論陳廷敬題畫詩的“巧思”

李開林

(太原理工大學(xué) 文法學(xué)院, 山西 太原 030024)

陳廷敬(1638—1712)字子端，號(hào)說巖，晚號(hào)午亭山人，山西澤州府(今晉城市陽城縣)人。陳廷敬是康熙朝的重臣，也是清代不可忽視的詩人之一，《四庫全書總目》譽(yù)之為“文章宿老”“燕許大手”[1]1522。雖然陳廷敬享當(dāng)世盛名，卻被近世所輕[2]225。因?yàn)椤芭_(tái)閣詩人”的身份，在20世紀(jì)幾部通行的文學(xué)史上，陳廷敬都受到了漠視[3]。直到進(jìn)入21世紀(jì)以后，陳廷敬的詩學(xué)成就才開始被重新認(rèn)識(shí)和全面考量(1)代表成果如李正民《陳廷敬“杜律詩話”的貢獻(xiàn)》，見《山西大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2005年第2期；趙伯陶《陳廷敬及其文學(xué)地位略論》,見《中華文化論壇》2006年第1期；王英志《清初陳廷敬詩學(xué)的宗杜傾向——兼論〈杜律詩話〉》,見《文藝?yán)碚撗芯俊?007年第5期。。

陳廷敬詩歌研究的整體趨勢,是逐步摘掉他“臺(tái)閣詩人”的標(biāo)簽。據(jù)統(tǒng)計(jì),陳廷敬紀(jì)恩頌圣、和聲鳴盛的“臺(tái)閣”詩作,大概只占其全部詩歌的十分之一(2)據(jù)黃建軍《陳廷敬與康熙詩文交往考論》統(tǒng)計(jì)，“應(yīng)制紀(jì)恩詩文這一類詩文在陳廷敬的詩集中最為普遍,幾乎與其官場生涯相始終,達(dá)240余篇?！币姟渡轿鞔髮W(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2009年第6期;張瑞杰《試述陳廷敬“和聲以鳴盛”詩歌特點(diǎn)的體現(xiàn)及形成原因》統(tǒng)計(jì),“陳廷敬存詩共有2600余首……詩集中具有‘和聲以鳴盛’的紀(jì)恩頌圣的應(yīng)制之作,以及抒寫‘相臣心事’的述懷之作較多,占全集的九分之一,大約三百首?！币姟段鞑龑W(xué)院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2015年第4期。,他的詩作中有關(guān)家鄉(xiāng)山水的書寫、羈旅的愁思、隱逸的向往等等內(nèi)容和情調(diào)跟“臺(tái)閣體”迥然有別[4]。不過總體來看,陳廷敬的詩歌仍顯得“才學(xué)有余而情韻不足”[5]。然而在“詠物詩”創(chuàng)作中,敏銳的才思卻可多產(chǎn)佳制。詠物詩中有一類特殊的作品——題畫詩,正是陳廷敬馳騁才華的領(lǐng)域,但學(xué)界對(duì)此還沒有展開相關(guān)研究。

陳廷敬現(xiàn)存題畫詩154首(3)本文所引陳廷敬詩、文均出自陳廷敬《午亭文編》(五十卷)及《午亭山人第二集》(三卷),收錄在《清代詩文集匯編》第153冊(cè),上海古籍出版社2010年版。為節(jié)省篇幅,只在首次引用時(shí)標(biāo)注頁碼,其后引用只在文中標(biāo)注篇目,不再具引出處。。他曾言“文章之小技”(《祭故汾州府推官竇云明先生文》)[6]491,對(duì)文章有一種輕視的態(tài)度。說其“小”是因?yàn)樗魑囊悦鞯罏橹?不專意文辭;又說“技”,那是因?yàn)樗J(rèn)為文辭是需要講求技巧的。陳廷敬題畫詩的突出特點(diǎn),亦重在一個(gè)“巧”字,他緊緊抓住繪畫的“物性”特征,從視覺、聽覺、觸覺上體察繪畫的性狀和特質(zhì),精心結(jié)撰,巧思疊出,體現(xiàn)出一種鮮明的逞才任巧的“詠物”詩特色。

一、從繪畫 “靜止”的物性構(gòu)思

從視覺出發(fā),繪畫是一個(gè)平面的靜止空間,這是繪畫最易被觀察到的首要物性。陳廷敬的畫家好友禹之鼎,曾根據(jù)賈島詩句“養(yǎng)雛成大鶴,種子得高松”繪制了一幅詩意畫。繪畫可以完美地展現(xiàn)“大鶴”“高松”——這是一幀靜態(tài)的畫面,卻不能展現(xiàn)“養(yǎng)”和“種”的過程,這對(duì)詩歌來說卻并非難事。陳廷敬寫道:“暎日龍鱗偃蓋形,種時(shí)曾惜子星星。從今風(fēng)度云來后,看到年深長茯苓?！?《禹鴻臚以賈閬仙“養(yǎng)雛成大鶴,種子得高松”詩意畫為圖壽牧仲太宰二首》其二)第一句寫看到的松樹高大繁茂之畫面,第二句就轉(zhuǎn)入了種松時(shí)的回憶,第三、四句則發(fā)揮了想象,寫樹下長出茯苓,寓意家族未來福澤綿延,構(gòu)成了一條完整的時(shí)間線索。以詩歌之“動(dòng)”補(bǔ)畫面之“靜”,這可以說是題畫詩的“標(biāo)準(zhǔn)”寫法,然而陳廷敬更擅長的題畫手法,是抓住畫面“靜止”的物質(zhì)屬性做文章。

如《題錢宮聲松屋圖》:“天寒歲暮百卉凋,惟有青松尚如故?！弊匀唤纭扒嗨伞笔情L青的,但仍免不了變化,而落于畫面之上,就會(huì)完全始終如一,詩人以此來指向畫作傳遞的對(duì)堅(jiān)貞之德的頌揚(yáng)。又如“已到秋風(fēng)不搖落,與君共有歲寒心”(《楮窗雨中重題舊畫卷二絕句》其一)、“天秋眾卉凋,見此生意足”(《蔣南沙宮贊畫紅墻下小槐樹》)等等,都是利用了畫面的“靜止”不變的特性,贊揚(yáng)畫中樹木不搖、不凋、不落,來對(duì)應(yīng)人物“不變”之“恒心”“恒德”。陳廷敬還以此來題寫祝壽圖,《和蔣南沙為廖若村兩尊人繪椿萱圖》:“椿樹萱花永共妍,人間亦自有真仙。木公歲歲并金母,看取碧桃當(dāng)熟年?！贝粯浜洼婊ㄔ谧匀唤缬猩袦?但在畫面上卻可以永遠(yuǎn)保持美好,“長壽”的祝福巧妙地融入了其中。又如《禹鴻臚江墅梓花圖》:“枝上煙嵐襯落霞,山村回首惜年華。茅亭一樹春光晩,爭似生綃十丈花。”山村茅亭的春樹總有春去之時(shí),但是紙面上的花朵卻永不凋零。陳廷敬從繪畫“不變”的“物性”,聯(lián)想到了人生易逝的悲哀?！霸娗椤薄爱嬕狻焙汀罢芩肌?建立在了他作為理學(xué)家深入“體物”的功夫之上。

在題寫人物畫的詩作中,陳廷敬以畫面“靜止”的特點(diǎn)進(jìn)行立意的技巧更加明顯。《題文殊像》:“如何七尺須眉客,一世曾無一定時(shí)?！边@兩句十分精巧,因?yàn)楫嬅嫔系奈氖馄兴_自然一動(dòng)也不動(dòng),而陳廷敬就用“不動(dòng)”來比擬佛家“入定”的狀態(tài),并捫心自問,如何自己一世都未能有“定時(shí)”。他還曾為人題畫像,并與之論畫,而論畫的切入點(diǎn),恰是繪畫的“靜止性”。他說:“耳目口體,必有所不視聽言動(dòng),而后視聽言動(dòng)之各當(dāng)其則。心必有所不思,而后思之不出其位?！薄安灰暋薄安宦牎薄安凰肌闭且环N“寂然不動(dòng)”的姿態(tài)?！敖穹虍嬆苛巳?其無視也;耳凝然,其無聽也;口默然其無言也,身寂然其無動(dòng)也;心淵然,其無思也?！?《朱太仆畫像序》)畫面上人物之目、耳、口、身以及心,皆是“靜定”的物理狀態(tài),陳廷敬把它和人物“了然”“凝然”“默然”“寂然”“淵然”的心理狀態(tài)聯(lián)系在了一起,認(rèn)為這是圣人“止而后定”的“修心”境界。這雖然是一篇題跋,但和陳廷敬題畫詩的思路完全一致。

又如他題山水畫,說:“花石綱殘艮岳空,湖山金粉畫難工。那知零落風(fēng)煙外,卻閉金函玉櫝中?！?《李唐長夏江寺圖》)不管是人工的建筑還是自然的湖山,都在經(jīng)歷著一刻也不停息的變化,但是畫作卻把某一刻的景觀、物態(tài)長久地保存了下來?！爱嬂锝窍φ臻g,烏衣人去野花閑。六朝松石今無恙,便欲移家向蔣山?！?《題鄒喆畫》)“今無恙”三字緊扣繪畫摹繪瞬間并將其永恒的特點(diǎn),表達(dá)出一種歷史變幻的滄桑之感。

總之,陳廷敬以“靜”寫草木所寄托的堅(jiān)貞品德,以“靜”寫人物定寂的“修身”境界,又以“靜”反襯江山、人事的興替,他“靜觀”的理學(xué)精神和他觀察到的繪畫空間靜止的特點(diǎn)恰相重合,是他題畫詩寫作“體物”而“巧思”的第一個(gè)方面。

二、從繪畫“色彩”的物性構(gòu)思

從視覺上看,繪畫的第二顯要的物理特征是色彩。中國傳統(tǒng)繪畫大致可分為設(shè)色和水墨兩個(gè)系統(tǒng),自宋代以來水墨畫逐漸占居畫壇的主流?！斑\(yùn)墨而五色具”[7]37的觀念使得傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作和理論轉(zhuǎn)向純粹的筆墨技法,而擱置了“色彩”的意義。水墨畫和設(shè)色畫作從視覺上最明顯的區(qū)別自然是顏色,“無色”和“有色”的差別首先是“物性”之別,其次才是筆墨技法的“藝術(shù)”技巧之別。

陳廷敬在題畫詩中,并不重視畫作技法的優(yōu)劣,而是關(guān)注顏色取舍的寓意,即物質(zhì)的外在屬性跟人物內(nèi)心精神世界的聯(lián)系,這是他題畫詩創(chuàng)作的另一思維角度。比如《題恒齋采菊?qǐng)D》:“瑣院垂簾隔晝陰,墨花秋卷共沉吟。年光人澹還如菊,猶是餐英飲露心。”“晝陰”是墨色,“秋菊”也是墨色,墨色象征了“平淡”的生活追求,是“道”的顏色。陳廷敬這里所言“年光人澹還如菊”化用了司空?qǐng)D《二十四詩品》的“落花無言,人淡如菊”,但司空?qǐng)D之語境里“淡”直指人的精神世界,而此處在題畫詩的語境里,就不得不考慮人之“淡”與花之“墨色”之間的關(guān)聯(lián),也就是從繪畫這件“物品”所呈現(xiàn)的顏色遞進(jìn)到精神品格的過程。

以“色彩”為話頭是陳廷敬在題畫詩中慣用的方法。他題《墨牡丹》其一說道:“新綠蛾眉畫未勻,瑣窗日影淡如銀。玉顏?zhàn)员R妝恨,不比昭陽鏡里人?！憋@然這首詩化用了王昌齡的《秋詞》:“玉顏不及寒鴉色,猶帶昭陽日影來。”但陳詩用“畫未勻”“淡如銀”以及“玉顏”等字眼,不斷提醒讀者這是一幅“水墨”牡丹作品;立意上也并非寫宮娥盼幸而不得的怨恨,這枝淡色的牡丹所象征的美人或者是文士自己,與昭陽鏡里人并不相同,因?yàn)樾闹小暗弧倍盁o待”,也就“無怨無恨”。此詩可以說用“顏色”巧妙翻出了王詩沒有的新意。其第二首詩之結(jié)撰與此相似:“玉貌黃金事不同,鉛華誰肯借春風(fēng)。眼前未解真顏色,嗤點(diǎn)何須用畫工?”詩中的“玉貌”“鉛華”“真顏色”依然緊扣畫作水墨的性質(zhì),表達(dá)具有素質(zhì)的文士不需借助畫工色彩點(diǎn)染而后有光彩的思想。

此外,陳廷敬還認(rèn)為水墨山水代表了去除“智巧”的一種“清凈”狀態(tài),他說:“秋雨秋風(fēng)澹墨間,燕云粉本映關(guān)山。百年智巧銷磨盡,卻在清江水石間。”(《水村圖二首》其一)“秋雨秋風(fēng)”渲染了一種蕭索的氛圍,“澹墨”“粉本”“清江水石”都在提示這是一幅水墨作品,水墨渾然的畫面代表了繁華落盡見真純的人生境界,第三句之“百年智巧銷磨盡”由顏色的鋪墊描寫而順勢呼出,巧中見出作者的思致。

水墨作品最易讓人想到儒家的“中和”、道家的“虛靜”“自然”以及佛教的“本來面目”“色空”等觀念,這也是陳廷敬看待水墨這種“無色之色”時(shí)的思想基礎(chǔ)。但水墨作品是否就是“高級(jí)”的藝術(shù)而設(shè)色就“低級(jí)”呢?文人畫史上“重墨輕色”的美學(xué)思想顯然占居了主流,但陳廷敬并不這樣認(rèn)為。他認(rèn)為設(shè)色的畫作,相比于水墨顯現(xiàn)出了一種“風(fēng)雅”“風(fēng)流”的文采。如《戲題杜上舍著色蘭》:“綺蘭高絕楚騷工,剩有幽芳入畫中。聞道集賢多彩筆,能無風(fēng)雅續(xù)蕭嵩。”《題竇晼畫》:“摩詰遺詩畫意閑,煙云粉本有無間。風(fēng)流一變添文采,小李將軍著色山?！碑嬜魃守S富是畫家捕捉自然光色的才華的展現(xiàn),也給人視覺上的享受,因而設(shè)色的畫作更加容易引起觀者的注意和興趣,讓人心中蕩起波瀾:“曾寫紅袍綠水隅,眾中顏色果然殊?！?《戴文進(jìn)畫漁家樂》)但是深受詩歌“傳神”理論和“渾樸”哲學(xué)影響的文人繪畫,對(duì)設(shè)色是帶有偏見的。陳廷敬對(duì)此加以辯駁,他說:“幽蘭空谷自天真,細(xì)寫黃金綠玉勻。豈是丹青工作意,學(xué)他紅粉向時(shí)人?！?《戲題杜上舍著色蘭》其一)空谷幽蘭的“天真”難道只適合用墨色表達(dá)嗎?黃色的花和綠色的葉不正是蘭花本來的顏色嗎?畫家畫出設(shè)色的蘭花,難道就一定代表迎合時(shí)人、世俗以邀寵嗎?并不是這樣的,陳廷敬的這首題畫詩實(shí)際上提出了一個(gè)非常嚴(yán)肅的問題,拋開繪畫的題材和內(nèi)蘊(yùn),中西方繪畫最大的區(qū)別正在于“色彩”的使用。傳統(tǒng)的繪畫觀念、哲學(xué)觀念賦予了色彩過多的道德意味、倫理意味,一定程度上否認(rèn)了色彩對(duì)繪畫藝術(shù)的核心價(jià)值,從而阻礙了對(duì)繪畫、對(duì)色彩“物性”的科學(xué)探究。

陳廷敬對(duì)“色彩”這一繪畫的基本物性并無成見,他并非深入地探討繪畫的技法,只是談色彩帶給他的感受,并由“色”和“無色”聯(lián)想到了人生“風(fēng)流”和“平淡”的不同狀態(tài),既由此揭示畫境的意趣,客觀上也形成了一種繪畫的見解,體現(xiàn)了優(yōu)秀的詠物詩“緣物”“體物”并最終“超越物”的特質(zhì)。

三、從繪畫“無聲”的物性構(gòu)思

一個(gè)“無聲的世界”,這是從聽覺的角度觀察繪畫所呈現(xiàn)的顯著物性。詩人在題畫詩中調(diào)動(dòng)想象,描寫繪畫中并不實(shí)際存在的聲音,其實(shí)是常見的做法,而且有可能是無意識(shí)而為之的,但大量重復(fù)使用這一技法,則讓人相信詩人注意到了繪畫無聲的特點(diǎn),努力從中聽出“畫外之音”——這里的“音”既指使原畫的意境和寄托得以清楚地昭示的抽象的“言外之意”,也指現(xiàn)實(shí)生活中讓畫面的無聲狀態(tài)得以有了動(dòng)感的真正的“聲音”。

“和聲鳴盛”被認(rèn)為是陳廷敬詩歌的突出特點(diǎn),要“和聲”,先要善聽。陳廷敬非常善于根據(jù)人物的身份、活動(dòng),來選擇不同的畫面背景“聲音”。比如他題《查聲山太史花溪垂釣寫真二首》其二:“日影罘罳晝漏頻,銀臺(tái)三昧惜余春?！薄额}張慕亭林坐小照》:“數(shù)行書奏九霄邊,漏斷烏啼夜未眠。敢道霜威夸獨(dú)坐,張公論事已回天?！币詫m內(nèi)晝漏之聲寫君臣勤于政事以至忘記了時(shí)間。又《題蔡方麓修撰寫真》:“蓬山靈鵲鎮(zhèn)常啼,鈴索聲寒曉月低。一卷牙簽心十載,東華牡鑰汝南雞?！薄芭钌健笔敲貢〉膭e稱,點(diǎn)出了人物所處的環(huán)境,“曉月”則點(diǎn)出了時(shí)間;“牙簽”指書籍,點(diǎn)出了人物的活動(dòng)。這里描寫了兩種聲響,一是翰林院禁署出入時(shí)傳呼或通報(bào)的“鈴索”之聲,二是善鳴的“汝南雞”之叫聲。兩種聲音,前者寫出了宮廷的嚴(yán)肅氛圍,后者寫出了蔡方麓修撰的勤奮編書的態(tài)度,可謂是這首題畫詩里面的點(diǎn)睛之筆。還有如《題李公凱學(xué)士松陰讀書圖》:“牙簽三萬軸長懸,秘閣書曾借幾編。正是松根勤暗誦,連朝花底索鈴傳?！边@首與上一首十分相似,除鈴索之聲外,還寫了李公凱閱讀秘閣圖書時(shí)的誦習(xí)之聲。陳廷敬從這些畫作中,其實(shí)聽到了清初國力漸強(qiáng)、君臣相得、士人兢兢業(yè)業(yè)的盛世之音。

從繪畫中聽出的另一種“盛世”之音是“鳳鳴”。 在漢文化語境里,“鳳鳴”之聲代表著賢才遇時(shí)而起,而人盡其才是締造“盛世”的關(guān)鍵。這在陳廷敬題畫詩中屢屢出現(xiàn)。如《題劉西谷風(fēng)雨對(duì)床圖》:“周雅村各三十六,誰其兼之賢所獨(dú)。鎬京辟廱鳳來鳴,奏以塤篪鏗嶰竹?！薄额}歸詹事孝儀畫像》:“鳳鳴時(shí)一聞,窅窕千秋長?！薄额}査學(xué)圃先生寫真》則寫出了一家父子三人皆才干出眾的盛況:“維公間世生,展矣隱君子。晞發(fā)老江天,解巾寄籬枳。如彼梧桐岡,有鳳集爰止。三鳳飛且鳴,一鳳默將起。鳳復(fù)將其雛,飛鳴方未已?！薄额}衛(wèi)會(huì)嘉竹間圖》二首其一:“浮筠瀟碧野煙生,天帚還應(yīng)傍玉清。不度岑華尋嶰谷,此中自有鳳皇鳴?！睘樗螤巫鄣念}畫詩:“九皋聲徹過庭遲,丹頂玄裳世羽儀。最是鷹揚(yáng)人未老,岐陽初見鳳鳴時(shí)。”

陳廷敬對(duì)聲音確乎是敏感的。他曾于康熙己丑(1709)八月承祭圣廟,次日有人給他展示了祭祀的寫真冊(cè)子,他題詩道:“珠嚢金鏡赤書新,冠劍何堪間后塵。四海弦歌同此日,故應(yīng)吟詠?zhàn)髟娙??！薄跋腋琛奔仁钱?dāng)時(shí)祭祀現(xiàn)場的聲音,也代表了盛世的禮樂教化,一語雙關(guān)。又如他受賜御書畫扇《麥秋盈野志喜詩》后,題詩說:“桑綠柔枝輦道傍,麥岐兩兩古漁陽。五弦彈出中聲里,散作熏風(fēng)滿帝鄉(xiāng)?！薄笆⑹馈辈粌H是最高統(tǒng)治者的功業(yè),也是士人肩上自覺的使命,“盛世”未成,“弦歌”是文教之工具;“盛世”既成,“弦歌”是文教之氣象。又比如他題《西厓出關(guān)圖》:“椽筆如山畫戟崇,文章判牒擅詞雄。壯夫豈得輕鉛槧,要使弦歌冠國風(fēng)?！鳖}林吉人《北阡草廬圖》:“筑堂丙舍兼家塾,弦誦殷殷答石鼓?！鳖}寄齋尚書《雙松五桂圖》:“一唱松桂篇,或可弦聲詩?！边@些都體現(xiàn)出陳廷敬為畫作“配樂”的意識(shí),通過詩歌把畫作畫不出來但是卻包含在其中的“心聲”補(bǔ)寫出來。

陳廷敬題畫詩的“聲音”描寫是很豐富的,他在官方活動(dòng)、公共場景和私人場景中可以迅速地轉(zhuǎn)換,不同的空間里有不同的聲音,而不同的聲音代表了不同的情緒感受。比如,他《題容齋所藏畫松》:“幾人云散與星飛,只今惟有松濤響。山徑冥冥松有聲,苑松山松無限情?！逼渲械乃蓾曧懢蜆O具融入自然、回歸個(gè)人的意味。又如《錢宮聲松屋圖歌》:“歸來細(xì)視松十尋,長風(fēng)謖謖吹衣巾。”《蔣南沙宮贊畫紅墻下小槐樹》:“風(fēng)葉留余暄,霜余灑新綠。”風(fēng)聲、樹葉響動(dòng)的聲音,非常容易觸發(fā)人寄跡山林的高情逸思,與宮廷內(nèi)的漏斷之聲、鈴索之聲以及弦歌之聲迥然不同。此外還有鳥鳴聲:“君不見張侯昔日官滄溪,村村花柳流鶯啼”(《書張滄溪畫花鳥》)、“詎知塵埃陌,有此幽妍地。如聞鳥鳴嚶,清風(fēng)颯而至”(《劉大山以友人畫冊(cè)索書》)，等等,用不同的聲音傳達(dá)出政治元素褪去,生命意識(shí)、自然精神回歸的情緒感受。

陳廷敬不僅從無聲寫出有聲,還賦予“無聲”以特定的涵義。比如,他《題汪蛟門百尺梧桐閣圖》“美人獨(dú)晤言,舉世難知音”，巧妙地由畫面“無聲”聯(lián)想到“知音難覓”,從而借美人獨(dú)晤言寫出了文人才士不遇的悲哀。陳廷敬還以“無聲”比擬佛教中的“無字教”,如《舟中題李龍眠畫佛像歌》:“耳門三昧詎易畫,廣長之舌聲難呼。平生說法不閉口,一字未說驚萬夫?！逼渲小岸T”指耳孔,外聽道口。佛教中十分重視“聽”對(duì)于參悟佛法的意義,《楞嚴(yán)經(jīng)》卷六:“佛問圓通,我從耳門,圓照三昧,緣心自在,以入流相得三摩提,成就菩提,斯為第一”。[8]391-392畫像是靜止的,也是無聲的,所以有“廣長之舌聲難呼”之語。佛陀拈花,不言一字,而迦葉會(huì)心微笑,“無聲”雖是“一字未說”,卻是所謂“不言之教”?！额}初祖折蘆圖》:“廓然無圣語天然,面壁還須到九年。老我白頭聞道晩,息機(jī)應(yīng)在十年前?！背踝孢_(dá)摩面壁九年,未發(fā)一言,而詩人睹此,仿佛猛然“聞道”,陳廷敬把繪畫“靜默無聲”的物性特點(diǎn)和體悟“佛法”聯(lián)系起來了。

寫“貌”是繪畫的長處,而傳情是詩歌的長處,詩歌是一種語言的藝術(shù),也是聽覺的藝術(shù),而聽覺最易觸動(dòng)人的情感開關(guān)。在詩中寫出各種聲音,甚至包括“無聲之聲”,都可以增加情緒的感染力。題畫詩善寫聲,則是對(duì)繪畫抒情功能的一種加強(qiáng)。陳廷敬觀察繪畫的無聲“物性”并加以利用,在題畫詩中這樣大量書寫“聲音”,而且根據(jù)畫面上人物、場景的不同,傳遞不同的寓意和情感,展示了題畫詩寫作一種頗為有效的技巧。

四、從觀畫的“觸感”構(gòu)思

陳廷敬還善于從觸覺上提煉繪畫的“物性”并構(gòu)思詩歌。陳廷敬于康熙二十一年(1682)受賜觀賞了御府所藏畫作并進(jìn)詩,他提筆寫道:“金函鎖處銜蹲鳳,玉軸開時(shí)耀燭龍。自是山川羅萬國,畫圖江海見朝宗?！?《八月八日賜觀御府藏畫于內(nèi)殿進(jìn)詩二首》其一)“金函”“玉軸”寫出了藏畫之具和畫作本身材料的質(zhì)感,“銜蹲鳳”“耀燭龍”對(duì)仗華美雍容,寫出畫作藏地的高貴和所釋放的光芒,兩句頗有六朝詠物詩的風(fēng)貌。后兩句則把“畫圖”重歸內(nèi)府,比喻為江河湖海匯聚在了一起,猶如萬佛朝宗一般,寫出了皇帝是天下藝術(shù)珍品最終的主人的事實(shí),同時(shí)暗頌皇帝主掌天下的豐功偉業(yè),可謂是十分用心的“和聲鳴盛”之作。

繪畫是供欣賞的藝術(shù)品,也是可以被占有的物品,特別是中國傳統(tǒng)的繪畫多是卷軸的形式,可開可合,可以掛在墻上,也可以收入囊篋之中,這種私人之物的特性十分明顯。而畫圖的展開、收閉往往具有一種儀式性,當(dāng)畫面慢慢打開時(shí),也在吸引觀者逐漸進(jìn)入其創(chuàng)造的虛幻空間:“曲中畫圖相向開,吳綃一幅天如水。北風(fēng)曠野涼蕭騷,平林低亞生輕濤。屈鐵溜雨蟠積石,瓊英拂地連蘅皋。上官中丞好奇賞,對(duì)此亦足生清豪。”(《書上官松石所藏程鵠畫梅即送之還河?xùn)|》)這是一幅畫梅之作,隨著畫卷展開,詩人的筆觸也隨之舞動(dòng),帶領(lǐng)觀者先看到了曠野,其次是梅林,然后是近處的梅干、梅枝,最后是落在地上的梅花。等畫面全部展現(xiàn)完畢,觀者之“清豪”之情也油然而生。陳廷敬非常敏銳地抓住了卷軸畫的呈現(xiàn)方式來構(gòu)思詩歌。又如《書張滄溪畫花鳥》:“畫圖相向春風(fēng)開,山草山花紛未已?！碑嬀礓侀_之時(shí),花草不斷映入眼簾而覺得春意無窮。又如《題畫扇應(yīng)制四首》其三:“香案前頭積翠鋪,稻畦麥壟似枌榆?！币粋€(gè)“鋪”字讓人想象畫扇之上的綠油油麥田,好像移植到了室內(nèi)的案頭之上,同時(shí)“鋪”字也結(jié)合了畫扇“平鋪展開”的特點(diǎn),用字巧妙貼切。

卷軸畫可以手持近距離觀賞,也因此讓人感到與自然無比接近。陳廷敬在題畫詩中常常把這種觀畫的方式也描寫了出來,不僅寫出“眼中所見”,其實(shí)也寫出了“手中所感”,從觸覺上給人一種將“自然”攬?jiān)谛厍暗募?dòng)和興味。比如他說:“持畫對(duì)芳樹,宛在山澗曲?！?《蔣南沙宮贊畫紅墻下小槐樹》)“見君朗如行玉山,萬里卷入胸懷間。手持觀泉圖,颯颯天風(fēng)還。燕山云動(dòng)海月出,照此令我開心顏?！?《朱悔人游廬山觀三疊泉圖歌》)又如:“披圖最有江南意,春月春風(fēng)滿巾笥?！?《題牧仲冢宰西陂魚麥圖》)“秋來最有江山興,夜雨寒披積雪圖。”(《書貽上所藏畫》)“攬君清泠之池圖,飛雁勢欲陵江湖。”(《題宋山言清泠池圖》)除了“開”“鋪”“持”“披”“攬”以外,還有反復(fù)的“摩挲”:“摩挲久視心茫然,群游憶昔城南園。”(《為王黃麋給事題戴蒼五君圖》)這些都是從身體動(dòng)作寫觀畫過程。陳廷敬還寫畫觀畢之后心情久不能平復(fù)的狀態(tài),如“衰白對(duì)此意飛動(dòng),掩卷臨風(fēng)起清嘯”(《廣陵學(xué)士北征扈從圖》)、“高臥卷卻龍眠圖,前塵分別心不孤”(《舟中題李龍眠畫佛像歌》)，特別是“心不孤”,不僅道出“德不孤必有鄰”(《論語·里仁》)之意,還順著“卷卻”二字寫出在一葉孤舟之中,此“靈物”相伴帶來的慰藉之感。

陳廷敬的確常把畫當(dāng)作隨身之物:“江路漫漫江水深,攜畫遠(yuǎn)涉時(shí)悲吟?！?《錢宮聲松屋圖歌》)“提挈羈旅頻,卷舒日月疾?！?《書沈石田山木畫次其自題韻》)對(duì)觀畫時(shí)種種身體動(dòng)作的特別注意,表明詩人在欣賞藝術(shù)之外,還意在和手中之物建立一種感應(yīng)和契合的關(guān)系。很多題畫詩往往只涉及繪畫所呈現(xiàn)的藝術(shù)境界和詩人由此而生發(fā)的自我世界,有時(shí)徑直把繪畫遺忘而只寫自己的所思所想,陳廷敬的題畫詩不僅不忘描述畫境,抒發(fā)所感,還在題畫詩中設(shè)置了一個(gè)個(gè)在“藝術(shù)世界”和“自我世界”之間轉(zhuǎn)換的開關(guān),比如“持”“開”“攬”“摩挲”“掩卷”“卷卻”“提攜”等等,這些開關(guān)引導(dǎo)觀者進(jìn)入藝術(shù)世界,又帶他們回到現(xiàn)實(shí)世界,讓人清楚地感知其題畫、抒情、詠物三者既融合又各自區(qū)別的界限。這也是陳廷敬題畫詩的個(gè)性特色所在。

五、結(jié)語

題畫詩在杜甫手中生成了經(jīng)典寫作程式,他開創(chuàng)了“交待畫境—描繪畫境—讀后感慨”之三段式的章法[9],而“不粘于畫上”的“讀后感慨”,即“聯(lián)想”和“引申畫意”則被視為題畫詩的靈魂[10]?！段髑逶娫挕分幸嘌?“畫工意初未必然,而詩人廣大之,乃知作詩者徒言其景,不若盡其情,此題品之津梁也?！盵11]354杜甫以來的題畫詩創(chuàng)作之關(guān)鍵,普遍認(rèn)為是“盡其情”,這樣的觀念導(dǎo)致了題畫詩越來越偏重于抒發(fā)主觀感情,以至遺忘了繪畫空間、時(shí)間、色彩、存在形式等這些物性元素。陳廷敬的題畫詩可以說是“逆流而上”,他仔細(xì)觀察繪畫作品本身的“物性”特點(diǎn),把繪畫的靜止性、無聲性、色彩的取舍和觀畫的方式、距離、觸感等特點(diǎn),融入到詩歌構(gòu)思之中,既講求“體物”的巧思,亦注重抒發(fā)個(gè)人情感,并最終達(dá)到一種“物我”和諧的狀態(tài)。這體現(xiàn)了陳廷敬作為理學(xué)家“格物致知”的問學(xué)功夫和“修辭立誠”的儒者境界,亦是其題畫詩創(chuàng)作最鮮明的個(gè)性特色和藝術(shù)價(jià)值所在。