論“后戲劇”視閾下的解構主義——以德語版《欲望號街車》為例

陸佳媛

(江蘇理工學院 外國語學院，江蘇 常州 213001)

《欲望號街車》是美國著名劇作家田納西·威廉斯(Tennessee Williams)于1947年創(chuàng)作的劇本。作為一部載譽極豐的戲劇作品，它曾一舉斬獲美國三項戲劇大獎：普利策獎、紐約戲劇獎和唐納德森獎，而且放眼世界，亦是公認的20世紀最佳劇本之一?；仡櫷沟囊簧?，可以發(fā)現其本人與德語戲劇頗有淵源。當威廉斯寂寂無名、尚在紐約酒吧工作之時，曾學習了彼時移民至美國的德國著名戲劇家、曾在柏林人民劇院擔任導演的埃爾文·皮斯卡托(Erwin Piscator)專門為年輕人開設的戲劇寫作課程，皮斯卡托無疑是威廉斯這位劇壇“明日之星”的引路人。時光荏苒，數十年之后，同樣來自柏林人民劇院的導演卡斯托夫于世紀之交將威廉斯的代表作《欲望號街車》搬上德語(此處指德國及奧地利)舞臺，先在2000年7月舉辦的奧地利薩爾茨堡(1)薩爾茨堡州是奧地利共和國的一個州，位于奧地利與德國的交界處，首府為薩爾茨堡。薩爾茨堡音樂節(jié)(德語：Salzburger Festspiele)，又稱“薩爾茨堡夏季藝術節(jié)”，被認為是國際上最重要的古典音樂與表演藝術節(jié)，其常態(tài)內容包括歌劇、話劇、電影、音樂會、芭蕾舞等項目。音樂節(jié)亮相，之后于10月在柏林人民劇院進行首演，演出引起了很大轟動。

一、卡斯托夫與解構主義戲劇美學原則

法蘭克·卡斯托夫(Frank Castorf)出生于上世紀50年代初期的德國，在其導演生涯中經歷了東西德的分裂與統(tǒng)一，其作品風格、探索主題也因政治氛圍而染上獨特色彩。青年時期的卡斯托夫曾在國家人民軍(2)冷戰(zhàn)時期，東德的武裝力量于1956年3月1日正式建立，被命名為“國家人民軍”(NVA)，由陸軍、海軍、空軍及邊防軍組成，全軍接受德國統(tǒng)一社會黨的領導。1990年10月3日，東德并入西德，德國正式統(tǒng)一，東德的國家人民軍就此被取代，而當中五萬名的軍人繼續(xù)在聯邦國防軍中服役，但不久后卻離開，只剩下部分軍官繼續(xù)留在軍中工作。(東德)服兵役，之后就讀于冷戰(zhàn)時期被劃入東德境內的柏林洪堡大學，師從德國著名戲劇專家、評論家恩斯特·舒馬赫(Ernst Schumacher)和約阿希姆·菲巴赫(Joachim Fiebach)等研究戲劇學。自1976年起，卡斯托夫便以劇作家、導演的身份活躍于東德舞臺。盡管當時德國尚未統(tǒng)一，但卡斯托夫在戲劇領域的卓越才能已經不受橫亙于東西德之間障礙所限，1989年，在兩德統(tǒng)一前夕卡斯托夫就被允許前往西德排演戲劇作品。從1992年至2017年，卡斯托夫在德國著名老牌劇院柏林人民劇院擔任藝術總監(jiān)期間碩果頗豐，其戲劇作品詮釋了兼具嚴肅性與潮流指引性的實驗美學，示范性地推動了整個德國的戲劇發(fā)展新趨勢，為政治劇的美學走向奠定了基調，影響力橫跨整個歐洲。

就其創(chuàng)作及工作方式而言，卡斯托夫的戲劇明顯區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇，從近幾年的評論來看，無論是專業(yè)戲劇雜志還是一般專欄普遍將其作品歸類于“后戲劇”的范疇。卡斯托夫采用的表演方法具有實驗性，其文本的創(chuàng)作方式也無處不彰顯著“實驗”的特質。卡斯托夫選擇的原始素材多為經典戲劇文本，在將文本素材搬上舞臺時，常常會“肆意”添加人物相關枝節(jié)，按照個人愛好在劇中融入電影名言、其他戲劇作品、政治演講、哲學文本或歌曲歌詞，同時借助演員癲狂、粗俗、暴力的表演達到間離效果，這促使觀眾對演員表演的驅動力產生個人專屬的見解?？ㄋ雇蟹驅υ谋敬蟮堕煾?、“隨心所欲”地加工與修改也為其招來不少罵名，甚至被冠上“劇本粉碎機”的稱號?？梢韵胍?，被無數讀者、影迷奉若至寶的《欲望號街車》到了卡斯托夫這臺“劇本粉碎機”手中自然也躲不開被拆解的命運。

卡斯托夫的解構理念深受當代法國解構主義大師雅克·德里達(Jacques Derrida)的影響。德里達是一名“有著自由主義傾向和世界主義傾向的民主社會主義者”[1]。事實上，卡斯托夫的世界觀與歷史觀與鄰國法國的左派知識分子有著諸多共鳴，他們的思想與創(chuàng)作常常成為卡斯托夫重要的靈感來源。德里達的話語批評主要針對的是前結構主義關于符號的定義，他認為西方的邏各斯中心主義或語音中心主義的一個作用在于建立絕對真理和塑造一個普遍同一的理性主體，這樣就導致生命失去了個體的自由，解決辦法就是用書寫去顛覆語音、用“延異”(différance)去顛覆同一性。延異正是構成德里達解構思想的核心內容。顧名思義，延異具有雙重含義，即延遲與差異，它一方面是由時間上的延遲導致差異產生的自由活動，另一方面又是差異的結果。差異是延異在時間的延緩中產生的，因此延異亦產生不斷變化的意指關系。由于書寫符號的模糊性及歧義性，這種延異的活動在文本的創(chuàng)造性詮釋中更容易發(fā)揮作用，它是一種絕對自由的、無底的棋盤游戲[2]。延異策略有利于促使大眾思考現實的復雜性，促進論點和矛盾之間不可調和的差異性生成新的辯證關系。借由延異策略，可以避免單一的文本闡釋，與此同時，文本亦被賦予更為豐富的意指可能、更為廣闊的解讀背景。按照德里達的解構思想，文本不再是提供意義的中心所在，而是一個允許所有關系、元素平等存在的框架結構。盡管德里達本人并未深入涉足戲劇領域，但這一思想卻深深地影響了上世紀70年代以來的戲劇理論以及戲劇發(fā)展方向。不少先鋒藝術家從德里達的解構思想中獲得靈感，對以戲劇文本為基礎的傳統(tǒng)舞臺作品提出質疑。在此基礎上，德國逐漸發(fā)展出“后戲劇”這一概念。

“后戲劇”這一概念的孕育最早可追溯至1985年，吉森大學應用戲劇系教授赫爾加·馮特(Helga Finter)指出，在這類戲劇中，劇本被置于符號系統(tǒng)之中，生成角色、空間、時間和連續(xù)的情節(jié)，成為具有解構文本組成成分的劇作[3]。因此，“后現代戲劇”沖破了文本和情節(jié)戲劇的框架。各個符號系統(tǒng)以及它們的相互作用可被分開呈現、并行發(fā)展、添加或是剪接，從而產生新的時間、新的空間和新的人物，指向“離心的主觀性”。彼時，馮特已經認識到當代德語戲劇已逐漸偏離“奉文本為尊”的金科玉律。戲劇專家、吉森大學應用戲劇系創(chuàng)建者之一安德烈·沃斯(Andrzej Wirth)隨后于1987年明確提出了“后戲劇”這一稱謂，用以概括一些當代的戲劇形式。經過數年潛心研究，雷曼(Hans-Thies Lehmann)于1999年賦予“后戲劇劇場”這一概念以理論基石并佐以具體例證，清晰而系統(tǒng)地描述了“后戲劇劇場”。雷曼定義下的“后戲劇劇場”對戲劇領域一貫信奉的文本至上提出質疑，倡導各種舞臺要素的平等。雷曼在《后戲劇劇場》一書的前言部分便直言不諱地指出：“本書的論述將著重于劇場藝術。文本僅被視為劇場創(chuàng)作的一個元素、一個層面、一種‘材料’，而不是劇場創(chuàng)作的統(tǒng)領者?！盵4]3雷曼多次指出在傳統(tǒng)的戲劇劇場中文本處于至高無上的地位，例如“文本統(tǒng)治著戲劇劇場”“文本依然是主導的”“角色臺詞的重要作用是文本中心性的體現”[4]9。而其提出的“后戲劇劇場”與傳統(tǒng)的戲劇劇場之間一個顯著區(qū)別便是文本所處地位的不同?？ㄋ雇蟹虻膽騽o疑體現了“后戲劇”的思想，文本只是構成其舞臺創(chuàng)作的一個要素，而非中心所在。

卡斯托夫曾表示自己來自一個完全不同的時代，在這個時代可不必拘泥于固定的類別劃分?？ㄋ雇蟹虮救瞬⒉幌嘈磐ㄟ^忠實于作品以及深入聆聽藝術品就能夠進行美學上的救贖[5]。換句話說，卡斯托夫并不主張讓觀眾產生身臨其境的代入感，因為這無益于美學上的提升。作為一名先鋒藝術家，其信奉的是解構主義的美學原則，通過拆解、重組原文本，再拼接現實中潛在的人際沖突關系，最終實現作品內涵升華的目的。因此，《欲望號街車》經過解構，文本的原有風味與特色已消失殆盡，舞臺上呈現的幾乎是一部全新的作品。正因如此，在薩爾茨堡州立劇院的公演結束后，《欲望號街車》的改頭換面引發(fā)了激烈的版權糾紛。在美國擁有該劇版權的南田納西大學批評該劇未忠實于原作，要求其改名?？ㄋ雇蟹蜃罱K放棄了原作標題，而是以《Endstation Amerika(終點站美國)》命名該部劇作。

二、病態(tài)人物的喜劇化重建

《欲望號街車》的文本之經典毋庸置疑。該劇講述了女主人公布蘭奇——一位典型的南方淑女，在歷經家庭敗落以及丈夫離世之后，逐漸腐化墮落，失德失業(yè)之后受到各方驅逐，不得不前往新奧爾良投靠妹妹斯黛拉，但此次的重逢卻給布蘭奇帶來了毀滅性的結局。斯黛拉的丈夫斯坦利與布蘭奇處處針鋒相對，他粗暴的生活方式與布蘭奇推崇的“高尚”格格不入，矛盾升級之后布蘭奇遭妹夫強奸，最后被送進瘋人院。

不可否認，劇中探討的問題放在當今社會依然極具思考價值。柏林人民劇院的戲劇構作專家卡爾·赫格曼(3)卡爾·赫格曼是一名德國作家、戲劇構作者，同時還擔任多所大學戲劇學專業(yè)教授。在弗蘭克·卡斯托夫擔任柏林人民劇院藝術總監(jiān)期間(1992-2017年)，赫格曼亦在此工作，他從2015年至2017年擔任首席戲劇構作。(Carl Hegemann)認為該部作品在好萊塢被改編成電影四十年之后，幾乎沒有失去任何時代診斷的力量。換言之，搬演該部劇作對指出社會病癥、反思問題根源依然具有現實意義。赫格曼引述了加拿大當代政治哲學家、社會理論家布賴恩·馬蘇米的觀點：個體生活由一系列的資本主義微型危機構成，是一場以你的名字命名的災難。處于美國社會之中的威廉斯早在半個世紀之前便借由《欲望號街車》為這一論斷提供了美國版本的證明。該劇拋出的核心問題在于：當安全感與滿足感無從尋覓之時，只有欲望才能填補空虛，身處這樣的社會之中，究竟需要多少謊言和自欺欺人才能熬過這場災難？精神受創(chuàng)的女主人公布蘭奇，因無法承受現實的痛苦而狼狽逃入夢幻世界；妹妹斯黛拉奴隸般的順從、依賴丈夫以逃避種種問題；妹夫斯坦利則選擇靠混沌度日熬過不如意的生活。劇中主要人物在由壓抑、偏執(zhí)、貪婪編織的網中掙扎，卻無力擺脫束縛，無法全身而退。威廉斯本人的生活何嘗不是囹圄困囿，受困于自身的同性戀身份以及對酒精的依賴，因而將寫作視為一種治療手段。在這個意義上，不妨將《欲望號街車》看作是一場病人對病人的示范，而病人的病情恰恰在于無法分清健康人和病人之區(qū)別。盡管如此，赫格曼認為從語義和形式上來看，這部作品卻有著健康的發(fā)展方向，并非全然灰暗。

回到卡斯托夫版本的《終點站美國》，可以看到改編本圍繞“災難”二字展開，敘述了當今資本主義社會體系中，個體所面臨的無處可躲的危機，其選取的解構切入點為那些陷在“過去”和“當下”夾縫之間的個體，他們的主要心理表征成為導演顛覆性解讀文本的出發(fā)點，這同時也構成其尋求子語義層的基礎。從人物塑造來看，卡斯托夫版本中的女主角布蘭奇無疑是最為貼近原著的人物形象，布蘭奇的著裝打扮、性格、行為幾乎都能在原著中找到相應的支撐點。在原著開頭，威廉斯對布蘭奇的外表及基本性格作了頗為詳細的描述：“她的外表跟這里格格不入。她穿一身講究的白色裙裝，外罩一件輕軟的緊身馬甲，戴著珍珠項鏈和耳環(huán)，還有白色手套和帽子，看起來像是到新奧爾良的花園區(qū)來參加一次夏日茶會或是雞尾酒會。她這種纖弱的美一定得避開強光照射。她那種遲疑的舉止，還有她那一身白色衣裙，多少讓人覺得像只飛蛾。”[6]8在舞臺呈現時，卡斯托夫參考了瑪麗蓮·夢露的形象來包裝布蘭奇：一頭金色俏皮卷發(fā)，身著典雅但不失性感的套裝或是晚禮服，佩戴著夸張的珍珠項鏈。毫無疑問，這樣的造型確實與舞臺上其他人物隨意自在的打扮(多為T恤衫、牛仔褲)極為不同，因而顯得“格格不入”；而威廉斯筆下的“纖弱”與“飛蛾”一般的特質，通過女演員西爾維亞·里格(Silvia Rieger)蹣跚不穩(wěn)的步履以及輕聲細語的說話方式得以呈現。原著中，布蘭奇引以為傲的法國出身——“我姓杜布瓦。這是個法國人的姓……照出身我們是法國人。我們的第一代美國祖先就是法國的胡格諾教徒”[6]70-71——在改編版本中亦得到保留，演員刻意在言談之間加入了法國俚語，搭配上夸張的姿勢，將布蘭奇高傲做作的性格特點表現得入木三分。此外，布蘭奇那裝滿皮草、珍珠、金首飾的箱子儼然成為舞臺上的重要道具，它一方面讓寄居于工人家庭的布蘭奇顯得更加“格格不入”，另一方面從布蘭奇聲稱“我所有的一切都在那個箱子里了”[6]49可以看出，箱子絕非僅僅是道具那么簡單，它已成為容納布蘭奇真實與虛假兩面性的所在。原著中，斯坦利將布蘭奇的箱子翻了個底朝天，當他試圖查閱其中一疊紙張時，布蘭奇厲聲喝道：“還給我!你手一碰就玷污了它們！……你已經碰過它們了，我得把它們都給燒了！”[6]50舞臺上，卡斯托夫也還原了這一場景，布蘭奇直接的情緒化反應，展現出了隱藏在自己“光鮮”外表下脆弱、神經質、歇斯底里的一面。令人意想不到的是，箱子在卡斯托夫手中還變成了制造滑稽場景、與觀眾互動的調劑品。布蘭奇到達妹妹斯黛拉住處時，她把兩個手提箱放在客廳中間，幾場戲后斯坦利憤怒地將手提箱扔掉，卻又向觀眾求助“另一個手提箱到底在哪里”，正當觀眾不知所措之時，他說“哦，我明白了，它從房子里掉了”，引來陣陣笑聲。無論是在原著《欲望號街車》還是在改編版《終點站美國》中，布蘭奇的“表里不一”與“自相矛盾”均是濃墨重彩之處，而具備這樣特質的布蘭奇恰恰符合導演一貫融合夸張與矛盾的戲劇創(chuàng)作風格，因此該人物也最為貼近原著。

總體來看，卡斯托夫給威廉斯筆下病態(tài)的人物幾乎都裹上了一層喜劇的外衣，不同于原著中人物傳達出的深陷過去的低沉與抑郁，卡斯托夫版本中的人物常以宿醉狀態(tài)制造出令人啼笑皆非卻耐人尋味的場景。原著中的人物經過改編實際上已抹除了原有角色的專屬特征，取而代之的是提取原角色的個別“抓人之處”，并將之極端化，最后塑造出臉譜化、具有普遍意義的代表類型。這一點在劇中布蘭奇的妹妹斯黛拉身上得到了充分的體現。原著中威廉斯不吝筆墨對斯黛拉“順從”“依賴性強”的個性進行了多角度的描寫，斯黛拉曾向自己的姐姐吐露：“他(斯坦利)離開一個晚上我?guī)缀醵际懿涣恕人貋砦揖团吭谒笸壬峡薜南駛€孩子……”[6]23斯黛拉“聽天由命”的消極態(tài)度根深蒂固，顯然習慣于用逃避來解決問題，甚至在遭到丈夫暴力對待之后，斯黛拉依然選擇了原諒，面對姐姐布蘭奇的勸告：“你還年輕呢！你可以掙脫出來?！盵6]87斯黛拉卻說：“沒有什么想要掙脫的。”還試圖合理化丈夫使用的家庭暴力：“他們昨晚喝掉了整整兩箱！今天早上他向我保證以后再也不搞這種牌局了，可你也知道這類保證能管多長時間?？龋懔?，這是他的心頭好，就像我喜歡看電影、打橋牌一個樣。我想，人嘛，得學會遷就彼此人的習慣才好?！盵6]88卡斯托夫將斯黛拉身上展現出來的不成熟以及對丈夫的依附性進一步強化，其重新塑造的人物外形以及個性顯露出未成年、天真幼態(tài)的特征：擁有金色長發(fā)、身著粉色緊身服裝的斯黛拉宛若芭比娃娃，其行為習慣則更像是一名青春期少女。演員凱特琳·安格赫(Katrin Angerer)在扮演斯黛拉時，刻意采用了貼合兒童聲音的發(fā)音方式，聽起來天真、純粹；使用的語言多為青少年用語，句式簡單，句意直接易懂。在原著中，斯黛拉遭到丈夫毆打之后，在場外，以很高、很不自然的音調說道：“我要走，我要離開這個地方！”[6]75而在卡斯托夫的版本中，斯黛拉像當時無數青春期少女一樣熱衷于看電視消磨時間，盡管遭受了家庭暴力，理應憤慨的斯黛拉表達的愿望卻單純只是“想要自己一個人呆著好看看電視”。在斯黛拉這一人物身上，卡斯托夫以夸張的手法放大了她對丈夫“奴隸般”的順從，在其設置的場景中，斯黛拉甚至直接變?yōu)椤芭`”在地上爬行，可笑又可悲，這也正是卡斯托夫擅長的通過解構來構建新的悖論。

三、左派知識分子眼中的“美國夢”

卡斯托夫在構建斯坦利這一人物時，原著人物的波蘭背景成為切入點。波蘭——曾經的社會主義東歐，對于成長于東德的左派知識分子卡斯托夫而言，自然具有別樣的意義。對于這一人物，卡斯托夫顯然融入了自身的情感，因此，斯坦利成為此次改編版本中改動最大的一個人物并不讓人意外。

原著發(fā)生的地點在美國，擁有東歐姓氏的斯坦利在妻子斯黛拉看來是“波蘭人”，擔任過“工程兵部隊的軍士長”，能力突出，是值得托付之人；在自恃出生高貴的布蘭奇眼中斯坦利則是屬于其他種族的“波蘭佬”；對此，斯坦利義正辭嚴地提出抗議：“我不是什么波蘭佬。從波蘭來的人叫波蘭人，不是什么波蘭佬。我可是百分百的美國人，出生、成長在這個地球上最偉大的國家，而且他媽的引以為傲，所以別再叫我波蘭佬?！盵6]159顯然，在原著的社會背景中，立足于文化差異橫亙于不同種族間的矛盾是作者威廉斯探討的重要內容之一。原著中，被布蘭奇歸類為其他種族的斯坦利甚至還被其冠上“屬于另一個物種”[6]22之名，她眼中的斯坦利粗俗不堪，連人類都算不上：“他的舉止行動就像是野獸，他有野獸的習氣！吃起來、動起來、說起話來都像是野獸！他身上有種-低于人類-還沒進化到人類階段的習性！是的，有一種-類人猿一樣的東西，就像我在-人類學研究圖片展上看到的某幀畫面！”[6]98而這些關于種族問題的描述到了卡斯托夫這里卻被大大地弱化了，原著中被布蘭奇稱作“野獸”“類人猿”的斯坦利，在劇中令人頗感意外地換上了猩猩的裝扮登臺，通過“膚淺化”的人物形象處理方式增加的喜劇性消解了原本劍拔弩張的矛盾關系。整體來看，卡斯托夫探討的焦點并非種族問題而是社會意識形態(tài)的變遷。斯坦利在《終點站美國》中不再是生于美國、長于美國、認同自己美國身份的“美國人”，而是一位波蘭移民，曾是波蘭團結工會(4)團結工會是波蘭的工會聯盟，于1980年8月31日在格但斯克列寧造船廠成立，由萊赫·瓦文薩領導，也是《華沙條約》簽約國中第一個非共產黨控制的工會組織。萊赫·瓦文薩在1990年12月的總統(tǒng)選舉時當選，成為波蘭首位民選總統(tǒng)。團結工會的成功事跡引來其他歐洲社會主義國家各種反對團體的效仿，最后導致東歐的社會主義政權相繼垮臺，并促使了1990年代初的蘇聯解體。中的一員。波蘭團結工會的領導人萊赫·瓦文薩曾帶領著一眾工人階級為他們眼中的自由而奮斗，波蘭在其領導下由社會主義轉為資本主義，其他歐洲社會主義國家的各種反對團體也紛紛效仿，這最終促使了東歐劇變、蘇聯解體。曾經在波蘭為“自由”奮斗過的斯坦利，來到了資本主義的美國，卻過上了窮困潦倒、渾渾噩噩的生活，想要的“理想生活”并未實現，不免令人唏噓。導演似乎一直在向觀眾拋出疑問：“資本主義社會那么美好嗎？美國夢值得追求嗎？”在結尾處，導演安排舞臺地板突然傾斜，場面頓時充滿了趣味性和戲劇性，舞臺上的所有東西——椅子、餐具、盒子、瓶子、廚房設備不斷滑落，演員們摔在地板上，爬行著，想方設法地再度站起，他們必須在一個不斷下墜、分裂的世界中找到自己的平衡，他們試圖抓住什么，卻顯得無能為力，這可笑又可悲的處境一如斯坦利作為工人階級在“終點站美國”這個弱肉強食的資本主義社會之中，哪怕費盡力氣也無法擺脫貧困、終將被淘汰出局的命運。

不同于其他人物喜劇性層面的挖掘，卡斯托夫在斯坦利這一人物塑造上則加重了悲劇色彩，如果說原著《欲望號街車》中布蘭奇的悲劇貫穿始終，讓人不禁為這首女性悲歌愴然淚下的話，那么貫穿《終點站美國》的悲哀之處或許更多地表現在無產者斯坦利在資本主義國度的境遇。斯坦利生活在國外的窮苦從舞臺設計上便一目了然：放眼望去，只有一間狹窄的、貼著廉價墻紙的公寓，右邊是帶酒吧的廚房，左邊是雙人床，僅此而已。原著中，斯坦利粗暴、野蠻，醉酒過后無來由地對妻子拳腳相加，而在改編版本中，卡斯托夫則將斯坦利的暴行安排在了撞破妻子出軌之后?？ㄋ雇蟹蛲ㄟ^微妙層次的添加將斯坦利的個人悲劇放大，盡管斯坦利有其可恨的一面，但他在生活中的諸多無奈及其悲劇性形成的社會原因才是卡斯托夫試圖深入挖掘的核心所在，而這在當代歐洲社會之中無疑更加具有討論與反思的價值。

四、連續(xù)性斷裂與梅非斯特原則

卡斯托夫對原著中人物的解構，不僅體現在人物性格、背景以及外形上，同時還進行了人物性別的解構與倒置，從而打破連續(xù)性，凸顯矛盾和沖突，以實現豐富人物層次性的目的。在撲克牌之夜，斯坦利和他的兩位老朋友斯蒂夫、米奇的獨特登臺方式便率先打破了觀眾對于性別的框架設定：三位男性角色哼唱著美國著名流行女歌手布蘭妮的成名作《Baby One More Time》踏上舞臺。在布蘭妮這首暢銷單曲的音樂錄像帶中，小甜甜布蘭妮扮演的天主教學校的女學生在課上做起了白日夢，夢見自己在學校對著自己心愛的男生載歌載舞，這顯然是一首青春期女孩對愛的憧憬之歌。在卡斯托夫版本的舞臺上，三位男性角色卻演唱著這樣一首女性視角的“愛情初告白”，這一安排實際上亦是在打破觀眾對于性別的刻板印象。為了進一步弱化性別上的劃分痕跡，演員在服裝打扮上也下了一番功夫，米奇的牛仔短褲令人聯想到女性在夏季穿著的熱褲，而身穿緊身皮褲的斯蒂夫則散發(fā)出雌雄同體的不和諧之感。

此外，在臺詞分配上，卡斯托夫對性別亦是“視若無睹”，他將原本屬于布蘭奇的臺詞，充滿詩意與彷徨的自怨自艾“當你不夠強的時候-軟弱的人就必須得光彩照人-你就必須得披上軟弱的亮彩，就像蝴蝶的翅膀，還得-在燈泡上罩上個紙燈籠……僅僅軟弱是不夠的。你必須得既軟弱，又迷人。而我-我已經今不如昔了！不知道還能撐多久，不知道我還能不能得償所愿”[6]108交給了斯蒂夫用直白而通俗有力的語言進行詮釋：“像我們女人一樣柔弱的生命體必須得有誘惑力。要做到這樣，我們依靠的并非自己的力量。我們需要某種光芒，某種圍繞在我們四周的光彩。這相當重要，為了能夠籌措住宿一晚的金錢。但這還不夠，我們必須溫柔，我們必須迷人，我們必須充滿魅力……為什么我們不呢，我們這些(Schei?)(5)貶義、粗俗的語氣詞，指毫無意義的事，毫無價值的東西。女人(Weiber)？”對原文本的解構以及臺詞的重新安排使劇中的每一個人物在失去個人特色的同時卻獲得了呈現更多層面的可能。每個人物都被賦予了多個面具，在適當的時機戴起，又在某個場合摘下，因此將卡斯托夫版本的《終點站美國》稱為一場集體的化裝舞會亦不為過。

卡斯托夫堅持的解構美學還體現在對劇本情節(jié)連續(xù)性以及內在邏輯的打破上。在一次訪談中，盡管卡斯托夫承認德國觀眾喜歡觀看劇情連貫、有始有終的戲劇作品，但是他仍覺得戲劇應該保持一種無政府的混亂狀態(tài)，重要的是否定的瞬間以及提出的質疑。傳統(tǒng)的幻覺戲劇對現實的直接模仿以及對藝術中確定性的追求只是毫無意義的情感宣泄[7]。威廉斯創(chuàng)作的《欲望號街車》并非傳統(tǒng)意義上的現實主義戲劇，在原文本中可以看到作者實驗性地采用了表現主義與象征主義的一些手法使這部心理現實主義戲劇別具一格。盡管如此，劇中情感上的細膩描述、情節(jié)上的起承轉合以及戲劇沖突的酣暢淋漓都不可避免地將觀眾拽入其中，與劇中人物產生共情，因此，原著所創(chuàng)造的劇場依舊沒有脫離幻覺劇場的范疇。對幻覺劇場“不以為然”的卡斯托夫則通過喜劇或超現實的處理方式對原著中那些易導致共情、極具感染力的部分進行了拆解。例如，卡斯托夫的版本中，斯坦利撞破妻子斯黛拉與好友斯蒂夫的關系之后，狂怒之下對兩人施以暴力，對觀眾而言，這無疑是極具沖擊力、抓人心神的一幕，但卡斯托夫卻安排斯坦利在片刻安靜之后拿起收音機，夸張地作勢要將其扔向觀眾，這一“跳脫”的舉動令在場觀眾捧腹大笑，觀眾的笑聲頃刻間便將之前“處心積慮”制造的緊張關系瓦解了，戲劇沖突轉瞬蕩然無存。

卡斯托夫無比認同梅非斯特(歌德詩劇《浮士德》中的魔鬼)的否定原則，在一場戲劇演出中，劇情下一步可能的走向無法預設，似是而非、如真似幻才是其一貫遵循的美學理念，這一點在布蘭奇與米奇約會的場景中得到了淋漓盡致的詮釋。原著中，米奇送布蘭奇回家時，略顯拘謹、不自信，但仍禮貌地詢問對方：“我能-呃-吻你一下-道個晚安嗎？”布蘭奇并未表示抗拒：“你明明知道可以，干嗎還老問呢？”順帶解釋了上一次稍加抗拒的原因：“親愛的，我反對的不是那一吻。我很喜歡那一吻。是你另外的一些小-放肆-我覺得-不得不-阻攔你……”[6]122而卡斯托夫在此竟讓米奇赤身裸體地登上舞臺，這樣的安排無疑將那些“小放肆”無限放大，以極度夸張的方式呈現在觀眾面前。米奇的這一舉動招致布蘭奇的斷然拒絕也因而顯得合情合理。但片刻的合理、引發(fā)共情之后，隨之而來的又是令人跌破眼鏡的“驚人之舉”。米奇在憤然離開之后，突然又推著自己坐在輪椅上的母親回到浴室，手中拿著菜刀在布蘭奇之前淋浴的地方模仿著名恐怖電影《驚魂記》中的經典場面，緊接著兩人又大笑著離開。在這一系列匪夷所思的行為之后，米奇忽又一語道破自己為何有如此“詭異”的行動軌跡：“引文、引文、引文，一切都只是引文。”如此一來，人物瞬間又戴上了面具，他們之前所作所為的真實性被否定，因為他們不再代表個人，而是象征著遵循社會普遍原則的集體，他們的生活與思考都是從他處引用而來，說著或是模仿著來自電影或是電視之中的橋段?！耙摹倍植粌H道出導演卡斯托夫的創(chuàng)作風格，即剪接其他作品之中的經典之處并將之拼貼在自己的創(chuàng)作之中，成為“引文”；同時此二字也起到了解構的作用，與布萊希特提出的“間離”手法如出一轍，它將舞臺敘事的連貫性打斷，通過否定當下，打破臺上出現的短暫幻覺，讓觀眾獲得思考的空間。

五、結語

在卡斯托夫呈現的場景之中，并不會有一個明確、具體的焦點，通過動用不同的鏡頭，例如，在房間放置的電視機同時轉播著在浴室內發(fā)生的事件，以同時打開多個視角供觀眾自行尋找吸睛之處。這些精心設計與安排歸根結底都是為了留給觀眾更多空間來尋找專屬于自己的答案?？ㄋ雇蟹虻慕鈽嬂砟畈粌H體現在對原文本的拆解以及賦予新的意義上，同時也衍生到戲劇領域，促使文本與其他舞臺要素平等共存，正因如此，觀眾才得以在《終點站美國》的舞臺上看到戲劇的各個要素包括舞臺、音樂、演員、燈光等與文本融為一體、相映生輝的精妙畫面。