及中國現(xiàn)代以文救國小說敘事宏旨、現(xiàn)代文藝服務(wù)于政治思想在小說敘事當(dāng)中的濫觴開始，中西方的敘事才明顯走上不同的發(fā)展軌跡。但敘事作為一門學(xué)科，卻是在西方開始。所以經(jīng)典敘事理論多數(shù)是從西方開始走向世界，雖然偶爾有增加本土色彩的敘事術(shù)語或者特點(diǎn)，但多數(shù)是脫胎于西方開端的敘事學(xué)理論，所以我們可以看到迄今為止中國出版的敘事類的書籍，除了翻譯自西方的著作，多數(shù)都是在西方著作基礎(chǔ)上加入本土色彩，但是其框架基本沒脫離西方敘事著作。

（二）后經(jīng)典敘事學(xué)的產(chǎn)生

理論可以服務(wù)于實(shí)踐。但是隨著實(shí)踐的發(fā)展，人們的經(jīng)歷和見識(shí)的廣度和深度不斷加大，會(huì)發(fā)現(xiàn)原來理論之不足，進(jìn)而會(huì)對(duì)理論進(jìn)行補(bǔ)充、修正甚至解構(gòu)。這是歷史發(fā)展的必然，也是人類文明不會(huì)停滯不前，反而不斷超越自我的動(dòng)力。經(jīng)典敘事學(xué)在70年代之后就面臨這樣的瓶頸。一方面，它的內(nèi)部自足性使得經(jīng)典敘事學(xué)的研究范圍狹窄，完全隔斷作品與社會(huì)宏大語境的關(guān)系，隔斷了作品來源于生活這樣一個(gè)基本的創(chuàng)作規(guī)則。所以是其自身的不足呼吁著對(duì)研究范圍的突破。另一方面，經(jīng)典敘事學(xué)的價(jià)值是有目共睹的，它對(duì)每個(gè)故事敘事本質(zhì)的關(guān)注是評(píng)價(jià)作品價(jià)值的基本標(biāo)準(zhǔn)，所以是不可取代的。

后經(jīng)典敘事學(xué)，也叫現(xiàn)代敘事學(xué)，不是對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)的否認(rèn)，而是對(duì)它的補(bǔ)充和發(fā)展。后經(jīng)典敘事學(xué)將敘事與社會(huì)語境包括性別、政治等相結(jié)合來分析敘事對(duì)體現(xiàn)這些社會(huì)價(jià)值的意義，即這些社會(huì)價(jià)值在作品中是如何通過采用特定的敘事策略來實(shí)現(xiàn)的，這樣讓敘事的價(jià)值得以更好地實(shí)現(xiàn)。

二、敘事學(xué)的發(fā)展和應(yīng)用

（一）敘事學(xué)在文學(xué)上的運(yùn)用

隨著敘事的不斷發(fā)展，20 世紀(jì)60 年代受到結(jié)構(gòu)主義的影響，敘事學(xué)隨之出現(xiàn)并占據(jù)西方文論的半壁江山，所以經(jīng)典敘事學(xué)也叫結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)。因?yàn)閿⑹聦W(xué)關(guān)注作品小說的本質(zhì)——敘事，而不再以傳統(tǒng)的文論對(duì)作者生平、社會(huì)語境與作品關(guān)系做大量的實(shí)證研究，所以它的出現(xiàn)如同結(jié)構(gòu)主義之于語言的意義一樣，使人們第一次有意識(shí)地發(fā)現(xiàn)，一直以來忽略了小說與散文、詩歌、戲劇的最本質(zhì)的區(qū)別。敘事關(guān)注了小說內(nèi)部語言排列和結(jié)構(gòu)模式對(duì)小說主題發(fā)展的推進(jìn)作用，而不是將小說內(nèi)容作為最主要的質(zhì)點(diǎn)進(jìn)行考察?？梢哉f，敘事學(xué)的出現(xiàn)，使文學(xué)批評(píng)走上正途，也使經(jīng)典解讀有章可循，挽救了一批如中國的《金瓶梅》、西方的《兒子與情人》這一類曾經(jīng)因?yàn)樘^突出的主題挑戰(zhàn)了社會(huì)主流思想而被禁忌的書，開始了對(duì)這些作品敘事價(jià)值的肯定，幫作品翻案，這也是西方敘事學(xué)傳進(jìn)中國所做的一件好事。

作品敘事策略的分析要求宏觀和微觀兩個(gè)方面兼顧。從宏觀上來說，全文閱讀的重要性體現(xiàn)了主題意義的顯現(xiàn)，沒有完成通篇的閱讀和理解，則無法正確、全面解讀文學(xué)作品的主題，也無法對(duì)作品的篇章架構(gòu)從大處著眼。這方面比較早的，也是較具有代表性的是根據(jù)美國漢學(xué)家蒲安迪在北大講課的講稿整理而成的《中國敘事學(xué)》，集中對(duì)中國四大奇書（《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》）進(jìn)行條分縷析，探討了四大奇書作者創(chuàng)作的整體架構(gòu)和連貫性。后續(xù)的學(xué)者鄭鐵生對(duì)中國四大名著中另一部著作《紅樓夢(mèng)》的敘事架構(gòu)進(jìn)行類似的卻更為細(xì)致的分析，見之于專著《〈紅樓夢(mèng)〉敘事藝術(shù)》。這種解讀方法絕對(duì)要高屋建瓴，以攝像機(jī)式的眼界將整個(gè)文本的細(xì)微之處和磅礴之處一一收入，進(jìn)行前后對(duì)照閱讀以及反復(fù)的對(duì)比、研讀，方能從零散多樣的復(fù)雜語言中找出內(nèi)在的相似性和連貫的筆法。這使得敘事學(xué)分析法有別于單純的細(xì)讀法，因?yàn)樗粌H著重于詞句，同時(shí)不會(huì)只見樹木不見森林，還要進(jìn)行整體性解讀，將整個(gè)文本的內(nèi)在統(tǒng)一性廓清，很好地解讀出作者的風(fēng)格和作品的獨(dú)特性。這對(duì)于宏篇巨幅的長篇敘事小說尤為難能可貴。同時(shí)，敘事學(xué)在分析某個(gè)作者的全部或者大部分作品時(shí)，也起著不可低估的作用。通過對(duì)同一作者不同作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的對(duì)比和并置解讀，可以發(fā)現(xiàn)潛藏在文字下面作者一貫的寫作手法。也可以通過對(duì)某些同一主題的小說進(jìn)行比較分析，解讀出不同作者的側(cè)重點(diǎn)之異同。這些都不只是故事層面可以發(fā)現(xiàn)的，都要求由上而下，從大的結(jié)構(gòu)到細(xì)節(jié)的詞句，爭取不放過任何可能體現(xiàn)小說敘事特點(diǎn)的成分，進(jìn)而從各個(gè)不同層面分析出各部小說在各個(gè)敘事層次的特點(diǎn)。

敘事學(xué)對(duì)文學(xué)的貢獻(xiàn)主要是從文學(xué)內(nèi)部對(duì)文學(xué)進(jìn)行解釋，如文本篇章結(jié)構(gòu)、敘事線索、敘述聚焦、人物類型、人物塑造、時(shí)空架構(gòu)、敘事語言等文本的內(nèi)部機(jī)理，如同一條條交錯(cuò)的縱橫線，共同構(gòu)建了某一文本的特征。后經(jīng)典敘事學(xué)還加入了敘事的語境，包括文本內(nèi)部語境和文化語境，或社會(huì)語境等更有廣度和深度的敘事特點(diǎn)。分析某一文學(xué)作品的敘事價(jià)值，可以幫助了解作品的社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)的途徑。特別是對(duì)于相似的主題，不同的敘事手段會(huì)產(chǎn)生不同的審美價(jià)值，甚至是社會(huì)價(jià)值，因?yàn)樽髌返纳顚右饬x經(jīng)常有別于表層意義，而潛藏的意義只有通過不斷解讀作品的敘事模式才能浮現(xiàn)出來。典型的是莫泊桑與斯圖爾特同名小說《愛情》，二者有著相似的主題，如果僅從表層來看，會(huì)覺得二者沒有什么差別，然而，通過作品細(xì)讀法解讀其各自的敘事策略，就可以發(fā)現(xiàn)二者主題迥異。

綜上可見，敘事學(xué)分析應(yīng)用最廣的領(lǐng)域是文學(xué)，這也是經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)共同的適用領(lǐng)域，也說明了敘事學(xué)對(duì)文學(xué)的普適性。這種普適性是由文學(xué)內(nèi)部需求所決定的。敘事學(xué)就是應(yīng)文學(xué)之需而出現(xiàn)的，這也注定了敘事學(xué)與文學(xué)的不可分割性，無論敘事學(xué)如何發(fā)展，二者的連接始終是最基本、最沒有非議的。

（二）后經(jīng)典敘事學(xué)的跨學(xué)科應(yīng)用

另外，后經(jīng)典敘事學(xué)研究不再僅局限于文字作品，而涵蓋許多專業(yè)，體現(xiàn)出鮮明的跨學(xué)科特征。如醫(yī)學(xué)中心理疾病治療時(shí)，如何引導(dǎo)患者通過敘事來解開心結(jié)，讓醫(yī)生得以了解患者過去的歷史對(duì)心理的影響，醫(yī)生對(duì)患者敘事的引導(dǎo)等，就是后經(jīng)典敘事學(xué)應(yīng)用的一個(gè)典范；教師在課堂上利用敘事調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，或者讓學(xué)生以敘事的形式做演練，都是后經(jīng)典敘事學(xué)的運(yùn)用。又如，在影視劇中，敘事體現(xiàn)在多個(gè)層面，與文學(xué)作品相關(guān)在于主題和表現(xiàn)形式的關(guān)聯(lián)性相似，所以很多時(shí)候都可以用文學(xué)的敘事方法來解讀影視作品。許多小說都有敘事干預(yù)，如全知全能的敘述者對(duì)故事人物或事件等的評(píng)論直接出現(xiàn)在作品中。同樣的現(xiàn)象也在許多影視作品中出現(xiàn)，如近年流行的美劇《絕望的主婦》就以主人公瑪麗·愛麗絲·楊的視角對(duì)四位主婦的生活經(jīng)常性地進(jìn)行評(píng)論，以一條浮現(xiàn)于所有線索之上的主線將敘事干預(yù)展現(xiàn)得非常明顯?！霸诠适吕?，她向我們介紹她的家庭生活，她的朋友們，她的鄰居們。并以她那卓然的立場(chǎng)加以評(píng)論”［1］。此外，許多影視劇在一集開始的時(shí)候會(huì)以對(duì)上集的回顧開始，以幫助沒有觀看上集的觀眾了解本集故事發(fā)生的背景，也幫助觀看了上集的觀眾對(duì)上集的劇情做一回顧，以更好地銜接本集與以前的故事情節(jié)。這一敘事結(jié)構(gòu)模式在《絕望的主婦》中也得到了體現(xiàn)。該電視劇有的是在一集結(jié)束的時(shí)候增加一小部分下集預(yù)告，以下集最吸引觀眾的故事情節(jié)來吊起觀眾的胃口，讓觀眾對(duì)下一集更加期待，也就可以利用這種敘事結(jié)構(gòu)模式為下一集做準(zhǔn)備。

（三）敘事學(xué)在翻譯中的應(yīng)用

1.敘事學(xué)與翻譯結(jié)合的背景

敘事對(duì)翻譯的影響是在敘事學(xué)經(jīng)過長期發(fā)展之后才為學(xué)界所發(fā)現(xiàn)。從敘事作為對(duì)文學(xué)作品分析的工具，到敘事學(xué)對(duì)翻譯的作用的提出，將敘事作為一種分析工具進(jìn)一步發(fā)展成一種實(shí)踐的指導(dǎo)思想，是敘事學(xué)發(fā)展的一大進(jìn)步，也體現(xiàn)了跨學(xué)科發(fā)展的趨勢(shì)。翻譯傳統(tǒng)上被認(rèn)為是兩種語言文字的轉(zhuǎn)換，涉及不同的文字體系如何以恰當(dāng)?shù)姆椒ㄟ^渡，實(shí)現(xiàn)跨語言轉(zhuǎn)換，這種方法即文字學(xué)的方法，展現(xiàn)的是翻譯的微觀層面，即使是在翻譯的文化轉(zhuǎn)向之后，翻譯變成一種對(duì)文化的研究，偏離了語言轉(zhuǎn)換的層面。在這種背景下，敘事學(xué)的介入給翻譯提高了一個(gè)層面，說明翻譯不僅是語言文字的表層轉(zhuǎn)換，而且涉及到作品內(nèi)部肌理是否成功如一地從原文轉(zhuǎn)化到譯文，使得翻譯可以在語言和文化背景當(dāng)中找到一個(gè)理論指導(dǎo)，從敘事角度來指導(dǎo)翻譯，首先由宏觀入手，高屋建瓴，通讀全文，確定文章的敘事類型，進(jìn)而選擇言語手段，則根固基穩(wěn)，言語的選擇即能根本解決。敘事類型包括敘述者、視角、言語手段和文體體征。敘事者不同，敘事視角變更，均會(huì)決定言語手段的不同，后者只是討論前者的事實(shí)與證據(jù)［2］。

2.敘事對(duì)翻譯影響的層面

敘事對(duì)翻譯的影響主要體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事時(shí)間、敘事話語、修辭、譯者作為隱含讀者的干預(yù)等方面，后經(jīng)典敘事學(xué)之后，敘事語境對(duì)翻譯也產(chǎn)生了影響。兩種不同語言代表著不同的文化，源語文化的語境產(chǎn)生了原文，而譯入語文化的語境和源語文化之差異，決定了譯文讀者對(duì)原文當(dāng)中的文化信息的接受程度有別于原文讀者。所以譯者在翻譯過程中，如何能夠使譯文讀者對(duì)譯文產(chǎn)生與原文讀者對(duì)原文相似的反應(yīng)，是必須考慮的問題。以下介紹目前常見的敘事對(duì)翻譯影響的幾個(gè)方面。

（1）敘事修辭對(duì)翻譯的影響。隨著敘事與文體學(xué)和修辭學(xué)的相互融合，敘事理論得到深化和完善。筆者認(rèn)為，從廣義上說，文體學(xué)和修辭學(xué)都屬于敘事層面，因?yàn)閿⑹逻^程中牽涉到如何處理文字的排列，以及以何種新穎的手段傳播這些文字，即修辭手法，這些對(duì)敘事的成功有意義，因?yàn)榭梢允沟脭⑹虏皇瞧降瓱o味，而是字斟句酌之后的敘事。所以結(jié)合文體學(xué)和修辭學(xué)的細(xì)讀，可以了解到源語常用的修辭手法或者修辭手法當(dāng)中某些譯文沒有的現(xiàn)象如何在翻譯當(dāng)中轉(zhuǎn)化，以盡可能保留原文在這一方面的敘事策略，保留原作者的敘事手法。徐岱教授在專著當(dāng)中，將幽默、諷刺和隱喻作為敘事的修辭品格歸入小說敘事，就是出于對(duì)這些修辭手法在敘事文本中的普遍性的考慮［3］307。

文學(xué)的特質(zhì)是審美。敘事審美必須在譯文當(dāng)中盡量保存，或者以類似的美學(xué)觀照，才能使譯文的敘事美學(xué)得以達(dá)到和原文盡量接近的程度。敘事文學(xué)的語言特點(diǎn)是多方面的，其中之一是其獨(dú)特的語言，即陌生化的語言。這些獨(dú)特的語言現(xiàn)象不僅是字面意義，而且對(duì)敘事的進(jìn)展和敘事的價(jià)值傳遞有著促進(jìn)作用。平淡沒有特色的語言使得敘事沒有吸引力，華麗的語言使敘事有著繁花似錦的快速的場(chǎng)面感，雅致的搭配使得敘事有散文的抒情和緩慢的進(jìn)展。在翻譯當(dāng)中，如何抓住語言的特色，以特色譯特色，才能成功轉(zhuǎn)移原文的敘事特色，保持和原文一致的敘事格調(diào)。在上下文中，一些有標(biāo)記性的語言現(xiàn)象的使用，可以傳達(dá)原文語言攜帶的語氣，實(shí)現(xiàn)敘事格調(diào)。在譯文中需要找到結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵都相似的表達(dá)，如果沒有，則以實(shí)現(xiàn)陌生化功能為標(biāo)準(zhǔn)，選擇功能相似的語言。文學(xué)作品翻譯不僅是內(nèi)容的傳遞，也是審美藝術(shù)的再現(xiàn)。優(yōu)秀的譯作也可能由于篇幅之長而在細(xì)微之處出現(xiàn)瑕疵，或者是不夠傳神，無法達(dá)到原作的審美意境，或者是沒有達(dá)意，造成誤譯。言辭優(yōu)美的譯文更能體現(xiàn)原文唯美的意境，而言辭淳樸的譯文更適合用于原文淳樸風(fēng)格的凸現(xiàn)。

（2）敘事意境對(duì)翻譯的影響。翻譯作品的質(zhì)量除了從意義的準(zhǔn)確性和語言的表達(dá)力方面來解讀，還必須增加意境的再現(xiàn)。其實(shí)這三個(gè)方面不是截然分開的，一個(gè)方面的缺失可能會(huì)導(dǎo)致其他兩個(gè)方面的不足，如漢語詩歌意境悠遠(yuǎn)，大量無主句，在翻譯過程中，必須依照英語語言規(guī)范，添加適當(dāng)?shù)闹髡Z。有的譯文添加he，有的添加you。是添加he 還是you 作為主語，體現(xiàn)的就不只是表面的語言差異，不是簡單的一個(gè)人稱選擇，而是隱含著敘事視角選擇的意義。

第三人稱當(dāng)主語是全知視角，客觀冷靜，格調(diào)嚴(yán)肅，作者是站在一個(gè)遠(yuǎn)離故事人物的有一定距離的地方觀察。讀者對(duì)作品的解讀和參與動(dòng)力被限制，作品內(nèi)涵單一，不夠鮮活。但是它的好處是由于其作為旁觀者的客觀性使得讀者認(rèn)為其內(nèi)涵已經(jīng)確定，所以容易接受作者要傳遞的思想，不會(huì)對(duì)此起疑心或者有不同的解讀，所以作品不易產(chǎn)生歧義。這種情況在嚴(yán)肅、正式的作品或者場(chǎng)合，如官方文件、法律條文等出現(xiàn)的頻率也很高。

第二人稱當(dāng)主語，作者和讀者似乎在與人物進(jìn)行對(duì)話，拉家常，拉近了讀者與人物的距離，體現(xiàn)了譯者的情感投入，能更好地使讀者與人物的思想產(chǎn)生共鳴，更多地參與到文本的解讀中，文本也不再是單一的平面，而是多層次的立體。情感參與度越高，作品就越鮮活，越貼近生活，越有思想意義。由于個(gè)人經(jīng)歷、學(xué)識(shí)、性格、愛好等的差別，不同讀者對(duì)作品的解讀會(huì)有或多或少的差別，使作品意義多樣，適合情感類作品或場(chǎng)合，如演說、旅游景點(diǎn)介紹、廣告等。

所以不同人稱的選擇決定了對(duì)原文敘事意境的不同解讀，如果原文敘事意境是抒情性較多，則采用you，如果是較為客觀，缺少情感性，則可以采用he。中國的文學(xué)作品一半有較強(qiáng)的抒情性，所以漢語沒有具體所指的無主句在翻譯成英語的時(shí)候，人稱選擇上的第二人稱跟第三人稱相比，宜選擇第二人稱，保留原文的敘事意境。這是敘事意境對(duì)翻譯影響的一個(gè)例子，體現(xiàn)了解讀原文敘事意境在翻譯中是十分必要的。邱文生論及翻譯敘事作品的引語時(shí)說，作為敘事語篇中最為微妙的人物話語表達(dá)方式，自由間接話語在翻譯中經(jīng)常發(fā)生變形，譯為其他話語方式，如直接引語、間接引語或敘述者話語，從而導(dǎo)致人物意識(shí)流失真、人物聲音弱化、人物視角受到遮蔽，原文敘事效果因而受到影響［4］，這也是敘事意境在翻譯中需要再現(xiàn)的一個(gè)例子。

（3）敘事主題對(duì)翻譯的影響。根據(jù)不同的敘事主題，翻譯方法也可能不同。如電影題目的翻譯。電影作為一種敘事，題目是文眼，中西方不同的敘事特點(diǎn)在電影題目當(dāng)中可以窺見一斑。西方電影題目經(jīng)常是由敘事故事的某個(gè)要素如時(shí)間、地點(diǎn)、人物等其中之一來充當(dāng)，這說明了西方電影敘事更注重的是個(gè)中要素。而中國敘事故事的特點(diǎn)卻是制造一種感覺，一種意境，或者說一種宏觀的概念。所以在電影題目翻譯方面，如果以敘事學(xué)角度來看，適宜保留原文的敘事特點(diǎn)，保留原題目。但是縱觀國內(nèi)對(duì)西方電影題目的翻譯，以中國的敘事方式取而代之的例子不勝枚舉。如The Waterloo Bridge這個(gè)電影題目取的是敘事當(dāng)中的一個(gè)要素——地點(diǎn)，說明了故事發(fā)生的地點(diǎn)是敘事重點(diǎn)關(guān)注的核心，提醒觀眾在觀看影片的時(shí)候，格外留意發(fā)生在這個(gè)地點(diǎn)的事件，說明這個(gè)地點(diǎn)有不同于其他地點(diǎn)的意義。所以觀眾看到影片開始不久的背景，即男女主人公第一次相遇是在許多人逃難的過程中，女主人公和許多朋友一起逃難，其中一個(gè)朋友向男主人公問路。雖然這次他們之間沒有特別的故事發(fā)生，但是這個(gè)地點(diǎn)出現(xiàn)了，留意電影題目的觀眾就可以知道，該題目有預(yù)敘的作用，預(yù)敘核心故事發(fā)生的地點(diǎn)，所以雖然第一次相遇是非核心故事，但是發(fā)生在核心故事所在地，一定有特別的意義。了解了這些，觀眾也就能預(yù)測(cè)這次初識(shí)的意義、初識(shí)的地點(diǎn)的意義。而國內(nèi)翻譯成《魂斷藍(lán)橋》卻以“藍(lán)橋”二字，使觀眾無法將題目與第一次他們相識(shí)的地點(diǎn)滑鐵盧大橋聯(lián)系起來，這樣就會(huì)使得觀眾對(duì)第一次題目相遇的意義預(yù)測(cè)不夠，對(duì)影片嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，特別是題目的特別的意義有一定程度的破壞。影片題目只出現(xiàn)地點(diǎn)，給觀眾許多懸念，而中文譯名則以“魂斷”二字添加上去，泄露了故事情節(jié)，減少了懸念。雖然適合中國人的閱讀方式，卻沒能很好體現(xiàn)影片的敘事主題。

從這個(gè)例子可以看出，英語與漢語敘事作品命題側(cè)重不一樣，英語側(cè)重直接體現(xiàn)敘事主題，漢語則傾向于隱含敘事主題。傳統(tǒng)的翻譯是將英語敘事主題隱藏起來，代之以漢語的抒情式主題，這樣的翻譯轉(zhuǎn)移了原英語敘事作品的特點(diǎn)，不是最佳譯本。應(yīng)當(dāng)在題目翻譯當(dāng)中保留原敘事作品的主題痕跡。肖苗評(píng)價(jià)《紅高粱家族》的英譯本時(shí)總結(jié)譯本對(duì)原文文化主題的處理方式，就舉例了這部小說的文化主題如何在譯本當(dāng)中消失，他列出了譯作把“媒妁之言”“親叔叔”等30多個(gè)中國文化詞匯給省略或者處理成非文化意象，大大削弱了莫言這部小說的敘事主題［5］。

“文本的翻譯也應(yīng)遵從對(duì)應(yīng)的敘事路徑，不應(yīng)只注重傳譯故事而忽視了敘事方式”［6］。隨著翻譯理論和實(shí)踐的不斷深入以及對(duì)敘事研究和運(yùn)用的日臻成熟，翻譯過程中如何有意識(shí)地將敘事理論結(jié)合進(jìn)去，在翻譯實(shí)踐當(dāng)中恰當(dāng)傳達(dá)原作的敘事風(fēng)格，這是譯作優(yōu)化的一個(gè)趨勢(shì)。

國外對(duì)敘事與翻譯的研究專著是BAKER M的《翻譯與沖突：敘事性闡釋》一書，該書最早系統(tǒng)討論該主題，自此之后我國對(duì)翻譯的敘事視角開始有較多的關(guān)注，但主要集中于對(duì)某部小說或者題材從分析其敘事的某些特點(diǎn)來解讀其譯文，沒有能夠?qū)⑵湎到y(tǒng)化。另外，2016 年上海交通大學(xué)舉辦了敘事學(xué)視角下的翻譯研究研討會(huì)，這也證明翻譯與敘事的研究已獲得學(xué)界普遍的關(guān)注。但是這方面的論著至今較少，我國目前主要有兩本，一是呂敏宏的《葛浩文小說翻譯敘事研究》［7］，一是鄭敏宇的《敘事類型視角下的小說翻譯研究》［8］。所以這方面的研究還有大片空白亟待填充。另外，中西方敘事差異很大，目前我國缺少系統(tǒng)研究我國小說或者影視等的敘事特色并將之與翻譯相結(jié)合的專著，這也是一個(gè)較大的研究方向。

三、結(jié)語

敘事的普遍存在決定了它的生命力。文學(xué)是經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)共同的適用領(lǐng)域，也說明了敘事學(xué)在文學(xué)應(yīng)用方面的普適性；后經(jīng)典敘事學(xué)由經(jīng)典敘事學(xué)之文本內(nèi)部的自律性討論擴(kuò)大到文本之外的宏觀社會(huì)語境的他律性討論，研究涵蓋許多專業(yè)，體現(xiàn)出鮮明的跨學(xué)科特征；敘事學(xué)在翻譯當(dāng)中的應(yīng)用是敘事學(xué)理論在實(shí)踐當(dāng)中運(yùn)用的一個(gè)典范，將敘事運(yùn)用到翻譯當(dāng)中，能夠有效拓展翻譯研究的視野，指導(dǎo)翻譯實(shí)踐。相信隨著人類探索敘事的深入，敘事的應(yīng)用范圍和影響也將得到擴(kuò)大。