從七子派格調(diào)論到沈德潛格調(diào)論的嬗變
——以葉燮詩(shī)學(xué)為視角

曾賢兆

（河西學(xué)院 文學(xué)院，甘肅 張掖 734000）

以前后七子為核心的明代詩(shī)學(xué)復(fù)古思潮貫穿了明代詩(shī)學(xué)史的始終，即使站在七子派對(duì)立面的公安派也承認(rèn)前后七子倡言復(fù)古，對(duì)于掃蕩“近代固陋繁蕪之習(xí)”[1]452起到了重要作用。沈德潛在《明詩(shī)別裁集序》中，直接將明代詩(shī)歌的特點(diǎn)歸納為“復(fù)古”，可見(jiàn)明代詩(shī)學(xué)復(fù)古思想深入人心。其詩(shī)學(xué)復(fù)古論的核心主張即古詩(shī)宗漢魏，近體法盛唐。初衷是通過(guò)對(duì)漢魏盛唐詩(shī)歌格調(diào)的摹仿，以達(dá)到振拔時(shí)代詩(shī)風(fēng)的目的。格調(diào)與摹擬復(fù)古如影隨形，他們?cè)谧纺綕h魏盛唐的同時(shí)，將“格調(diào)”作為詩(shī)歌形式美得以實(shí)現(xiàn)的重要因素，來(lái)反對(duì)明初以來(lái)的性氣詩(shī)、理學(xué)詩(shī)、臺(tái)閣詩(shī)風(fēng)，重樹(shù)詩(shī)歌尊體意識(shí)，尊崇先秦漢魏以至于盛唐的古代文學(xué)典范。這一轟轟烈烈的詩(shī)文復(fù)古運(yùn)動(dòng)站在時(shí)代的風(fēng)口浪尖，其所復(fù)之“古”，也絕非一種刻板和倒退，相反，卻是一種令人耳目一新的藝術(shù)追求，為明代文學(xué)注入了新鮮的血液，也顯示了勃勃生機(jī)。整個(gè)明詩(shī)都處在復(fù)古思潮的影響之下，抑或與反復(fù)古思潮進(jìn)行著激烈的論爭(zhēng)，就是最明顯的例證。世移時(shí)遷，隨著詩(shī)學(xué)史的發(fā)展，到了清代初期，復(fù)古派的格調(diào)詩(shī)論遭到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，一是由于這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者和領(lǐng)袖人物提出的理論主張存在先天的缺陷，第二則是眾多的末流參與其中，不僅沒(méi)有對(duì)他的領(lǐng)袖人物的觀點(diǎn)給予必要的修正，更是片面理解、拘泥陳說(shuō)，導(dǎo)致詩(shī)壇剽襲成風(fēng)，喪失創(chuàng)造，徒有模仿，不見(jiàn)意蘊(yùn)。葉燮針對(duì)詩(shī)壇流弊，從七子派的理論偏失與七子末流的泥古剿襲入手，對(duì)其復(fù)古與格調(diào)理論進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)，進(jìn)而將其抽象為一般的詩(shī)歌史理論，是為其具有精湛理論體系的詩(shī)學(xué)著作《原詩(shī)》。沈德潛是乾隆時(shí)期的詩(shī)壇盟主，曾于康熙三十七年（1698）至四十二年（1703），約五年時(shí)間，問(wèn)詩(shī)法于橫山葉燮之門(mén)。其論詩(shī)承明代七子派而以格調(diào)為主，同時(shí)融通乃師之論，以其遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)修正和改造了格調(diào)詩(shī)說(shuō)，既繼承了七子派格調(diào)論在樹(shù)立古代詩(shī)歌典范等方面的優(yōu)點(diǎn)以及以格調(diào)為手段振拔時(shí)代風(fēng)氣的有益嘗試，又規(guī)避了七子派及其末流格調(diào)優(yōu)先、以形式規(guī)范詩(shī)歌意蘊(yùn)和內(nèi)容、本末倒置等偏失，從而形成了以“格調(diào)說(shuō)”為核心的詩(shī)美理想。本文從葉燮對(duì)七子派的批評(píng)與沈德潛格調(diào)說(shuō)形成的角度立論，以彰顯葉燮于清中期格調(diào)說(shuō)形成的重要作用。

一、從七子派的形式至上到沈德潛對(duì)詩(shī)人主體地位的重視

前七子的領(lǐng)袖李夢(mèng)陽(yáng)認(rèn)為：“詩(shī)有七難：格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之。七者備而后詩(shī)昌也。”[2]卷48，潛虬山人記其中“格古”“調(diào)逸”成為格調(diào)論詩(shī)學(xué)最根本的主張和論詩(shī)的基礎(chǔ)，相形之下，“氣”“思”“情”等內(nèi)容要素反而成為體、格、調(diào)等形式的附屬。這是李夢(mèng)陽(yáng)格調(diào)論的致命缺陷，盡管在當(dāng)時(shí)運(yùn)用于詩(shī)歌批評(píng)，對(duì)扭轉(zhuǎn)時(shí)代詩(shī)風(fēng)確實(shí)起到了非常積極的作用，但是，作為詩(shī)學(xué)理論指導(dǎo)詩(shī)人們的創(chuàng)作，卻犯了本末倒置的錯(cuò)誤，尤其是七子末流將之奉為圭臬，大量創(chuàng)作所謂“格古調(diào)逸”的作品，徒有形式的模仿而無(wú)意蘊(yùn)的創(chuàng)造。后七子領(lǐng)袖李攀龍“于本朝獨(dú)推李夢(mèng)陽(yáng)”，[3]卷287他的一些樂(lè)府詩(shī)和五言擬古之作，以摹擬古人為能事，甚至“易一二字，便居為己作”，[4]10這幾乎是整個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣。[5]88-89此后，胡應(yīng)麟認(rèn)為：“作詩(shī)大要不過(guò)二端，體格聲調(diào)、興象風(fēng)神而已。體格聲調(diào)有則可循；興象風(fēng)神無(wú)方可執(zhí)。故作者但求體正格高，聲雄調(diào)鬯，積習(xí)之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風(fēng)神，自爾超邁?！盵6]100以“體正格高，聲雄調(diào)鬯”作為詩(shī)歌創(chuàng)作的根本和法門(mén)，試圖通過(guò)對(duì)詩(shī)歌體格、聲調(diào)等形式方面的努力，來(lái)達(dá)到興象風(fēng)神等內(nèi)容方面的提升?？梢?jiàn)，胡應(yīng)麟與李夢(mèng)陽(yáng)一樣，在詩(shī)歌內(nèi)容和形式的關(guān)系問(wèn)題上本末倒置。

身處清朝前期的葉燮，有感于“有明末造，諸稱(chēng)詩(shī)者專(zhuān)以依傍臨摹為事，不能得古人之興會(huì)神理，句剽字竊，依樣葫蘆”[4]10的現(xiàn)實(shí)，指出：“我謂作詩(shī)者，亦必先有詩(shī)之基焉。詩(shī)之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發(fā)生，隨生即盛?！盵4]17在葉燮這里，胸襟是作為性情、智慧、聰明、才辨等內(nèi)容要素的載體出現(xiàn)的，即指詩(shī)人的理想、信念、情操、志趣等，是創(chuàng)作沖動(dòng)得以發(fā)生的前提和基礎(chǔ)。這是葉燮針對(duì)七子派以格調(diào)統(tǒng)領(lǐng)詩(shī)歌創(chuàng)作諸要素的偏失而提出的。他還以杜詩(shī)為例，指出杜甫遭逢時(shí)代的苦難，而以寬廣的胸襟作為其情感、志趣與理想信念的載體，發(fā)而為不朽的篇章，就是最有力的例證。葉燮反對(duì)的是七子派以格調(diào)統(tǒng)領(lǐng)詩(shī)歌其他要素的詩(shī)學(xué)方法，并非反對(duì)格調(diào)本身和詩(shī)歌的形式美。相反，他很重視格調(diào)，他只是反對(duì)以格調(diào)為詩(shī)之旨?xì)w，認(rèn)為格調(diào)只是構(gòu)成詩(shī)歌形式美的要素之一，而不是詩(shī)歌最本質(zhì)的特征。對(duì)于李夢(mèng)陽(yáng)、胡應(yīng)麟等格調(diào)優(yōu)先的主張，在葉燮看來(lái)僅僅觸及詩(shī)歌的皮毛和表面，而非骨骼和本質(zhì)，體格、聲調(diào)“皆詩(shī)之文也，非詩(shī)之質(zhì)也”。[4]45

沈德潛承明七子派而以格調(diào)論詩(shī)，但并不單純以格調(diào)為旨?xì)w，而是賦予格調(diào)以新的內(nèi)涵，既重視思想的雅正，又強(qiáng)調(diào)詩(shī)法、韻律、氣格，也兼顧性情及其他，以此作為批評(píng)原則，編選《唐詩(shī)別裁集》《古詩(shī)源》《明詩(shī)別裁集》《清詩(shī)別裁集》等詩(shī)歌選本。他發(fā)揮葉燮關(guān)于“胸襟”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“有第一等襟抱，第一等學(xué)識(shí)，斯有第一等真詩(shī)。”[7]187將“襟抱”與“學(xué)識(shí)”作為優(yōu)秀作品的基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，要寫(xiě)出上乘的作品，必須以闊大的胸襟與廣博的學(xué)識(shí)作為基礎(chǔ)，這就很自然地將詩(shī)歌創(chuàng)作與人格修養(yǎng)聯(lián)系起來(lái)了，突出了詩(shī)人作為創(chuàng)作主體的決定性地位。體格、聲調(diào)、音韻、字句等形式的東西是處在第二位的。他認(rèn)為：

世之專(zhuān)以詩(shī)名者，談格律，整對(duì)仗，校量字句，擬議聲病，以求言語(yǔ)之工。言語(yǔ)亦既工矣，而幺弦孤韻，終難夫當(dāng)作者。惟先有不可磨滅之概，與挹注不盡之源，蘊(yùn)于胸中，即不必求工于詩(shī)，而縱心一往，浩浩洋洋，自有不得不工之勢(shì)。無(wú)他，功夫在詩(shī)外也。[8]繆少司寇詩(shī)序，1318

對(duì)于當(dāng)代徒有形式美而無(wú)胸襟、性情的作品，他嚴(yán)厲批評(píng)“言語(yǔ)非不工，性情何有焉”[8]古風(fēng)，52“鏤刻非不工，性情漸乖隔”，[8]答曹謙齋見(jiàn)贈(zèng)并題詩(shī)稿，103他還將作為詩(shī)歌內(nèi)容的性情與作為詩(shī)歌形式的體格、聲調(diào)、音韻提升到源流正變的高度來(lái)論述：“夫《詩(shī)》三百篇為韻語(yǔ)之祖，韓子云：‘《詩(shī)》正而葩’則知正其詩(shī)之旨也，葩其韻之流也。未有舍正而言葩者?！盵8]曹劍亭詩(shī)序，1566“正”就是包含了性情等要素的內(nèi)容，“葩”則指構(gòu)成詩(shī)歌形式美的格調(diào)。

與格調(diào)等形式因素在詩(shī)歌創(chuàng)作中地位下降相適應(yīng)的是內(nèi)容要素以及詩(shī)人主體地位的上升。葉燮認(rèn)為詩(shī)歌所表現(xiàn)的對(duì)象是“天地萬(wàn)物之情狀”，都有一個(gè)共同的屬性，就是理、事、情：

曰理、曰事、曰情三語(yǔ)，大而乾坤以之定位、日月以之運(yùn)行，以至一草一木一飛一走，三者缺一，則不成物。文章者，所以表天地萬(wàn)物之情狀也。[4]21

沈德潛則進(jìn)一步發(fā)揮，認(rèn)為理、事、情當(dāng)通過(guò)比興的方法來(lái)表現(xiàn)：

事難顯陳，理難言罄，每托物連類(lèi)以形之。郁情欲舒，天機(jī)隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反復(fù)唱嘆，而中藏之歡愉慘戚，隱躍欲傳，其言淺，其情深也。倘質(zhì)直敷陳，絕無(wú)蘊(yùn)蓄，以無(wú)情之語(yǔ)而欲動(dòng)人之情，難矣。[7]186

對(duì)學(xué)詩(shī)者來(lái)講，沈德潛站在詩(shī)人主體的角度，通過(guò)對(duì)詩(shī)歌表現(xiàn)對(duì)象“比興互陳、反復(fù)唱嘆”的方法來(lái)抒情言志，比七子派首先模仿古人格調(diào)的做法更加辯證，也更具有操作性。

二、從七子派的格調(diào)優(yōu)先到沈德潛對(duì)詩(shī)歌倫理價(jià)值的強(qiáng)調(diào)

在七子派確立的格調(diào)優(yōu)先的詩(shī)學(xué)規(guī)范中，倫理價(jià)值并不是一個(gè)很重要的標(biāo)準(zhǔn)。而在葉燮的詩(shī)論體系當(dāng)中，特別強(qiáng)調(diào)了其學(xué)說(shuō)根柢經(jīng)學(xué)的正統(tǒng)性。他在《答沈昭子翰林書(shū)》中以自己幼年未能及早“從事于六經(jīng)而根原于于古昔圣賢之旨”而抱憾，壯年以來(lái)，則“思從事于古昔圣賢之經(jīng)學(xué)，才有其志而自顧年已老矣”“無(wú)已，則于詩(shī)文一道稍為究論，而上下之，然又不敢以詩(shī)文為小技，即已厭棄雕蟲(chóng)饾饤之學(xué)，則此亦必折衷于理道而后可”。[9]卷13所謂“理道”，即是圣賢之理，六經(jīng)之道。也就是說(shuō)，葉燮是自覺(jué)地以經(jīng)學(xué)為基礎(chǔ)來(lái)專(zhuān)治詩(shī)學(xué)的。很多地方可以看出他以經(jīng)學(xué)或儒家的觀點(diǎn)作為自己詩(shī)論體系的理論基礎(chǔ)。[10]153比如，關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，葉燮強(qiáng)調(diào)“風(fēng)人之旨”，即“情偶至而感，有所感而鳴，斯以為風(fēng)人之旨，遂適合于圣人之旨，而刪之為經(jīng)以垂教。”[4]35在這一點(diǎn)上，沈德潛吸收葉燮的觀點(diǎn)對(duì)七子派詩(shī)學(xué)進(jìn)行了改造，賦予“格調(diào)說(shuō)”以新的內(nèi)涵。在他看來(lái)，詩(shī)歌的溫柔敦厚與否乃詩(shī)人人格修養(yǎng)高下的表現(xiàn)，正如詩(shī)歌的意蘊(yùn)是詩(shī)人胸襟開(kāi)闊與否的表現(xiàn)一樣。他在《古詩(shī)源序》中說(shuō)：

既以編詩(shī)，亦以論世，使覽者窮本知變，以漸窺風(fēng)雅之遺意。[8]卷三，1301

可以看出，他編輯詩(shī)選、提倡格調(diào)的目的與七子派有著很大的不同，是希望通過(guò)盛唐格調(diào)上窺風(fēng)雅遺意，下明詩(shī)史源流，發(fā)揮詩(shī)教功能，強(qiáng)化儒學(xué)規(guī)范。在他的格調(diào)論詩(shī)學(xué)體系當(dāng)中，“格調(diào)”只是手段，而“詩(shī)教”才是真正的目的?！墩f(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》開(kāi)宗明義：“詩(shī)之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設(shè)教邦國(guó)，應(yīng)對(duì)諸侯，用如此其重也。”[7]186沈德潛的選詩(shī)原則是“既審其宗旨，復(fù)觀其體裁，徐諷其音節(jié)，未嘗立異，不求茍同，大約去淫濫以歸雅正，于古人所云微而婉、和而莊者，庶幾一合焉?！盵8]唐詩(shī)別裁集序，1302這就是以傳統(tǒng)詩(shī)教立場(chǎng)作為其格調(diào)詩(shī)說(shuō)的倫理基礎(chǔ)，來(lái)規(guī)范詩(shī)歌的思想內(nèi)容，其次才是體裁、音節(jié)等屬于格調(diào)范疇的形式要素。他漫長(zhǎng)的一生幾乎都貫穿著這樣的宗旨，《七子詩(shī)選序》說(shuō)：“予惟詩(shī)之為道，古今作者不一，然攬其大端，始則審宗旨，繼則標(biāo)風(fēng)格，終則辨神韻。”[8]七子詩(shī)選序，1360在《重訂唐詩(shī)別裁集序》中又重申：“先審宗旨，繼論體裁，繼論音節(jié)，繼論神韻，而一歸于中正和平?！盵8]重訂唐詩(shī)別裁集序，1998“詩(shī)必原本性情，關(guān)乎人倫日用及古今成敗興壞之故者，方為可存，所謂其言有物也?！盵11]卷首沈德潛堅(jiān)持儒家正統(tǒng)的詩(shī)教觀，首先強(qiáng)調(diào)“審宗旨”，那么“宗旨”具體指向什么呢？《七子詩(shī)選序》說(shuō)：“宗旨者，原乎性情者也。”[8]七子詩(shī)選序，1360也就是詩(shī)歌批評(píng)首先要考察的是作為“性情”載體的“人倫日用”“古今成敗”“興壞之故”等等，可見(jiàn)其倫理指向相當(dāng)明確。這也是詩(shī)歌思想內(nèi)容的主體，要發(fā)揮詩(shī)歌有補(bǔ)于世道人心的積極作用，而堅(jiān)決摒棄嘲風(fēng)雪弄花草的無(wú)為之作。可見(jiàn)沈德潛論詩(shī)深受乃師影響而強(qiáng)調(diào)詩(shī)教立場(chǎng)，更進(jìn)一步將其倫理價(jià)值強(qiáng)化，以作為清代中期格調(diào)詩(shī)學(xué)的思想基礎(chǔ)。

三、從七子派獨(dú)宗盛唐到沈德潛對(duì)詩(shī)史源流的追溯

七子派將詩(shī)歌發(fā)展的高峰聚焦于漢魏盛唐。李夢(mèng)陽(yáng)認(rèn)為“三代而下，漢、魏最近古?！盵2]卷62，與徐氏論文書(shū)其他時(shí)代成就不大。何景明古詩(shī)“必從漢、魏求之”。[12]卷34康海倡言“文必先秦、兩漢，詩(shī)必漢魏、盛唐”。[13]卷中可見(jiàn)他們并沒(méi)有明確的詩(shī)史觀念，僅僅將數(shù)千年詩(shī)歌史視為僵化而不連續(xù)的片段。后七子領(lǐng)袖李攀龍更勝一籌：“文自西漢以來(lái)，詩(shī)自天寶以下，若為其豪素污者，輒不忍為，故所作一字一句摹擬古人。”[14]卷172這種畫(huà)地為牢作繭自縛的詩(shī)學(xué)主張，對(duì)數(shù)千年詩(shī)歌史上其他時(shí)代優(yōu)秀的作家作品視而不見(jiàn)，帶來(lái)了嚴(yán)重的問(wèn)題，就是模擬剽竊、千篇一律，汩沒(méi)性情，了無(wú)生氣。葉燮將這種僵化的觀念比擬為今日之人模仿遠(yuǎn)古初民穴居巢處，唱擊壤之歌，以獸皮為禮一樣可笑荒唐。他指出：

大凡物之踵事增華，以漸而進(jìn)，以至于極。故人之智慧心思，在古人始用之，又漸出之；而未窮未盡者，得后人精求之，而益用之出之。乾坤一日不息，則人之智慧心思必?zé)o盡與窮之日?！豢芍^后此者不有加乎其前也。[4]6

葉燮充滿(mǎn)自信地?cái)嘌浴叭酥腔坌乃急責(zé)o盡與窮之日”，也就是從根本上否定了七子派宗漢魏盛唐以為圭臬的做法。強(qiáng)調(diào)“物之踵事增華，以漸而進(jìn)”，自然包括詩(shī)歌在內(nèi)，其藝術(shù)技巧有一個(gè)不斷發(fā)展和豐富的過(guò)程。針對(duì)七子派僵化的詩(shī)史觀，葉燮指出詩(shī)人應(yīng)當(dāng)熟悉詩(shī)史發(fā)展的盛衰、源流、沿革、因創(chuàng)，出入于不同時(shí)代優(yōu)秀的作家作品之中，融匯多種風(fēng)格而自成一家，不當(dāng)拘泥于特定時(shí)代的特定作家，而對(duì)其他時(shí)代眾多詩(shī)人的精華視而不見(jiàn)。葉燮在《原詩(shī)》中開(kāi)宗明義：

詩(shī)始于三百篇，而規(guī)模體具于漢。自是而魏，而六朝、三唐，歷宋、元、明，以至昭代，上下三千余年間，詩(shī)之質(zhì)文體裁格律聲調(diào)辭句，遞升降不同，而要之，詩(shī)有源必有流，有本必達(dá)末；又有因流而溯源，循末以返本。其學(xué)無(wú)窮，共理日出。乃知詩(shī)之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也。但就一時(shí)而論，有盛必有衰；綜千古而論，則盛而必至于衰，又必自衰而復(fù)盛。非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。[4]3

葉燮推源溯流，認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代是詩(shī)史創(chuàng)辟時(shí)期，隨著時(shí)代的發(fā)展，詩(shī)歌的規(guī)模、體制、格律、聲調(diào)等形式特征于漢代初具，此后歷經(jīng)魏晉六朝以至于三唐，宋、元、明數(shù)千年之發(fā)展，形制漸趨完備。這期間，詩(shī)歌諸要素雖有不同和高下之別，但總體上卻在不斷地踵事增華，“以漸而進(jìn)”。相形之下，七子派獨(dú)宗漢魏盛唐，鄙薄中晚唐、宋、元詩(shī)的做法就愈益凸顯出其短視與偏狹。這就從理論層面否定了七子派獨(dú)宗漢魏盛唐的合理性。

數(shù)十年之后，沈德潛通過(guò)編輯詩(shī)選的方法也對(duì)詩(shī)史源流進(jìn)行了一次全面的梳理。他在編訂了《唐詩(shī)別裁集》之后，進(jìn)而溯唐詩(shī)之源，梳理唐詩(shī)與前代詩(shī)歌的關(guān)系，編選了《古詩(shī)源》。他在《古詩(shī)源序》中說(shuō)：“詩(shī)至有唐為極盛。然詩(shī)之盛，非詩(shī)之源也?！庇终f(shuō)“唐詩(shī)者，宋、元之上流；而古詩(shī)，又唐人之初祖也?！盵8]卷三，1300-1301指出宋元詩(shī)由唐詩(shī)發(fā)展而來(lái)，而唐詩(shī)又由漢魏六朝詩(shī)歌發(fā)展而來(lái)。這就在很大程度上消弭了自七子派以來(lái)格調(diào)詩(shī)學(xué)強(qiáng)烈的門(mén)戶(hù)習(xí)氣，從而開(kāi)辟了清代中期格調(diào)詩(shī)學(xué)闊大的視野。此后，他又編選了《明詩(shī)別裁集》《清詩(shī)別裁集》，在其晚年又編選蘇軾、陸游、元好問(wèn)詩(shī)為《宋金三家詩(shī)選》。由此而完成了對(duì)數(shù)千年詩(shī)歌史的梳理和詩(shī)史源流的追溯。這樣闊大的氣象遠(yuǎn)非七子派格調(diào)論所能仿佛，其根本原因在于沈德潛承師說(shuō)而推源溯流，摒棄了七子派“古詩(shī)宗漢魏、近體法盛唐”等狹隘的觀念。

四、從七子派固守古法到沈德潛“以意運(yùn)法”

“法”是詩(shī)歌創(chuàng)作的“規(guī)矩”和“法式”，可理解為學(xué)詩(shī)者入門(mén)的捷徑。李夢(mèng)陽(yáng)說(shuō)：“文必有法式，然后中諧音度。如方圓之與規(guī)矩，古人用之，非自作之，實(shí)天生之也。今人法式古人，非法式古人也，實(shí)物之自則也?！盵2]卷62，答周子書(shū)可以看出他對(duì)古人作詩(shī)的方法推崇備至，是“物之自則”，當(dāng)恪守之。他還將作詩(shī)比喻為書(shū)法，“作文如作字，歐、虞、顏、柳，字不同而同筆，筆不同非字矣。”[2]卷62，駁何氏論文書(shū)“夫文與字一也，今人摸臨古帖，即太似不嫌，反曰能書(shū)。何獨(dú)至于文，而欲自立一門(mén)戶(hù)耶？自立一門(mén)戶(hù)，必如陶之不冶，冶之不匠，如孔之不墨，墨之不楊耶？”[2]卷62，再與何氏書(shū)李夢(mèng)陽(yáng)遵循古法，反對(duì)自出機(jī)杼，于詩(shī)人主體的創(chuàng)造性棄置不顧，甚至“守古而尺尺寸寸之”，[2]卷62，駁何氏論文書(shū)這就很容易流于剽竊因襲，千篇一律。

葉燮在《原詩(shī)》中不僅用較多的篇幅探討了五古、七古、七律、七絕的字法、句法、章法以及用韻的問(wèn)題，還提出了詩(shī)歌創(chuàng)作中，“法”處在一個(gè)很次要的位置，因?yàn)榻袢送湃艘粯幼髟?shī)，而不是“述詩(shī)”，所有的創(chuàng)作，都該有創(chuàng)新：

若夫詩(shī)，古人作之，我亦作之。自我作詩(shī)，而非述詩(shī)也。故凡有詩(shī)，謂之新詩(shī)。若有法，如教條政令而遵之，必如李攀龍之?dāng)M古樂(lè)府然后可，詩(shī)末技耳。必言前人所未言，發(fā)前人所未發(fā)，而后為我之詩(shī)。若徒以效顰效步為能事，曰：‘此法也。’不但詩(shī)亡，而法亦且亡矣。余之后法，非廢法也，正所以存法也。夫古今時(shí)會(huì)不同，即政令尚有因時(shí)而變通之。若膠固不變，則新莽之行周禮矣。奈何風(fēng)雅一道，而踵其謬戾哉![4]23

可見(jiàn)，葉燮雖然也重視“法”，但對(duì)“法”在詩(shī)歌創(chuàng)作中究竟能起到多么大的作用卻持保留態(tài)度。他并不是無(wú)視“法”的存在，而是將“法”盡量地淡化，也就是“后法”，以至于到了不存在的地步。這樣，就能很好地消解李夢(mèng)陽(yáng)“尺寸古法”的弊病，也不至于會(huì)出現(xiàn)于有明一代獨(dú)推李夢(mèng)陽(yáng)的后七子領(lǐng)袖李攀龍視“法”如教條政令，而寫(xiě)出效顰效步的摹擬剽襲之作。葉燮對(duì)“法”的辯證地解釋與運(yùn)用的原則，是符合實(shí)際的?！爸袊?guó)古代詩(shī)論家對(duì)技法的根本態(tài)度是反對(duì)執(zhí)著于固定的法，追求對(duì)法的超越，最終達(dá)到‘無(wú)法’的境地。所謂無(wú)法’，并不是隨心所欲，混亂無(wú)章，而是與自然之道合，達(dá)到通神的境界?！盵5]149葉燮關(guān)于“法”的辯證解釋與運(yùn)用原則，無(wú)疑是由“法”通向“無(wú)法”的極具可行性的策略之一。葉燮批評(píng)李攀龍模擬樂(lè)府之作，改竄個(gè)別字句而以為己作，自以為得法，全然失卻了詩(shī)歌創(chuàng)新的本質(zhì)，是詩(shī)之末技。錢(qián)謙益、馮班等詩(shī)論家對(duì)此也多有批評(píng)。沈德潛強(qiáng)調(diào)，“古樂(lè)府聲律，唐人已失。試看李太白所擬篇幅之短長(zhǎng)，音節(jié)之高下，無(wú)一與古人合者，然自是樂(lè)府神理，非古詩(shī)也。明李于麟句摹字仿，并其不可句讀者追從之，那得不受人譏彈？”[7]199不僅如此，沈德潛在詩(shī)歌韻律的認(rèn)識(shí)上亦多發(fā)揮師說(shuō)，于“法”的觀點(diǎn)更與其師如出一轍。沈德潛認(rèn)為，“法”并不是獨(dú)立存在的：“往見(jiàn)有明中葉，一二巨公倡導(dǎo)天下，謂作文當(dāng)師先秦漢京，句取其拗，字取其僻，而先秦漢京之精神不存焉：其病在襲。于是詆諆其后者，救之以唐宋八家，以平坦矯其拗，顯易矯其僻，而唐宋八家之精神不存焉：其病在庸。而詆諆者，又隨其后。嗟乎！根本之不求，而面目形體之是徇，此亦一是非，彼亦一是非，吾知相訾無(wú)已時(shí)也。夫文章之根本在弗畔乎道。根本既立，次言體、法?！盵8]答滑苑祥書(shū)，1376沈德潛所謂“根本既立，次言體、法”，就是葉燮所說(shuō)的“余之后法”，都是將“法”從七子派“守古而尺尺寸寸之”的位置上拉了下來(lái)，鼓勵(lì)學(xué)詩(shī)者，從復(fù)古摹擬最終走向創(chuàng)新，從有法通向無(wú)法的境界。在此基礎(chǔ)上，沈德潛還提出了“以意運(yùn)法”的原則：

詩(shī)貴性情，亦須論法，亂雜而無(wú)章，非詩(shī)也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應(yīng)，承接轉(zhuǎn)換，自神明變化其中。若泥定此處應(yīng)如何、彼處應(yīng)如何，如磧沙僧解《三體唐詩(shī)》之類(lèi)。不以意運(yùn)法，轉(zhuǎn)以意從法，則死法矣。試看天地間水流云在，月到風(fēng)來(lái)，何處著得死法？[7]188

沈德潛并不反對(duì)“法”，他認(rèn)為詩(shī)歌當(dāng)遵循一定的法度，也就是說(shuō)，要汲取古人成功的經(jīng)驗(yàn)，但又不可拘泥于古人的經(jīng)驗(yàn)，要根據(jù)自己的創(chuàng)作需要“以意運(yùn)法”，這即是“活法”；若過(guò)分拘泥于古人的經(jīng)驗(yàn)，以至于使自己的創(chuàng)作嚴(yán)格服從于法的規(guī)范和束縛，“以意從法”，這就窒息了創(chuàng)作的活力，就是“死法”。

五、結(jié) 語(yǔ)

明代七子派格調(diào)論的初衷是復(fù)興古典審美理想，振拔時(shí)代風(fēng)氣，企圖通過(guò)摹擬古人格調(diào)，從而上窺古人之意蘊(yùn)。他們主張形式優(yōu)先，使詩(shī)歌的意蘊(yùn)處于字句、格律、章法、體格、聲調(diào)等凝固的范式的規(guī)范之下，束縛了意蘊(yùn)的創(chuàng)造和情感的自由表達(dá)，導(dǎo)致了詩(shī)歌創(chuàng)作的僵化和千篇一律，徒有對(duì)古人的摹仿，而不見(jiàn)古人之神理與精神，更遑論自己的性情、面目了。因此，這一派的詩(shī)學(xué)理論，并未深入詩(shī)歌的本質(zhì)。至晚明受到了公安派的猛烈攻擊，繼而受到以錢(qián)謙益為首的虞山派詩(shī)論家的非難和指斥。葉燮則以精湛的理論建構(gòu)，對(duì)以前后七子為核心的格調(diào)詩(shī)學(xué)進(jìn)行了嚴(yán)厲批評(píng)，既針對(duì)當(dāng)代詩(shī)壇復(fù)古模擬喪失性情與創(chuàng)造的現(xiàn)狀，也具有站在文學(xué)史高度探索詩(shī)歌源流正變以及文學(xué)發(fā)展規(guī)律的理論自覺(jué)。葉燮將作為詩(shī)人性情、智慧、聰明、才辨等內(nèi)容要素的載體的胸襟置于優(yōu)先的地位，這為他的學(xué)生沈德潛繼承發(fā)揚(yáng)，并將其作為改造格調(diào)說(shuō)的重要內(nèi)容，使格調(diào)論詩(shī)學(xué)尊崇的重心逐漸轉(zhuǎn)向了性情、意蘊(yùn)與詩(shī)人主體；詩(shī)歌的思想內(nèi)容是葉燮與沈德潛共同關(guān)注的話(huà)題，沈德潛力倡詩(shī)教，與葉燮宗經(jīng)的立場(chǎng)如出一轍，在新的時(shí)代條件下充實(shí)了格調(diào)論的內(nèi)容。針對(duì)七子派狹窄的師法取徑，葉燮站在詩(shī)史發(fā)展觀的立場(chǎng)上，對(duì)詩(shī)史源流作了高度的抽象和梳理，從理論高度消解了七子派“古體宗漢魏，近體法盛唐”等偏失。沈德潛則通過(guò)編輯詩(shī)選的方法推源溯流，將葉燮的理論吸收到新的格調(diào)詩(shī)說(shuō)當(dāng)中，極大地開(kāi)拓了學(xué)詩(shī)者的眼界和師法取徑的范圍。對(duì)法的固守與變通也顯示出七子派格調(diào)論與沈德潛格調(diào)論的區(qū)別，七子派固守古法窒息了詩(shī)人的創(chuàng)造力；葉燮雖然也重視“法”，但是同時(shí)主張將“法”盡量淡化，也就是“后法”；沈德潛更在此基礎(chǔ)上提出“以意從法”，契合了古人由“法”走向“無(wú)法”的詩(shī)學(xué)路徑。此外，葉燮反對(duì)復(fù)古，針對(duì)詩(shī)壇模擬流弊，著眼于詩(shī)歌創(chuàng)新。沈德潛主張復(fù)古，針對(duì)詩(shī)壇萎弱詩(shī)風(fēng)，強(qiáng)調(diào)繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)。在根本上，這兩種主張從不同的側(cè)面揭示了一種優(yōu)秀的詩(shī)作應(yīng)當(dāng)同時(shí)具備的質(zhì)素：既能繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)，又有生新獨(dú)創(chuàng)的活力。他們的出發(fā)點(diǎn)是美學(xué)的和藝術(shù)的，盡管在具體的方法和取徑上相背離甚至截然相反。沈德潛是格調(diào)說(shuō)的集大成者，他的格調(diào)理論從晚明以來(lái)眾多詩(shī)論家尤其是他的老師葉燮對(duì)七子派格調(diào)論的批評(píng)中，汲取了有益的營(yíng)養(yǎng)。而葉燮對(duì)七子派的批評(píng)，也在諸多方面為他的學(xué)生沈德潛推衍和發(fā)揮，成了清代中期格調(diào)詩(shī)論重要的理論來(lái)源。