藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)視域中的“珠山八友”及其粉彩瓷繪藝術(shù)

任華東

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海200072)

一、問題的由來與藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)視域

1928年秋，以王琦為首的八位瓷繪藝人，各帶紙畫一幅，相約在景德鎮(zhèn)文明樓(今珠山西路)品茗論畫，議定農(nóng)歷每月十五聚會(huì)一次，取“花好、月圓、人壽”之意，名“月圓會(huì)”，輪流做東，畫作贈(zèng)東道主。隨著名氣漸盛，“珠山八友”之名亦不脛而走。

盡管有關(guān)“珠山八友”之名的由來及其成員構(gòu)成，學(xué)界至今尚有爭(zhēng)議(1)任華東：《從身份變遷到粉彩傳承——晚清以降景德鎮(zhèn)粉彩藝術(shù)名家研究》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第46-48頁(yè)。，但由這一群體所創(chuàng)造的“新粉彩”瓷繪藝術(shù)卻成為景德鎮(zhèn)自二十世紀(jì)二三十年代至今最為重要的瓷繪藝術(shù)類型之一，長(zhǎng)盛不衰，引無數(shù)后學(xué)追隨，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)，以至于有學(xué)者認(rèn)為，“自珠山八友獲得成功之后，景德鎮(zhèn)粉彩藝術(shù)就很難看到風(fēng)格迥異的制品了”(2)劉新園：《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》，關(guān)善明：《瓷藝與畫藝——二十世紀(jì)前期的中國(guó)瓷器》，香港：香港市政局出版，1990年，第65頁(yè)。。由于景德鎮(zhèn)在中國(guó)的瓷都地位等諸原因，“珠山八友”的“新粉彩”藝術(shù)也成為中國(guó)二十世紀(jì)最有代表性的瓷繪藝術(shù)類型之一，被寫進(jìn)中國(guó)陶瓷繪畫藝術(shù)史(3)孔六慶：《中國(guó)陶瓷繪畫藝術(shù)史》，南京：東南大學(xué)出版社，2003年，第309-315頁(yè)。，并逐漸成為藝術(shù)學(xué)界研究的熱點(diǎn)之一。

不過，雖然近二十年來學(xué)界有關(guān)“珠山八友”及其“新粉彩”藝術(shù)的研究取得了不少成果，但遍觀這些成果會(huì)發(fā)現(xiàn)，學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)主要著眼于對(duì)其工藝、藝術(shù)形式特點(diǎn)的考察，如有學(xué)者認(rèn)為“民國(guó)初年后流行的新粉彩用傳統(tǒng)粉彩的粉彩色料繪畫，但繪畫形式和繪畫技法較前代都有變化更新。傳統(tǒng)粉彩一般以圖案、裝飾為主，新粉彩則采取中國(guó)畫的構(gòu)圖表現(xiàn)形式，多以歷代名畫或構(gòu)圖樣式為藍(lán)本”(4)李文躍：《景德鎮(zhèn)粉彩瓷繪藝術(shù)》，南昌：江西高校出版社，2004年，第53-54頁(yè)。。諸如此類著眼于“工藝與藝術(shù)特點(diǎn)”的研究，是目前學(xué)界在探討“珠山八友”瓷繪藝術(shù)時(shí)“主流”的研究方式。這種專注于“藝術(shù)本體語言”的“內(nèi)部研究”當(dāng)然非常重要，但其問題也很明顯，尤其是當(dāng)它成為主流研究方式的時(shí)候。其問題在于它把“珠山八友”的“新粉彩”瓷繪藝術(shù)從“社會(huì)歷史語境”中剝離了出去，遮蔽了對(duì)其深層社會(huì)歷史動(dòng)因的探討，有“見樹不見林”、浮于表象之弊。而在諸多社會(huì)歷史動(dòng)因中，“經(jīng)濟(jì)因素”不可忽視?！八囆g(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)”的視野或許可以幫助我們揭開“珠山八友”在中國(guó)陶瓷繪畫藝術(shù)史上的另外一副面孔。

藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)是一門以經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論與方法研究藝術(shù)現(xiàn)象中的經(jīng)濟(jì)因素，以探求藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)活動(dòng)一般規(guī)律為研究目的的學(xué)問，最早誕生于西方20世紀(jì)60年代，并于80年代初傳入中國(guó)。經(jīng)過近四十年的發(fā)展，該學(xué)說已經(jīng)從一種有關(guān)藝術(shù)現(xiàn)象的研究理念與方法，逐漸發(fā)展成為一門介于藝術(shù)學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)之間的交叉性學(xué)科?！八囆g(shù)理論”和“經(jīng)濟(jì)理論”構(gòu)成了該學(xué)科研究的“兩個(gè)基石”，其核心理念認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)“既是一種精神生產(chǎn)活動(dòng)，也是一種特殊的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)”(5)林日葵：《藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)》，杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2009年，第8-12頁(yè)。。圍繞這個(gè)核心理念，作為學(xué)科的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)研究逐漸形成了“藝術(shù)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)論”“藝術(shù)經(jīng)濟(jì)資源論”“藝術(shù)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品論”等主要研究領(lǐng)域①。

有感于目前學(xué)界對(duì)“珠山八友”及其“新粉彩”藝術(shù)研究的上述不足，筆者曾在2015年出版的《從身份變遷到粉彩傳承》一書中，嘗試引入藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)視角對(duì)“珠山八友”的“新粉彩”藝術(shù)展開初步探討，這種探討后來獲得了學(xué)界的認(rèn)可(6)拙著《從身份變遷到粉彩傳承——晚清以降景德鎮(zhèn)粉彩藝術(shù)名家研究》獲得了2017年第17次江西省社科優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)。。此后，受本人及該書研究理念與方法的啟發(fā)，丁傳國(guó)博士選擇以“珠山八友”為博士論文研究對(duì)象，對(duì)八友的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)做了進(jìn)一步探討(7)丁傳國(guó)：《“珠山八友”的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)研究》，南京藝術(shù)學(xué)院2017年藝術(shù)學(xué)理論博士學(xué)位論文。。不過，從整體上看，以此為視角的研究仍然是陶瓷藝術(shù)學(xué)界比較薄弱的一個(gè)環(huán)節(jié)。這種薄弱并不限于對(duì)“新粉彩”的研究，在陶瓷藝術(shù)其他領(lǐng)域如“淺絳彩”“古彩”“新彩”“現(xiàn)代陶藝”等也同樣存在。近四年來，筆者參與了國(guó)家藝術(shù)學(xué)重大攻關(guān)課題《絲綢之路中外藝術(shù)交流圖志》的研究，負(fù)責(zé)其中“瓷器卷”的編寫。在此過程中，筆者對(duì)海上絲綢之路中的“外銷瓷”貿(mào)易，尤其是對(duì)陶瓷生產(chǎn)既是一種精神性創(chuàng)造活動(dòng)，更是一種經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)行為有了更加深入的認(rèn)識(shí)。帶著這種認(rèn)識(shí)進(jìn)一步反觀“珠山八友”及其“新粉彩”藝術(shù)，又有了一些新的體會(huì)，撰文在此以就教于方家。

二、市場(chǎng)環(huán)境：瓷都、移民與“外銷瓷”等瓷業(yè)貿(mào)易的復(fù)興

自元明以降，由于元浮梁瓷局、明清御窯廠的設(shè)立以及15世紀(jì)末伴隨地理大發(fā)現(xiàn)而來的全球貿(mào)易時(shí)代的開啟，中國(guó)陶瓷業(yè)領(lǐng)域百花齊放的局面便逐漸向景德鎮(zhèn)窯一枝獨(dú)秀的方向發(fā)展了。景德鎮(zhèn)不僅逐漸成為全國(guó)制瓷中心，而且由于“青花瓷”在國(guó)際市場(chǎng)上尤其是中西亞伊斯蘭世界中的廣受青睞，景德鎮(zhèn)逐漸成為全球制瓷中心，在全球領(lǐng)域奠定了其當(dāng)之無愧的“瓷都”地位。毫不夸張地說，明清時(shí)期景德鎮(zhèn)借助海上絲綢之路的對(duì)外貿(mào)易史即半部中國(guó)陶瓷對(duì)外交往史。盡管19世紀(jì)中后期，借助工業(yè)文明的成果，西方各國(guó)的陶瓷生產(chǎn)與貿(mào)易逐漸走向全球，以景德鎮(zhèn)為代表的中國(guó)陶瓷業(yè)備受打擊，輝煌難續(xù)，但幾百年來所形成的絲路“余威”也自有其強(qiáng)大的歷史文化慣性與難以替代性，尤其是像景德鎮(zhèn)這種傳統(tǒng)上以手工業(yè)的藝術(shù)瓷生產(chǎn)見長(zhǎng)的陶瓷產(chǎn)地，仍然可以在全球化時(shí)代找到自己的一席之地。

由于在中國(guó)乃至中外陶瓷交流史上的“瓷都”地位，明清以降的景德鎮(zhèn)商業(yè)繁榮，人口眾多，以浮梁縣下轄的鄉(xiāng)鎮(zhèn)之政治身份躍然而成中國(guó)手工商業(yè)名城，也算是中國(guó)歷史的奇葩之一。一方面是制瓷和手工商業(yè)的發(fā)達(dá)，另一方面周邊農(nóng)村歷來沉重的地丁漕賦、苛捐雜稅、天災(zāi)戰(zhàn)禍等，久而久之便形成了“外鄉(xiāng)人”為生活所迫背井離鄉(xiāng)來景德鎮(zhèn)以瓷謀生的傳統(tǒng)，其中以江西都昌、鄱陽、樂平、余干、豐城、南昌等周邊地區(qū)居多，“珠山八友”的核心成員也是這種情況。

例如徐仲南(1872—1953)，南昌人，光緒宣統(tǒng)之際赴景繪瓷，此后常往返于漢口、南昌、景德鎮(zhèn)之間；汪野亭(1884—1942)、程意亭(1895—1948)，均為樂平人；畢伯濤(1885—1961)，祖籍安徽歙縣，寄居江西鄱陽，1911年左右舉家遷景，與鄱陽人劉雨岑(1904—1969)是老鄉(xiāng)；鄧碧珊(1874—1930)，江西余干人，1913年左右赴景；老家距景德鎮(zhèn)最遠(yuǎn)的是田鶴仙(1894—1952)，浙江紹興人，也不過是鄰省。從遷居景德鎮(zhèn)的時(shí)間上看，“珠山八友”中除程意亭、劉雨岑入于二十世紀(jì)二十年代外，其余皆至遲在1915年前的民初已入景繪瓷。

“珠山八友”之赴景德鎮(zhèn)，除歷史上有這種外鄉(xiāng)人移民以瓷謀生的傳統(tǒng)外，清末民初景德鎮(zhèn)瓷業(yè)貿(mào)易的逐年發(fā)達(dá)，是他們齊聚在此的重要時(shí)代與商業(yè)背景。劉新園先生據(jù)吳宗慈《江西通志稿》載清末民初景德鎮(zhèn)瓷器外運(yùn)量，計(jì)算得出四個(gè)時(shí)期的年均值(見表1)：

表1 景德鎮(zhèn)瓷器外運(yùn)量

據(jù)表1可知，飽受太平天國(guó)戰(zhàn)禍影響的景德鎮(zhèn)瓷器外運(yùn)量在戰(zhàn)后逐年穩(wěn)步增長(zhǎng)，尤其在民國(guó)時(shí)景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)較晚清更為發(fā)達(dá)。雖然“由于國(guó)外瓷器采用新機(jī)器進(jìn)行批量化生產(chǎn)，其生產(chǎn)成本遠(yuǎn)低于國(guó)內(nèi)的手工制瓷，使得景德鎮(zhèn)瓷器的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力難以與其匹敵。但值得慶幸的是，當(dāng)時(shí)洋瓷的輸入主要以日用瓷為主”(8)吳秀梅：《傳承與變遷：民國(guó)景德鎮(zhèn)瓷器發(fā)展研究》，上海：光明日?qǐng)?bào)出版社，2012年，第21頁(yè)。。因此“在洋瓷傾銷國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的同時(shí)，景德鎮(zhèn)瓷器也有運(yùn)往國(guó)外銷售的，尤其是藝術(shù)瓷的銷售數(shù)量較為可觀”(9)吳秀梅：《傳承與變遷：民國(guó)景德鎮(zhèn)瓷器發(fā)展研究》，上海：光明日?qǐng)?bào)出版社，2012年，第24頁(yè)。。與“內(nèi)銷瓷”相比，借助于海上絲路，以手工為主的景德鎮(zhèn)美術(shù)與博古瓷器，在海外銷行更好。民國(guó)時(shí)，景德鎮(zhèn)制瓷企業(yè)設(shè)海外貿(mào)易總局于九江，設(shè)分局于各通商大埠，景德鎮(zhèn)瓷器經(jīng)九江、上海、香港、南洋，最后抵達(dá)歐洲。有學(xué)者認(rèn)為，“從中國(guó)陶瓷出口總數(shù)來說，從九江出口的瓷器，雖將國(guó)內(nèi)和國(guó)外包括在一起，但從所占比例來看，應(yīng)以景德鎮(zhèn)瓷器輸出外國(guó)居多，而陶瓷出口的各埠中，又以九江為最多，即77376，計(jì)2858669關(guān)兩”(10)吳秀梅：《民國(guó)景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)研究》，蘇州大學(xué)博士論文，2009年，第21頁(yè)。。

通過圖5、圖6變形曲線，可以看出手工焊的焊接橫向變形要稍大于自動(dòng)焊，這與手工焊的焊接熱輸入及焊接填充量較大有關(guān)。手工焊與自動(dòng)焊兩種焊接工藝的焊縫縱向變形量相當(dāng)，變化都不大，可見焊接過程對(duì)縱向變形影響較小?？傮w而言，焊接變形可以通過改變焊接順序控制在一定范圍內(nèi)，相對(duì)而言手工焊接需要頻繁的更換焊接順序來達(dá)到控制焊接變形的目的，勢(shì)必會(huì)增加焊接過程的工作量。

另?yè)?jù)《江西之瓷業(yè)》(11)江西省政府秘書處統(tǒng)計(jì)室編?。骸督髦蓸I(yè)》(江西經(jīng)濟(jì)叢刊第十種)，南昌：南昌豐記印書局，1936年，第2-5頁(yè)。載，民國(guó)1912年至1933年間，江西瓷器外銷在“珠山八友”之“月圓會(huì)”雅集的1928年左右形成一個(gè)小高峰。先是1926年突破八萬擔(dān)(82612擔(dān))，1927年突破十萬擔(dān)(103065擔(dān))，1928年達(dá)到110484擔(dān)，1929年至127860擔(dān)，創(chuàng)民國(guó)二十年間江西“外銷瓷”最高紀(jì)錄，而這些“外銷瓷”以景德鎮(zhèn)瓷器為主。劉新園認(rèn)為這“顯然是窯業(yè)興盛市場(chǎng)廣闊的標(biāo)志，這一時(shí)期的景德鎮(zhèn)對(duì)外界的吸引力應(yīng)當(dāng)不小”。他調(diào)侃“珠山八友”領(lǐng)袖王琦之“陶迷道人”的雅號(hào)說，“尤其有趣的是王琦，他來鎮(zhèn)之后的雅號(hào)為‘陶迷道人’，這一雅號(hào)似乎意味著景德鎮(zhèn)陶瓷以及因彩瓷而獲得的經(jīng)濟(jì)方面的利益使他著迷了”(12)劉新園：《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》，見《瓷藝與畫藝——二十世紀(jì)前期的中國(guó)瓷器》，香港：香港市政局出版，1990年，第62頁(yè)。。

三、市場(chǎng)商機(jī)：無行壟斷的“美術(shù)瓷”與“新式紅店”

與晚清相比，民國(guó)景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的逐步穩(wěn)定和發(fā)達(dá)，為“珠山八友”提供了一個(gè)非常好的市場(chǎng)大環(huán)境，但問題是從現(xiàn)實(shí)操作層面講，應(yīng)該從哪里下手才能有效介入到這個(gè)大環(huán)境中去呢？八友是幸運(yùn)的，歷史在此時(shí)給他們提供了一個(gè)機(jī)遇！

景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷業(yè)分工雖細(xì)，但總體上可分為三大主要行業(yè)即“坯戶”、“紅店(即彩畫店)”、“窯戶”三行。三行“各執(zhí)一事，各分一幫”，各行各幫之間，壁壘森嚴(yán)。景德鎮(zhèn)有句行話，“你要做窯，先要投行”，你不投行，休想做窯。三行中的“彩畫店”是從事釉上彩繪的作坊，當(dāng)?shù)厝朔Q其為“紅店”，在這種作坊里從事該種瓷繪的藝人，常被呼之為“紅店佬”。成書于1920年的《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀(jì)事》曾這樣描述民國(guó)初年景德鎮(zhèn)的“紅店業(yè)”：“鎮(zhèn)中紅店，多數(shù)舊派。近有瓷業(yè)公司及新式紅店數(shù)家，從事改良，花樣新奇，成績(jī)昭著。至于舊店,則有數(shù)十年前之花色，至今如故者。此等店居，尚屬多數(shù)(13)向焯：《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀(jì)事》，熊廖編《中國(guó)陶瓷古籍集成》，上海：上海文化出版社，2006年，第697頁(yè)。?！边@些“舊式紅店”“所雇彩工，多屬匠派，藝術(shù)初無可觀，其屬于美術(shù)品者，則以瓷件包繪，而臨時(shí)請(qǐng)托焉。全鎮(zhèn)之美術(shù)家不過二三十人”(14)向焯：《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀(jì)事》，熊廖編《中國(guó)陶瓷古籍集成》，上海：上海文化出版社，2006年，第708頁(yè)。。從這些描述可知，景德鎮(zhèn)當(dāng)時(shí)的“紅店業(yè)”已有了“舊派”與“新式”之分，以“舊派”居多，“新式紅店”尚屬新生事物，且實(shí)力薄弱，全鎮(zhèn)美術(shù)家“不過二三十人”。從市場(chǎng)角度看，這些“舊店”繪制的瓷器，“碗盞盤盂，諸多粗惡，花繪幾若涂鴉，顏色濃淡，配置失宜，鮮能悅目。如欲購(gòu)一雅致用品，或可持贈(zèng)友朋者，則幾百不得一二焉”(15)向焯：《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀(jì)事》，熊廖編《中國(guó)陶瓷古籍集成》，上海：上海文化出版社，2006年，第709頁(yè)。。而那些“美術(shù)家”所從事的“‘美術(shù)研究’對(duì)于他們來說聽都沒聽說過”(16)張馳：《民國(guó)時(shí)期景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的衰落》，《文物世界》2003年第3期，第14頁(yè)。。

“美術(shù)瓷”在景德鎮(zhèn)的興起，同治、光緒年間以程門為代表的“糙粉彩”或“戾家粉彩”(即學(xué)界所習(xí)稱的“淺絳彩”)功不可沒！不管出于什么樣的原因，他們將“文人畫”理念與藝術(shù)形式成功移植到瓷上，實(shí)現(xiàn)了景德鎮(zhèn)瓷繪由比較匠氣的“裝飾性”向追求“繪畫性”的瓷繪藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。雖然在民國(guó)初年，該流派便逐漸退出歷史舞臺(tái)，但它為主攻“美術(shù)畫瓷”的“新式紅店”及“珠山八友”的出現(xiàn)做了很好的鋪墊。也就是說，在民初景德鎮(zhèn)，專攻“美術(shù)瓷”的“新式紅店”還是一個(gè)“新行當(dāng)”。這些來自外鄉(xiāng)又頗有點(diǎn)文氣的“八友”，在壁壘森嚴(yán)的景德鎮(zhèn)諸“行幫”中選擇從事技術(shù)含量高的“粉彩美術(shù)瓷”，既是無奈，也是聰明之舉，因?yàn)榇诵袑傩律挛?，不僅“無幫”，且從業(yè)者少，可放手去做！

不能不說，“珠山八友”尤其是作為領(lǐng)袖的王琦，其嗅覺是極其敏銳的。拋開個(gè)人藝術(shù)成就不論，王琦對(duì)歷史與時(shí)代的敏感和精準(zhǔn)把脈，是其成為“珠山八友領(lǐng)袖”的重要原因之一。人們常論時(shí)勢(shì)造英雄，但沒有敏銳的嗅覺、悟性和勤奮，時(shí)勢(shì)也造不出英雄。王琦從“捏面人”開始，后學(xué)海派名家錢慧安轉(zhuǎn)向釉上瓷繪，又師鄧碧珊學(xué)繪瓷像，再追黃慎以書風(fēng)入瓷，最后主攻“粉彩美術(shù)瓷”創(chuàng)作。不斷的嘗試顯示出王琦對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新、窯業(yè)行幫、市場(chǎng)行情具有極強(qiáng)的判斷、適應(yīng)和調(diào)整能力。既然“美術(shù)畫瓷”無行壟斷，又有“淺絳彩藝人”篳路藍(lán)縷，此行可試！順勢(shì)者興，沒幾年工夫，王琦先入“民初三大家”之列，后又為來自官方的知事陳安所贊，又被在景德鎮(zhèn)悉心調(diào)研三個(gè)月、思想比較先進(jìn)的向焯譽(yù)為“一時(shí)之杰”，其后來能領(lǐng)袖“珠山八友”，現(xiàn)在來看亦是自然而成。

相較晚清，民國(guó)瓷業(yè)更趨穩(wěn)定，市場(chǎng)更為發(fā)達(dá)，乘“美術(shù)畫瓷”尚無行壟斷之虛而入的“民初三大家”及“珠山八友”，沒有喪失歷史提供的這個(gè)良機(jī)。于是，走“美術(shù)畫瓷”行當(dāng)?shù)摹靶率郊t店”紛紛建立起來，如王琦之“匋匋齋”、王大凡之“希平草廬”、汪野亭之“平山草堂”等。在“珠山八友”結(jié)社前的1920年左右，部分八友成員及其“新式紅店”在景德鎮(zhèn)已小有名氣。當(dāng)時(shí)在景德鎮(zhèn)調(diào)研的向焯即稱：“近世以來之瓷業(yè)家，前夫此者吾不知矣，現(xiàn)今若美術(shù)家，則有王琦、汪野亭、鄧碧珊、朱壽芝等。制作家則有吳靄生、鄢儒珍、李子衡等，皆能極深研幾，獨(dú)出新意，乃陶界中之佼佼者?！?17)向焯：《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀(jì)事》，熊廖編《中國(guó)陶瓷古籍集成》，上海：上海文化出版社，2006年，第734頁(yè)。向焯之“皆能極深研幾，獨(dú)處新意”的評(píng)價(jià)是很到位的。這些創(chuàng)建“新式紅店”的“美術(shù)家”們有著非常強(qiáng)的“藝術(shù)創(chuàng)新意識(shí)”，這種意識(shí)既來自于藝術(shù)上的探索，也來自于他們對(duì)窯業(yè)行幫與市場(chǎng)的呼應(yīng)，這也是后來“珠山八友”所以能結(jié)社的重要原因之一。

四、“珠山八友”結(jié)社的商業(yè)動(dòng)機(jī)

除了清末民初景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的逐步穩(wěn)定與趨向繁榮，此時(shí)期取代廣州、蘇州、揚(yáng)州等傳統(tǒng)商業(yè)與文化重鎮(zhèn)，迅速崛起而成為中國(guó)乃至亞洲金融與商業(yè)中心的上海，對(duì)“珠山八友”的形成亦有非常重要的藝術(shù)與商業(yè)影響。

歷史常常很是吊詭。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)等內(nèi)憂外患，對(duì)晚清及中華民族而言本來是痛苦而不堪回首之事，但對(duì)上海的迅速崛起卻意義重大?！拔蹇谕ㄉ獭钡拈_辟不但使其逐漸取代了“一口通商”時(shí)代的霸主廣州，吸引大量廣東人、福建人北上謀生，讓原住民在1853年的上?！靶〉稌?huì)”起義中，切身體驗(yàn)到了這幫來自閩粵之地移民的巨大力量，而且太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)還將蘇浙一代的巨富大賈及大量難民攜金帶銀的趕到上海租界，讓租界從最初的不到兩萬人一下激增到十九世紀(jì)九十年代的近百萬人。隨著上海崛起的新興富裕商人和市民階層很快取代了傳統(tǒng)的官僚士大夫消費(fèi)階層，不但吸引了大量藝術(shù)家如任熊(1823—1857)、虛谷(1823—1896)、任伯年(1840—1896年)等來到上海，逐漸形成了有名的“海上畫派”，而且從消費(fèi)群體、商業(yè)運(yùn)作、人際社交等各方面影響了近代畫家的創(chuàng)作理念、題材選擇、風(fēng)格追求甚至生存狀態(tài)，使他們的藝術(shù)呈現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫的強(qiáng)烈的“商業(yè)化”“世俗化”“多元化”特質(zhì)?？梢哉f“在清末民初的大商埠上海，商業(yè)化是一股強(qiáng)大的不可逆轉(zhuǎn)的潮流。畫家為了生存，也為了讓作品產(chǎn)生社會(huì)影響，只能順應(yīng)這股潮流”(18)王飛：《海派繪畫的商業(yè)化由來》，《美術(shù)觀察》2006年第10期，第108頁(yè)。。上海之商業(yè)大都會(huì)地位及“海上畫派”成熟的商業(yè)運(yùn)作模式的形成，對(duì)“珠山八友”之成長(zhǎng)與結(jié)社的影響也是巨大的。

上海不僅是“珠山八友”作品的主要銷售地之一，“海上畫派”代表畫家如錢慧安、任伯年等也是“八友”模仿的主要對(duì)象，從而在粉彩創(chuàng)作上表現(xiàn)出很多與“海上畫派”風(fēng)格相似的特征。更重要的是，該派對(duì)商業(yè)運(yùn)作模式及理念如“美術(shù)社團(tuán)的經(jīng)濟(jì)功能”開發(fā)、“箋扇店鋪”、“潤(rùn)格制度”、利用“報(bào)紙雜志等傳媒的宣傳和廣告”等方式的嘗試與成熟運(yùn)用，對(duì)“珠山八友”的結(jié)社、“新式紅店”的開辦、自訂或他訂的“潤(rùn)格制度”均有重要影響。例如，“經(jīng)濟(jì)功能是近代海派美術(shù)社團(tuán)的一個(gè)很重要的特征，是過去雅集所完全不具有的功能。”(19)孫淑芹：《近代海上畫派的商業(yè)運(yùn)作模式》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第1期，第138頁(yè)。。這在“珠山八友”結(jié)社上也體現(xiàn)得非常明顯。過去學(xué)界一般認(rèn)為，1928年“月圓會(huì)”的成形與“珠山八友”的結(jié)社是出于“雅集論藝”，如畢淵明、熊中富先生等均持此論。此說當(dāng)然有其道理，但也不能排除其“商業(yè)動(dòng)機(jī)”?！把偶撍嚒敝?，便于“客商訂貨”亦是重要原因。如同樣是關(guān)于八友結(jié)社的成因，劉新園就提出了不同看法：“一九二八年，瓷板畫大為銷行，王琦為接受訂貨(其時(shí)客商要求一套瓷板有八個(gè)不同畫面，由各有專長(zhǎng)的藝人執(zhí)筆彩繪)，或?yàn)檠杏懏嬎嚕?qǐng)幾位志同道合的藝人組成了月圓會(huì)(取月圓人壽年豐之意)，要求每月聚會(huì)一次，于是市民或客商就把圍繞在王琦周圍的幾位配畫者稱之為‘珠山八友’或‘八大名家’(20)劉新園：《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》，關(guān)善明：《瓷藝與畫藝——二十世紀(jì)前期的中國(guó)瓷器》，香港：香港市政局出版，1990年，第64頁(yè)。?！币苍S出于謹(jǐn)慎計(jì)，劉新園在提出“接受訂貨”說之后又補(bǔ)充了“或?yàn)檠杏懏嬎嚒币痪湓?，不僅將此動(dòng)機(jī)放在了第二位，而且更耐人尋味的是，他認(rèn)為所謂“珠山八友”之名非但不是畢淵明所言乃“自命名之”，而是“市民或客商”名之。假如劉新園此論在八友結(jié)社初期尚可商榷的話，那么1930年、1937年鄧碧珊、王琦辭世后，八友找徐仲南、田鶴仙等人配畫及二人為“客商訂貨”考慮，遂“改山水”而專攻“竹與梅”，便帶有非常明確的商業(yè)目的了。

五、“珠山八友”推銷作品的商業(yè)運(yùn)作策略

如前述，與晚清相比，民國(guó)景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的逐步穩(wěn)定和發(fā)達(dá)，上海之商業(yè)大都會(huì)地位的形成及消費(fèi)主體逐漸由傳統(tǒng)官僚士紳向新興商人、市民階層的轉(zhuǎn)型、海上畫派成熟的商業(yè)運(yùn)作模式的形成，為“珠山八友”提供了一個(gè)非常好的市場(chǎng)大環(huán)境與藝術(shù)品商業(yè)運(yùn)作范例。事實(shí)證明，“八友”采取了有效的商業(yè)運(yùn)作策略，很好地利用了這個(gè)絕佳環(huán)境，他們的商業(yè)運(yùn)作策略主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

第一，自創(chuàng)“新式紅店”，自畫自銷。不像傳統(tǒng)紅店以雇“紅店佬”為主，分工明確，“珠山八友”們自己既是“紅店佬”，又是“紅店店主”，從配料、勾畫、填彩、題款均能一人完成，并且自銷作品。除了我們前面提到的王琦、王大凡、汪野亭等人外，八友其他人如鄧碧珊的“為絢畫室”、“晴窗讀書樓”，徐仲南的“棲碧山館”，程意亭的“佩古齋”，田鶴仙的“古石齋”，劉雨岑的“飲冰齋”，張志湯的“亦匋齋”等均有自己的“紅店”。三十年代，何許人曾自設(shè)瓷號(hào)于江西九江，作品題款常有“許人出品”字樣，有比較明顯的“商品意識(shí)”。另外，除了自畫自賣，“八友”同時(shí)也代景德鎮(zhèn)畫友接單訂貨，以藝營(yíng)商。這些“新式紅店”既是工作室，又具畫廊商鋪性質(zhì)，與上海的“箋扇店鋪”非常相似。

第二，“珠山八友”不僅有自己的紅店，還通過對(duì)“潤(rùn)例”制度的熟練運(yùn)用與外地如南昌、九江、上海等地的瓷莊合作，商定潤(rùn)例，為其畫瓷。

課題組曾采訪王大凡之侄王錫良(1922—)先生。據(jù)王錫良回憶，“當(dāng)時(shí)有個(gè)姓楊的南昌商人把景德鎮(zhèn)名家給包了，規(guī)定南昌那個(gè)地方只能給他畫，其它地方?jīng)]有規(guī)定。王琦一年有700大洋，王大凡500，王步(1898—1968)300?，F(xiàn)洋是固定給的，當(dāng)年畫不完來年可以補(bǔ)上”(21)“王錫良訪談”：訪談人楊麗莎等，2009年11月22日，景德鎮(zhèn)華陽花園王錫良家中。。再如王大凡與南昌麗澤軒瓷莊的合作。該瓷莊由梁兌石創(chuàng)辦，位于江西南昌中山路上，是民國(guó)時(shí)代南昌有名的大瓷行。梁兌石本人既是繪瓷畫師，又是瓷商，與王大凡等景德鎮(zhèn)名家多有合作。據(jù)民國(guó)二十二年(1933)麗澤軒瓷莊存世的“希平草廬”人物瓷畫“潤(rùn)例單”(見圖一)(22)耿寶昌、秦錫麟主編：《珠山八友》，南昌：江西美術(shù)出版社，2009年?？芍?，王大凡“百級(jí)(即件)瓶”賣“廿四元(銀圓)”，“二百級(jí)”瓶賣“六十元”，“一尺版”瓷板賣“十六元”，“二尺版”賣“八十元”。王大凡不僅詳細(xì)制定了各種尺寸瓷瓶、瓷板、紙畫的潤(rùn)格費(fèi)，而且針對(duì)特殊情況作了極其詳細(xì)的補(bǔ)充說明。如針對(duì)圓瓶，“以上圓瓶雙耳兩面畫者或通景均加倍”，對(duì)彩繪，“點(diǎn)景及重工細(xì)彩或仿古者另議”等等，不厭其詳(圖1)。

圖1 “珠山八友”之一的王大凡人物瓷畫“潤(rùn)例單”

第三，投市場(chǎng)所好，懂受眾審美消費(fèi)心理。例如民國(guó)時(shí)隨著瓷板燒成技術(shù)的進(jìn)步，“瓷板畫成了富人家中裝飾住宅環(huán)境、增添文化氣氛和顯示高雅富有的懸掛之物，亦成為達(dá)官貴人、商賈平民相互贈(zèng)送之禮物，故時(shí)尚的瓷板畫大行其道。因而‘珠山八友’主要作品均為瓷板，而立體造型的瓶類或器皿卻鳳毛麟角”。再如，珠山八友所畫粉彩題材多“人物”與“花鳥”，而“山水題材”則相對(duì)較少，這也是對(duì)新興商人及市民審美趣味的準(zhǔn)確把握。

第四，通過各種方式提高自己的藝術(shù)與市場(chǎng)知名度。例如以辦展覽、參加各種評(píng)比的方式提高自己的社會(huì)認(rèn)可度。像王琦、王大凡1915年曾參加巴拿馬國(guó)際博覽會(huì)，并斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)，在當(dāng)時(shí)轟動(dòng)不小。這種通過參加國(guó)內(nèi)外各種展會(huì)以推介自己產(chǎn)品的方式，在民國(guó)初年的景德鎮(zhèn)頗為流行。例如當(dāng)時(shí)頗有實(shí)力的江西瓷業(yè)公司就曾積極參加“南洋勸業(yè)會(huì)、巴拿馬賽會(huì)、均得有優(yōu)等獎(jiǎng)牌”(23)向焯：《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀(jì)事》，熊廖編《中國(guó)陶瓷古籍集成》，上海：上海文化出版社，2006年，第723頁(yè)。。據(jù)汪桂英回憶說，“父親(按：汪野亭)很會(huì)賺錢。他曾聯(lián)合其他藝人，在南昌、上海、杭州等地辦展覽，名氣大了很多，東西越來越貴。10件的瓶子賣10塊銀圓，一晚能賺100多塊銀圓，家里逐漸富了起來。掙的現(xiàn)大洋丟到木頭箱子里能把底砸破了。可惜，作品價(jià)目單在“文革”里沒保存下來”(24)“汪桂英訪談”：訪談人楊麗莎等，2010年3月12日，景德鎮(zhèn)陶研所汪桂英家中。。再如在報(bào)紙雜志等現(xiàn)代傳媒遠(yuǎn)不及上海發(fā)達(dá)的景德鎮(zhèn)，王琦利用傳統(tǒng)的來自官方、民間的“口耳相傳”方式進(jìn)行宣傳。至遲在1916年，他便將因整頓吏治與社會(huì)治安而深得民心的浮梁知事陳安所題寫的“神乎技藝”匾額，懸掛于其畫室，聲名遂大噪。借助“官推”是“珠山八友”提高社會(huì)與市場(chǎng)知名度的重要方式之一。當(dāng)然這種借助實(shí)際上也是一種“互動(dòng)”，官方也樂于此道，視為己任。例如1919年接替陳安出任浮梁縣知事的韓兆鴻，在為向焯的《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀(jì)事》所做的序言中說“鴻忝為民仆，提倡實(shí)業(yè)，蓋其天職。下車伊始，即聯(lián)絡(luò)工商，創(chuàng)設(shè)磁業(yè)研究會(huì)，為改良之先聲”(25)向焯：《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀(jì)事》，熊廖編《中國(guó)陶瓷古籍集成》，上海：上海文化出版社，2006年，第665頁(yè)。。由此可見，王琦等人是很善于和官方互動(dòng)的。

從以上幾點(diǎn)可以粗略看出，“‘珠山八友’不純粹是文人雅士，他們懂得在商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)，必須靠賣字畫和手工瓷畫藝術(shù)品來養(yǎng)家糊口、維持生計(jì)。因此他們的吟詩(shī)作畫、品評(píng)畫理的聚會(huì)活動(dòng)，在一定程度上與提高藝術(shù)修養(yǎng)、參與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、提高自己的社會(huì)地位”(26)張學(xué)文：《“珠山八友”的形成及其結(jié)社性質(zhì)》，耿寶昌、秦錫麟編《珠山八友》，南昌：江西美術(shù)出版社,2009年，第19頁(yè)。等因素有密切的關(guān)系。運(yùn)用這些商業(yè)運(yùn)作策略，“珠山八友”不僅讓自己的粉彩藝術(shù)傳揚(yáng)出去，而且讓自己過上了非常富裕的生活。據(jù)王錫良回憶(27)“王錫良訪談”：訪談人楊麗莎等，2009年11月22日，景德鎮(zhèn)華陽花園王錫良家中。，八友領(lǐng)袖王琦在景德鎮(zhèn)東門頭有300平方米工作室，家有電燈、進(jìn)口照相機(jī)。王大凡的日子過得也很是滋潤(rùn)，據(jù)圖一推斷可知，以“百級(jí)(即件)瓶”為例，王大凡每月只需交南昌瓷莊不到兩個(gè)瓶子便可賺到四十大洋。這還只是在南昌的瓷店，倘再加上其他地方的銷路，其收入應(yīng)是相當(dāng)可觀的。王錫良說王琦、王大凡、王步在當(dāng)時(shí)是“小康之家”應(yīng)是不虛之言。

我們可以橫向比較下1930年左右民國(guó)老百姓的生活狀況。據(jù)《文化名人的經(jīng)濟(jì)背景》一書研究，物價(jià)指數(shù)與1933年(150.3)大體持平的1926年(148.9)“北京市民每家(案：五口人)每年最低生活費(fèi)達(dá)到125—150銀圓”(28)陳明遠(yuǎn)：《文化名人的經(jīng)濟(jì)背景》，北京：新華出版社，2007年，第224頁(yè)。。如果取每家“138銀圓”的年平均最低生活費(fèi)計(jì)，1926年北京市民每人每月2.3銀圓即可維持基本生活。所謂基本生活即“食物雖粗而劣，總可以充饑；房屋不精致，總可以避風(fēng)雨；此外每年還可以制兩身新衣裳，買一點(diǎn)煤免到路上去揀去扒；更可以留余五圓，做零用。拿了這五圓可以在年節(jié)，買一點(diǎn)肉吃，常常喝喝茶，若沒有病人及醫(yī)藥費(fèi)，或者可以去近邊山上去朝香”(29)陳明遠(yuǎn)：《文化名人的經(jīng)濟(jì)背景》，北京：新華出版社，2007年，第224頁(yè)。。如此一比較便知，單單在南昌一地瓷繪市場(chǎng)，王琦每月60銀圓、王大凡約40銀圓的收入，就已經(jīng)可以讓他們一家人過上殷實(shí)的“小康生活”。倘若再加上其他地方的銷路，例如在景德鎮(zhèn)自己店里的自賣自銷，王錫良“小康生活”的評(píng)價(jià)恐怕是過于謙虛了！

六、珠山八友“新粉彩”藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的市場(chǎng)化特征

通過以上分析可以發(fā)現(xiàn)，“珠山八友”在商業(yè)運(yùn)作方面取得了不俗成績(jī)，憑借精明的商業(yè)頭腦富裕發(fā)達(dá)起來。當(dāng)然，這方面的成功同樣離不開他們?cè)谒囆g(shù)方面的探索，但是倘若只有藝術(shù)造詣而缺乏有效的商業(yè)運(yùn)作，恐怕也難成就八友在瓷繪藝術(shù)史上的地位。在這些商業(yè)運(yùn)作中所體現(xiàn)出的“市場(chǎng)意識(shí)”，同樣深深影響了他們的藝術(shù)創(chuàng)作，使其創(chuàng)作活動(dòng)帶有明顯的“市場(chǎng)化”特征。

第一，是創(chuàng)作主體的“市場(chǎng)化”特征，“珠山八友”很好地將“商業(yè)元素”融入到藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，做到了“藝人”與“商人”身份的合一。

第二，創(chuàng)作主體身份的“藝商合一”，讓藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的性質(zhì)也具有了“藝術(shù)—市場(chǎng)”的雙重屬性，即“精神創(chuàng)作屬性”與“物質(zhì)生產(chǎn)屬性”。如前所述，八友的結(jié)社行為與創(chuàng)作活動(dòng)并不是單純的“藝術(shù)行為”，他們?cè)凇把兴嚒钡耐瑫r(shí)，也是在“賣藝”。例如，依據(jù)劉新園的考證，1928年王琦在接受客商訂貨時(shí)，客商有明確要求，即一套瓷板有八個(gè)不同畫面，需由各有專長(zhǎng)的藝人執(zhí)筆彩繪，這種任務(wù)顯然非一人能夠完成。再如前述，本來擅長(zhǎng)“山水畫”的徐仲南、田鶴仙為“客商訂貨”考慮，改“山水”而專攻“竹與梅”，并以此領(lǐng)域名世，反倒讓人忘了他們最初的老本行。這里不僅體現(xiàn)了“珠山八友”在藝術(shù)上的“術(shù)業(yè)有專攻”，而且體現(xiàn)了他們?cè)凇八囆g(shù)生產(chǎn)”中的“分工合作意識(shí)”，這種意識(shí)是典型的市場(chǎng)化意識(shí)。

第三，“八友”創(chuàng)作活動(dòng)的“市場(chǎng)化”特征，最集中地體現(xiàn)在藝術(shù)作品的“產(chǎn)品屬性”上。他們善于對(duì)市場(chǎng)消費(fèi)群體審美心理的準(zhǔn)確把脈及其作品題材的選擇。民國(guó)時(shí)代，“八友”的客戶群已經(jīng)不是晚清以程門為代表的“淺絳彩”瓷繪所面對(duì)的“士人”階層，而是逐漸富裕起來的商人與市民階層。這兩個(gè)階層在受眾規(guī)模與審美文化趣味上差別很大，“八友”似乎很清楚這種差別，這主要表現(xiàn)在瓷繪題材與主題的選擇上。我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，早于八友近半個(gè)世紀(jì)之前以程門為代表的“淺絳彩”瓷繪中，“山水題材”是主流，帶有鮮明的“文人趣味”，而珠山八友的“新粉彩”瓷繪卻主要以“人物”與“花鳥”題材為主，究其主要原因之一在于，這兩類題材比較迎合市民階層的審美文化趣味。

第四，“八友”在藝術(shù)傳承上對(duì)海上畫派藝術(shù)家有選擇性地模仿。在中國(guó)近代畫壇，海派畫家迎合市場(chǎng)客戶的審美趣味進(jìn)行創(chuàng)作，因?qū)⑹袌?chǎng)因素引入畫壇曾一度廣受詬病，但這沒有影響“珠山八友”尤其是其領(lǐng)袖王琦乃至王大凡對(duì)他們的追模。例如王琦在模仿錢慧安作品方面就曾下過很大工夫，在題材、線條、構(gòu)圖、風(fēng)格等方面頗為神似。有意思的是，王琦、王大凡等人對(duì)海派畫家的模仿也并非照單全收，而是似乎頗帶有選擇性，例如與蒲華、虛谷、吳昌碩等海派藝術(shù)家相比，他們對(duì)錢慧安、任伯年似乎更感興趣。以筆者所見，二人作品在民間氣、世俗性、市場(chǎng)認(rèn)可度等方面的特點(diǎn)可能是吸引王琦、王大凡追模的重要原因。

第五，“八友”瓷繪藝術(shù)重在對(duì)粉彩本體語言的回歸及對(duì)“雅俗共賞”藝術(shù)風(fēng)格的追求。粉彩瓷繪藝術(shù)中最核心的本體元素是“玻璃白”的發(fā)明和使用，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：“涂粉為地”，在其上施彩渲染；將其摻入彩料中“粉”化之，可以表現(xiàn)出各種色彩在色相色階上非常豐富的深淺濃淡變化；“單獨(dú)作彩料”使用?！安ＡО住辈馁|(zhì)的使用極大地豐富了釉上瓷繪工藝語言，如單單填色工藝就有洗染、打底、平填、接色、罩色、吹色、扒花等方法。借助“玻璃白”材質(zhì)及其施彩方法，“粉彩”藝術(shù)在骨子里就有一種追求“濃妝艷抹”的民間氣息?！爸樯桨擞选痹谒囆g(shù)上的貢獻(xiàn)之一便是重新恢復(fù)了粉彩藝術(shù)創(chuàng)作中的這些藝術(shù)語言。之所以說是“重新恢復(fù)”是因?yàn)椋凇爸樯桨擞选敝耙猿涕T為代表的“淺絳彩”藝人因?yàn)楦鞣N原因曾一度中斷了對(duì)“玻璃白”的使用，將瓷胎當(dāng)畫紙，直接在瓷胎上施彩料。其優(yōu)勢(shì)是便于像紙畫一樣自由創(chuàng)作，但因缺少了“玻璃白”的渲染等各種工藝，在色階與表現(xiàn)力等方面相對(duì)比較素樸單調(diào)，學(xué)界所謂的“淺絳彩”施彩淡雅的藝術(shù)風(fēng)格其實(shí)多少有些無奈之舉(30)龔保家、任華東： 《論作為“戾家粉彩”的“淺絳彩”瓷繪藝術(shù)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》，2016年第5期，第185-188頁(yè)。，但這種素樸淡雅風(fēng)格卻深受士大夫階層喜歡。從藝術(shù)風(fēng)格上說，“珠山八友”對(duì)粉彩本體要素“玻璃白”的回歸與靈活使用，將“艷麗”之美重新帶回到粉彩藝術(shù)中，在“淺絳彩”所追求的“雅致”風(fēng)格之外，形成了一種“雅俗共賞”的新藝術(shù)格調(diào)，是謂“新粉彩”。以往學(xué)界通常是從“美學(xué)”角度看待這個(gè)問題，其實(shí)從“藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)”的角度看，如果說其對(duì)“雅”的追求體現(xiàn)了“八友”比同時(shí)代景德鎮(zhèn)一般匠人有著相對(duì)比較高的藝術(shù)與文化素養(yǎng)，那么其對(duì)粉彩“色豐彩艷”之美的追求就不僅僅是一種藝術(shù)追求，而且也有其商業(yè)上的考量，因?yàn)閷?duì)于富商與市民階層來說，這種風(fēng)格更符合他們的審美趣味。進(jìn)入民國(guó)后，隨著中國(guó)傳統(tǒng)士大夫階層的逐漸式微與市民階層的日益崛起，中國(guó)的審美文化也在悄然發(fā)生變化。世俗化、大眾化逐漸取代了傳統(tǒng)的文人化趣味。“珠山八友”的瓷繪藝術(shù)之所以能在當(dāng)時(shí)就產(chǎn)生很大影響，而以程門為代表的“淺絳彩”卻最終在進(jìn)入民國(guó)后的二十年代就消失了，兩者之間恰好存在一個(gè)此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，在我們看來，這絕非巧合，社會(huì)階層與審美文化的變遷應(yīng)該是一個(gè)很重要的歷史與文化原因。

綜上所述，從藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度看，“珠山八友”之所以能在粉彩瓷繪藝術(shù)領(lǐng)域取得如此大的藝術(shù)成就，其實(shí)并不僅僅來源于他們?cè)谒囆g(shù)方面的探索，也來自于市場(chǎng)環(huán)境、商業(yè)運(yùn)作及商人身份等多種經(jīng)濟(jì)因素的共同塑造。在民國(guó)商品經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的歷史語境中，“‘珠山八友’既是文化的，又是經(jīng)濟(jì)的，是商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)的產(chǎn)物”(31)張學(xué)文：《“珠山八友”的形成及其結(jié)社性質(zhì)》，耿寶昌、秦錫麟編《珠山八友》，南昌：江西美術(shù)出版社,2009年，第19頁(yè)。。藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)視角為我們揭開了八友結(jié)社及其粉彩藝術(shù)的另一個(gè)維度，即他們不僅是成功的粉彩瓷繪藝人，而且也是精明的商人，或者說是有精明商業(yè)頭腦的藝人。這既是時(shí)代造就的，也是他們順應(yīng)時(shí)代的主動(dòng)選擇。而學(xué)界所慣稱的“新粉彩”藝術(shù)的“雅俗共賞”審美風(fēng)格的形成，也不僅僅是一種自覺的藝術(shù)追求，更與滿足市場(chǎng)和商業(yè)需求有關(guān)。以“結(jié)社”這種“抱團(tuán)式”的商業(yè)運(yùn)作所取得的成功，不僅使“珠山八友”擁有了更廣泛的受眾群體，獲得了市場(chǎng)的青睞，而且反過來又?jǐn)U大了他們?cè)谒囆g(shù)上的知名度。在藝術(shù)史上，“藝術(shù)”與“經(jīng)濟(jì)”之間有的時(shí)候的確會(huì)形成一種良性互動(dòng)關(guān)系，這在“珠山八友”身上得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，而這種成功經(jīng)驗(yàn)至今仍在深深地影響著以“藝術(shù)瓷”名世的景德鎮(zhèn)。