身份與趣味
——《聽(tīng)琴圖》中的鼎插花研究

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 | 石榴

宋畫杰作《聽(tīng)琴圖》（圖1）現(xiàn)藏于北京故宮博物院，畫上共繪四人，道士打扮的撫琴者、兩位聆聽(tīng)琴音的文官以及侍立的童子。除人物以外，陳設(shè)背景同樣清晰明了，撫琴者背后畫有高大的松樹，旁邊是幾桿修竹；琴案旁為黑漆案幾，上置香爐，煙霧裊裊；琴案對(duì)面有一塊山石，上面放置著盛有清水的古鼎器物，中間插有一枝花。此外畫面上方有蔡京的題詩(shī)，右上角有宋徽宗“聽(tīng)琴圖”的題字，左下角有“天下一人”的花押。畫面安排簡(jiǎn)練精致，顯然經(jīng)過(guò)了精心的安排。

對(duì)于這件作品的眾多討論中，最核心的幾個(gè)問(wèn)題包括這件作品是否為宋徽宗趙佶親筆①，撫琴者是否為宋徽宗本人②，以及兩位文官裝扮者的身份。也有一些學(xué)者關(guān)注《聽(tīng)琴圖》中所體現(xiàn)的政治意圖③。其中王正華先生的討論最具代表性，在《<聽(tīng)琴圖>的政治意涵：徽宗朝院畫風(fēng)格與意義網(wǎng)絡(luò)》一文中，她對(duì)畫面中的物件如圖中三人所坐絨座，怪石上的花瓶，花瓶中所插茉莉，畫面構(gòu)圖，題詩(shī)等多角度進(jìn)行了詳細(xì)考證。在前人研究的基礎(chǔ)上，本文重點(diǎn)討論鼎插花這一極具代表性的現(xiàn)象，結(jié)合宋徽宗的政治實(shí)踐和古銅瓶插花的審美風(fēng)尚，探討器物如何與人的身份與趣味交融共生。

一、《聽(tīng)琴圖》中的鼎插花

在學(xué)者的討論中，畫面前景顯眼位置的青銅鼎（圖2）往往沒(méi)有受到足夠重視。盡管大部分學(xué)者都有提到鼎中插花，但究竟是三代時(shí)期的古鼎還是仿古鼎存在不一致意見(jiàn)：有學(xué)者謹(jǐn)慎地稱之為鼎式花盆，更有甚者，認(rèn)為根本就不是青銅器，而是一件鈞窯瓷器。但其否認(rèn)為青銅器的理由之一“中國(guó)歷史上極少發(fā)現(xiàn)有以青銅器作花盆的例子”[1]就難以立足。此后有些學(xué)者對(duì)此觀點(diǎn)未加判斷地予以采納，使得本文在銅器復(fù)古潮流和銅器作為插花器的語(yǔ)境下討論顯得十分必要。

1.青銅器復(fù)興與徽宗朝的禮制改革

在宋代以前，青銅器用于插花的現(xiàn)象并不常見(jiàn)。首先是因?yàn)樗未郧皞魇篮统鐾恋那嚆~器較少，帝王和士大夫?qū)ζ淙狈ψ銐虻牧私狻Ｏ惹厍嚆~器主要用于宗廟祭祀，代表了統(tǒng)治者的正統(tǒng)地位，但三代至宋代之前鼎都十分少見(jiàn)，偶見(jiàn)出土之鼎會(huì)被視為祥瑞之兆④，被用于祭祀或作煉丹之器。⑤宋代隨著銅器出土的日益增多，逐漸形成收藏、著錄和研究青銅器的高潮。聶崇義奉五代時(shí)期后周世宗柴榮（921—959）之命，參考多種古代《三禮圖》著成《三禮圖集注》⑥。此后宋代有史可考的關(guān)于金石圖錄和考釋之作就有八種⑦。這些著作大部分都沒(méi)有保存下來(lái)，只有呂大臨的《考古圖》還流傳于世。《考古圖》集合了多家收藏，著錄了200 件以上青銅器，從實(shí)物出發(fā)，記錄其形制、紋飾并描摹銘文。

圖1 宋《聽(tīng)琴圖》北樂(lè)故宮博物院

圖2 宋《聽(tīng)琴圖》（局部） 北樂(lè)故宮博物院

三代的青銅器標(biāo)本和古器物的著錄成為了仿制青銅器的藍(lán)本，并在宋徽宗時(shí)期掀起銅器復(fù)興的高潮。這一風(fēng)潮很大程度上受到宋徽宗要求進(jìn)行禮制改革的需求刺激。這種迫切的愿望體現(xiàn)在其掌政之初的崇寧二年（1103）的手詔中，其中提到“王者政治之端，咸以禮樂(lè)為急”“制五禮，示民以節(jié)”以及“諧六樂(lè)，道民以和”，因此“隆禮作樂(lè)，實(shí)內(nèi)治外修之先務(wù)”。[2]徽宗朝設(shè)置議禮局“召求天下古器，更制尊、爵、鼎、彝之屬”，主動(dòng)從民間搜集三代銅器，作為仿制銅器的參照，并于宣和五年（1123 年）編纂完成《重修宣和博古圖》（共收錄八百三十九器），又以此為模本，重新鑄造禮器。

鑄造的仿古青銅器除了皇家收藏和使用以外，還作為家廟禮器賜給文武百官，每個(gè)州縣都需要祭祀，同時(shí)不同品級(jí)官員的家廟禮器數(shù)量都有詳細(xì)規(guī)定?！岸Y以辨上下，定名分”，宋徽宗試圖以三代之禮為名治理國(guó)家，實(shí)現(xiàn)正人倫、定尊卑、別貴賤的等級(jí)秩序，以維護(hù)政治社會(huì)的安定。以青銅器為代表的“物”的秩序強(qiáng)化了三代君尊臣卑的身份秩序，宋代的銅器在復(fù)興的禮制要求中得以活躍。

那為何宋徽宗會(huì)將作為禮器的鼎用于審美用途的插花？鼎作為一種插花器是否還攜帶著權(quán)力的正統(tǒng)性或祥瑞之意義，以及將三代的禮儀用器轉(zhuǎn)化成生活用器反映了怎樣的內(nèi)部動(dòng)力？

趙希鵠《洞天清祿·古鐘鼎彝器辨》記有:“古銅器入土年久，受土氣深,以之養(yǎng)花,花色鮮明。如枝頭開(kāi)速而謝遲,或謝則就瓶結(jié)實(shí)。”[3]一直以來(lái)，銅所具有適合植物生長(zhǎng)的元素以及殺菌防腐功效常常被簡(jiǎn)單解釋為用銅器插花的原因。但除了實(shí)用性解釋以外，北宋末期開(kāi)始流行的銅器插花還與統(tǒng)治階層對(duì)于古物的態(tài)度有關(guān)。宋徽宗對(duì)于三代青銅器的使用態(tài)度并非完全的挪用，而是主張舊制新用?！墩臀宥Y新儀》序中提到“循古之意而勿泥于古，適今之宜而勿遷于今”[2]。卷首還錄有大觀年間制定禮儀之際,徽宗對(duì)于古今之別的看法：“善法古者, 不法其法, 法其所以為法之意而已……然稽古而不泥于古，驗(yàn)今而不失于義，因今之材而起之，雖情文度數(shù)與古有異，要其辨上下、分貴賤、定尊卑、別嫌明、微移風(fēng)、易俗質(zhì)，諸先王而不謬貽之，后世而可法則庻?焉?！盵2]

青銅器插花反映了在宋代銅器復(fù)古潮流中“循古之意而勿泥于古”的傾向之一是改變青銅禮器的實(shí)用功能，變禮儀用器為陳設(shè)器⑧。那《聽(tīng)琴圖》中的鼎究竟是三代時(shí)期的古鼎還是仿古銅器呢？呂大臨的《考古圖》和《宣和博古圖》中均不見(jiàn)類似形制和紋飾的鼎或鬲，盡管這并不能說(shuō)明該鼎非古銅器，但在倡導(dǎo)恢復(fù)“三代之制”的背景下，古鼎仍會(huì)具有三代秩序下禮器使用的嚴(yán)肅性，而真正拿來(lái)“用”的通常為仿制品[4]，徽宗朝官方主持的仿古銅器制造則為鼎之新用提供了可能性。因而出現(xiàn)在《聽(tīng)琴圖》前面的鼎插花并非簡(jiǎn)單的裝飾，而是特殊時(shí)代特殊身份的產(chǎn)物，正是宋代的青銅器復(fù)古潮流和以銅器為標(biāo)志物的禮制改革，使得青銅器得以頻繁地出現(xiàn)在人們的視野中，而鼎作為天子身份的象征以及宋徽宗主張的“古為今用”的態(tài)度，使得鼎具有了作為插花器的新時(shí)代的使用方式。

2.宋代瓶插花

瓶插花在魏晉南北朝時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，但主要用于禮佛。至宋代開(kāi)始興盛[5]，作為“生活四藝”之一融入上至帝王權(quán)貴下至平民的日常?！堵?tīng)琴圖》中所插之花的種類并未形成共識(shí)。王正華先生指出鼎中所插之花為白色茉莉[6]；黃永川先生提出可能為巖桂[7]，其依據(jù)為南宋趙希鵠的《洞天清錄》中一段話：“彈琴對(duì)花，惟巖桂、江梅、茉莉、酴醾、薝卜等。香清而色不艷者方妙。若妖紅艶紫，非所宜也?！盵3]黃永川先生將畫面中的聽(tīng)琴情節(jié)與插花種類聯(lián)系起來(lái)，卻沒(méi)考慮花的形態(tài)與文獻(xiàn)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。北宋花鳥畫以寫實(shí)性著稱，尤以徽宗朝尤甚。鄧椿《畫繼》中對(duì)徽宗“月季鮮有能畫者，蓋四時(shí)朝暮，花蕊葉皆不同”以及“孔雀升高必先選左”的記載我們并不陌生，沒(méi)有理由懷疑此花的描繪不以現(xiàn)實(shí)中的花為摹寫對(duì)象。畫中所插之花與巖桂（圖3）對(duì)比，無(wú)論是葉子的形狀還是花的形態(tài)都存在較大差距。但若與茉莉花相比，則十分類似。結(jié)合南宋畫家趙昌的《茉莉花圖》（圖4）會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩件繪畫中對(duì)于茉莉的葉子和花的形態(tài)的描繪存在諸多相似之處。此外，《洞天清錄》中的這段話中茉莉同樣為適合彈琴對(duì)花的品種。因此正如王正華先生的意見(jiàn)，所插之花為茉莉無(wú)疑。

圖3 現(xiàn)代巖桂

圖4 趙昌 茉莉花圖 南宋 私人藏

宋代對(duì)花品和花性的研究卓有成就，這一時(shí)期以士大夫?yàn)榇?，形成將花性與品格相比擬的風(fēng)氣。茉莉自唐代由西域傳入，北宋后期開(kāi)始在黃河流域的洛陽(yáng)、開(kāi)封一帶種植，但多為權(quán)貴所用。[8]李格非在《洛陽(yáng)名園記》中提到：“遠(yuǎn)方奇卉，如紫蘭、茉莉、瓊花、山茶之儔，號(hào)為難植，獨(dú)植之洛陽(yáng)，輒與其土產(chǎn)無(wú)異?！盵9]宋徽宗御制《艮岳記》中說(shuō)：“茉莉、含笑之草，不以土地之殊，風(fēng)氣之異，悉生成長(zhǎng)養(yǎng)于雕闌曲檻?！盵10]歷經(jīng)三朝的名士張敏叔，曾列畫中十二客，茉莉排倒數(shù)第二個(gè)，且身份為遠(yuǎn)客。⑨至南宋時(shí)期，盡管茉莉的栽培與種植技術(shù)已逐漸向江南地區(qū)推廣，但宮廷消費(fèi)仍為大宗?！段淞峙f事·卷三·禁中納涼》中記錄了宮中消夏如何觀賞和使用茉莉：“又置茉莉、素馨、建蘭、麝香藤、朱槿、玉桂、紅蕉、阇婆、薝卜等南花數(shù)百盆于廣庭，鼓以風(fēng)輪，清芬滿殿?！盵11]

除了花的種類以外，需要關(guān)注的另外一個(gè)問(wèn)題是插花的方式。畫中僅在水中豎插一支與宋代宮廷常見(jiàn)的插花方式不同，宮廷插花所用之瓶種類很多，南宋周密《武林舊事·卷二》中記有宮廷節(jié)慶插花:“堂內(nèi)左右各列三層，雕花彩欖，護(hù)以彩色牡丹畫衣，間列碾玉、水晶、金壺，及大食玻璃、官窯等瓶，各簪其品......至于梁棟窗戶間，亦以湘筒貯花，鱗次簇插，何啻萬(wàn)朵?！盵11]36如傳為趙伯駒的《漢宮圖》中展示的節(jié)日宮廷內(nèi)以金銀瓶和大官窯玻璃瓶為主要插花器的繁復(fù)奇麗的花卉裝飾（圖5），與《聽(tīng)琴圖》中一枝斜倚的插花所體現(xiàn)的情致不盡相同。除了節(jié)慶插花以外，宮廷聚會(huì)時(shí)同樣會(huì)插花，如《文會(huì)圖》（圖6）中可見(jiàn)六件插花分成兩排排列，并以時(shí)蔬鮮果相隔，是為宮廷庭園中由皇帝所主導(dǎo)的文士聚會(huì)的場(chǎng)景。

圖5 南宋 趙伯駒《漢宮圖》 臺(tái)北故宮博物院藏

圖6 北宋 趙佶 《文會(huì)圖》（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏

另外，臺(tái)北“故宮”收藏的一件宋無(wú)款《人物》畫軸（圖7）展示了文人士大夫的古雅喜好，如琴、棋、書、畫等；但畫面的視覺(jué)焦點(diǎn)卻是人物對(duì)面的疊石臺(tái)上的盆花。盆花體量相對(duì)較大，花團(tuán)錦簇之形態(tài)仍屬于宮苑賞花或宋宮廷隆盛院體花之風(fēng)俗。[12]

圖7 宋 《人物畫》 臺(tái)北故宮博物院藏

圖8 宋 《寒窗讀易圖》（局部） 上海朵云

圖9 宋《聽(tīng)琴圖》（局部）北樂(lè)故宮博物院

圖10 《聽(tīng)琴圖》畫面結(jié)構(gòu)示意圖

可以看到，《聽(tīng)琴圖》中在鼎中插單枝花卉的方式與文獻(xiàn)和圖像中所表現(xiàn)的宮苑插花存在差異之處，而與南宋以后文人士大夫中盛行的花枝插瓶的做法相似（如圖8）。揚(yáng)之水先生提到宋代瓶花的流行與家具陳設(shè)的變化有關(guān)。[5]用來(lái)點(diǎn)綴士人書房的花的種類常見(jiàn)的有梅花、水仙、牡丹、芍藥、杏花等，花瓶材質(zhì)主要有瓷瓶、銅瓶、金銀瓶和水晶瓶，通常選取單支花卉插瓶，追求“橫斜”“疏影”的審美意趣。其中古銅瓶作為插花器尤其受到文人士大夫青睞，宋金元詩(shī)詞中不乏這樣的描述。如南宋的辛棄疾《滿庭芳·和洪丞相景伯韻呈景盧內(nèi)翰》提到：“急管哀弦，長(zhǎng)歌慢舞，連娟十樣宮眉，不堪紅紫，風(fēng)雨曉來(lái)稀。惟有楊花飛絮，依舊是、萍滿芳池。酴醿?cè)?，青虬快剪，插遍古銅彝”；以及金代的趙秉文《古瓶臘梅》：“未許功名歸鼎鼐，且收風(fēng)月入瓶罌。嬌黃喚醒朝陽(yáng)夢(mèng)，漢苑荒涼草棘生?！甭?lián)系二人的身世以及所處的動(dòng)蕩時(shí)代，“古銅彝”與“鼎鼐”從禮儀秩序的象征物至日常用器的轉(zhuǎn)化中仍寄托著對(duì)于古代盛世的向往，而這一觀念又可追溯至北宋以來(lái)由士大夫和官方共同促成的以青銅器為名“回向三代”的復(fù)古潮流。對(duì)于圣人所處時(shí)代的向往，連帶對(duì)于青銅器這種物質(zhì)載體的珍視，使青銅器以插花器的形式成為賞鑒對(duì)象，被納入北宋晚期以后直至明清帝王和文人士大夫的日常生活，成為社會(huì)身份與個(gè)人趣味的標(biāo)榜。

因此《聽(tīng)琴圖》中的鼎插花也就具有理解宋徽宗所處時(shí)代以及后世明清文人士大夫插花趣味的獨(dú)特意義。它以宋徽宗時(shí)期青銅器復(fù)興與插花風(fēng)氣盛行為背景，是帝王權(quán)利與個(gè)人審美趣味融合下產(chǎn)物，它標(biāo)志著青銅器同時(shí)具有作為身份象征與審美興味的器物活躍于新的歷史舞臺(tái)。從金石學(xué)復(fù)興到禮制改革，從鼎插花到古銅瓶插花，映射的正是帝王與文人士大夫心照不宣又彼此呼應(yīng)，以“物”的方式實(shí)現(xiàn)理想的社會(huì)秩序與審美趣味的合流。

二、琴與復(fù)古思潮下的樂(lè)制改革

《聽(tīng)琴圖》中琴案上的古琴（圖9）通體黑漆，琴體半圓，頭豐尾狹，七根琴弦清晰可辨。對(duì)于琴的討論大都置于伯牙鐘子期式知音體系中，認(rèn)為是文人意趣的彰顯。[13]也有一些學(xué)者考慮到古琴具有的政治意涵，如王正華先生談到自孔子以來(lái)音樂(lè)即與政治建立了聯(lián)系，是評(píng)判一國(guó)政治狀況的標(biāo)準(zhǔn)；同時(shí)琴音具有道德價(jià)值，能匡正不當(dāng)行為。[6]91漢代古琴開(kāi)始成為“八音之首”，并作為四時(shí)五行、天地六合、尊卑位分的象征。[14]司馬遷在《史記·樂(lè)書》中評(píng)述：“琴長(zhǎng)八尺一寸，正度也。弦大者為宮，而居中央，君也；商弦右傍，其余大小相次，不失其次序，則君臣之位正矣……夫古者，天子諸侯聽(tīng)鐘磬未嘗離于庭，卿大夫聽(tīng)琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也。夫淫佚生于無(wú)禮，故圣王使人耳聞雅頌之音，目視威儀之禮，足行恭敬之容，口言仁義之道。故君子終日言而邪辟無(wú)由入也?！盵15]

司馬遷將彈琴與治理國(guó)家相聯(lián)系，琴的長(zhǎng)度與琴弦的位置以及每根弦發(fā)出的聲音比附儒家的“禮樂(lè)”觀和等級(jí)制度，最終達(dá)到“琴音調(diào)而天下治”的目的。

正是由于音樂(lè)與政治之間由來(lái)已久的關(guān)聯(lián)，宋徽宗十分重視宮廷儀式用樂(lè)的建設(shè)。除了上文提到的“隆禮”以外，宋徽宗試圖重建古代等級(jí)秩序的另一重要政治舉措是“制樂(lè)”。在其即位不久后的崇寧元年（1102年）即以大樂(lè)之制訛謬殘缺，樂(lè)器制度不統(tǒng)一為由，詔宰臣商議改革樂(lè)制，并博求知音之士。崇年二年（1103年）下詔強(qiáng)調(diào)將隆禮作樂(lè)作為治內(nèi)修外的先務(wù)，以圖用音樂(lè)達(dá)到以德治民，移風(fēng)易俗的目的⑩。崇寧四年（1105 年）制作《大晟樂(lè)》，試奏于崇政殿。[16]在大晟樂(lè)完成的同一年，他還改變了朝廷的禮儀制度，將“樂(lè)”從“禮”中分出，不再與禮同掌于“太?！?，而專置大晟府，設(shè)大司樂(lè)一員。[17]《聽(tīng)琴圖》中君王頷首撫琴臣子凝神靜思的祥和之狀，以及徽宗題名“聽(tīng)琴”而非“彈琴”所傳達(dá)的正是在統(tǒng)一的禮樂(lè)秩序下君臣同心治理國(guó)家的理想愿景。

三、身份與趣味

1.帝王身份

仿古鼎置于疊石之上，疊石還見(jiàn)于趙佶的畫作《祥龍石》，宋徽宗的題字“其勢(shì)騰涌，若虬龍出，為瑞應(yīng)之狀”說(shuō)明其被賦予了祥瑞之象征的意涵；因而出現(xiàn)在《聽(tīng)琴圖》中，并與仿古鼎和珍奇花卉的組合也極有可能附帶了與之相關(guān)的祥瑞意含。另外，畫中三人所坐絨座所使用的獸毛價(jià)格高昂，只有皇家或高級(jí)官員才能使用。[6]84這些只有帝王才能享用的物件既昭示其身份地位的獨(dú)特之處，同時(shí)也微妙地傳達(dá)出君臣秩序井然的景象。

古鼎與古琴的配置作為“禮樂(lè)之治”的象征成為帝王身份理想的反映以外，畫中的人物的安排更顯示出君臣的等級(jí)制度（圖10）。三位主要人物呈穩(wěn)定的三角形，并位列畫幅的北西東三個(gè)方位。撫琴者位于正北，南向而坐；兩位官員位于其兩側(cè)，東西方位?；实蹞?jù)北朝南，群臣列于其南并東西相對(duì)的秩序是傳統(tǒng)的帝王秩序。[6]85畫面中的撫琴者皇帝的地位至高無(wú)上，而臣子恭順地聆聽(tīng)，三人的地位并非完全平等。宋徽宗的另一件作品《文會(huì)圖》中同樣出現(xiàn)了古琴，但畫面中心圍坐的文人士大夫成為視覺(jué)焦點(diǎn)，古琴被置于一側(cè)石桌，作為附庸風(fēng)雅的陪襯。對(duì)比這兩件作品中人物的位置安排，以及琴的安放位置，《聽(tīng)琴圖》中的政治意圖更為凸顯。

2.文人趣味

除作為帝王身份與政治秩序的象征以外，對(duì)宋徽宗而言，古銅器同樣是收藏和鑒賞趣味的體現(xiàn)。蔡京于宣和元年在保和殿侍宴，記錄了宋徽宗殿中的收藏，其東西兩間“列寶玩與古鼎彝器”；而在宣和二年（1120 年）蔡京的再次侍宴，他對(duì)保和殿陳設(shè)的描述為“圖、書、筆、硯、古鼎、彝、罍、洗，陳幾、 案、榻”[4]，當(dāng)古銅器開(kāi)始和書、畫、幾、硯被置放在同一空間，昭示著帝王對(duì)其更深刻的認(rèn)同。正如在《聽(tīng)琴圖》中體現(xiàn)的那樣，帝王的身份理想和文人化的審美在鼎插花這一意向中得以融合。

除了上文主要討論的仿古銅器插花以外，古琴、彈琴對(duì)花、怪石、香爐都體現(xiàn)了宋代士人的生活情趣，如趙希鵠的《洞天清錄》中記載：

琴室：若必幽人逸士于高林大木或巖洞石室之下。清曠之地，更有泉石之勝，則琴聲愈清，與廣寒月殿何異。

焚香彈琴：惟取香清而煙少者。若濃煙撲鼻，大敗佳興。當(dāng)用水沈、蓬萊，忌用龍涎、篤耨、兒女態(tài)者[3]

作為中國(guó)歷史上著名的書畫皇帝，宋徽宗在書法和繪畫上的造詣，建立畫院進(jìn)行人才培養(yǎng)以及對(duì)于書畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)一直是后人津津樂(lè)道的話題。既往對(duì)于宋徽宗的認(rèn)識(shí)大部分是從他的藝術(shù)成就出發(fā)，而他在政治上的作為常以昏庸一詞以蔽之。又或者僅從政治制度出發(fā)，遮蓋了他藝術(shù)趣味在其中所起的作用。《聽(tīng)琴圖》構(gòu)建了真實(shí)與理想、器物與人互動(dòng)的場(chǎng)景，后人得以通過(guò)物的多義性窺見(jiàn)由帝王身份與個(gè)人趣味交織的復(fù)雜幽微的人性個(gè)體。

四、結(jié)語(yǔ)

青銅器在宋代的大量出現(xiàn)與宋代的青銅器復(fù)古潮流，以及宋徽宗倡導(dǎo)的以青銅禮器為媒介“以追三代之隆”的政治理想相關(guān)?！堵?tīng)琴圖》中的鼎正是這一時(shí)代潮流下的產(chǎn)物；與此同時(shí)，鼎插花又是宋代始盛的插花之風(fēng)的體現(xiàn)，將鼎作為插花器和稀有的異域花卉彰顯了宋徽宗的帝王身份，而單枝插瓶的方式又反映宋代文人士大夫的插花喜好?？紤]到三代古鼎仍攜帶著古禮之象征，作為插花之用的鼎更有可能是一件宋代的仿古器。

另外，畫中的古琴除了正人心之內(nèi)涵和文人趣味的自我標(biāo)榜以外，也和宋徽宗極力促成的樂(lè)制改革相關(guān)。這樣相對(duì)位置出現(xiàn)的鼎與琴也就完整地再現(xiàn)了宋徽宗意圖實(shí)現(xiàn)“禮樂(lè)之治”的理想。這種政治理想還可通過(guò)畫面的其他器物以及畫面構(gòu)圖得以驗(yàn)證。

宋徽宗因?yàn)榈弁跎矸菽軌蜉p易在日常生活中實(shí)現(xiàn)他的文人審美情味，但是他的美感與趣味又與權(quán)力相系。這種多少帶有理想色彩的、以禮為名回向三代的政治藍(lán)圖并未拯救他的江山，一個(gè)時(shí)代就在一場(chǎng)劫難中草草落幕。只有歷經(jīng)了千年閃爍著銹斑的青銅器和鑲嵌在圖像中的物質(zhì)記憶，無(wú)聲講述著它承載的歷史、理想與情思。

注釋：

① 是否為趙佶親筆的討論大致分為兩類，謝稚柳先生、徐邦達(dá)先生、楊新先生認(rèn)為是畫院畫家所繪，見(jiàn)謝稚柳：《趙佶<聽(tīng)琴圖>和他的真筆問(wèn)題》，文物參考資料，1957年第3期，20-21頁(yè)；徐邦達(dá)：《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫考辨》，故宮博物院院刊，1979年第7期；楊新：《<聽(tīng)琴圖>里畫的道士是誰(shuí)》, 紫禁城，1980年2月。鄭珉中先生和丁羲元先生認(rèn)為是宋徽宗親筆，見(jiàn)鄭珉中：《讀有關(guān)宋徽宗畫藝文著的點(diǎn)滴體會(huì)—兼及<聽(tīng)琴圖>為趙佶“真筆”說(shuō)》，故宮博物院院刊，2003年第5期；丁羲元：《宋徽宗<聽(tīng)琴圖>解讀》，中國(guó)書畫，2003年第12期。

② 這一說(shuō)法最早見(jiàn)于清代胡敬的《西清札記》，楊新先生比對(duì)了南熏殿舊藏的《歷代帝王像》的宋徽宗趙佶畫像，確認(rèn)所繪為宋徽宗本人。見(jiàn)楊新：《<聽(tīng)琴圖>里畫的道士是誰(shuí)》, 紫禁城，1980年2月。

③ 畫者是否為宋徽宗本人并不影響對(duì)于畫面政治意圖的討論。畫院畫家在繪制一幅有帝王肖像的畫作前一定經(jīng)過(guò)了深思熟慮的構(gòu)思與細(xì)心揣摩，而宋徽宗本人的題字畫押以及大臣蔡京的題詩(shī)也說(shuō)明了對(duì)于這件作品的滿意與認(rèn)可。

④ 漢武帝時(shí)期汾陽(yáng)出古鼎，于是將年號(hào)改為“元鼎”，唐玄宗因山西?，F(xiàn)古鼎，賜名“寶鼎縣”。

⑤ 如唐代韋述的《古鼎歌》：“雕螭刻篆相錯(cuò)盤，地中歲月青苔寒。左對(duì)蒼山右流水，云有古來(lái)葛仙子。葛仙埋之何不還，耕者愴然得其間。持示世人不知寶，勸君煉丹求壽考?！?以及蘇軾在《富陽(yáng)妙庭觀董雙成故宅發(fā)地得丹鼎覆以銅盤承》提到：鼎在耳二首人去山空鶴不歸，丹亡鼎在世徒悲?？蓱z九轉(zhuǎn)功成后，卻把飛升乞內(nèi)芝。琉璃擊碎走金丹，無(wú)復(fù)神光發(fā)舊壇。時(shí)有世人來(lái)舐鼎，欲隨雞犬事劉安。

⑥ 聶崇義《三禮圖集注》中的圖像很多都是臆想出來(lái)的，與真正的古器物之間存在差距。盡管如此，《三禮圖集注》自宋太祖以后被尊為官府制器的模范，成為宋朝官府以及地方祭器的摹本。

⑦ 如于宋仁宗嘉祐八年（1063年）劉敞作《先秦古器圖》，歐陽(yáng)修的《集古錄》，宋哲宗元祐三年或四年（1088或1089年）李公麟作《考古圖》，宋哲宗元祐七年（1092年）呂大臨《考古圖》完成。見(jiàn)李零：《鑠古鑄今——考古發(fā)現(xiàn)和復(fù)古藝術(shù)》，香港中文大學(xué)出版社，2005年，53頁(yè)。

⑧ 宋代仿古青銅器上體現(xiàn)“勿泥于古”的另一種傾向是改變器物的形制轉(zhuǎn)化為新的造型，這方面的討論見(jiàn)：鄧昶、朱和平：《宋代仿古青銅器造型的設(shè)計(jì)學(xué)考察》，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)），2016年9月。

⑨ 《中吳紀(jì)聞》卷四《花客詩(shī)》中記載：“張敏叔，嘗以牡丹為貴客，梅為清客，菊為壽客，瑞香為佳客，丁香為素客，蘭為幽客，蓮為凈客，酴醾為雅客，桂為仙客，薔薇為野客，茉莉?yàn)檫h(yuǎn)客，芍藥為近客，各賦一首。吳中至今傳播?！饼徝髦骸吨袇羌o(jì)聞》，中華書局，1985年，55頁(yè)。

⑩ 崇寧二年九月壬辰，召曰：“朕惟隆禮作樂(lè)，實(shí)治內(nèi)修外之先務(wù)，損益述作，其敢后乎？其令講議司官詳求歷代禮樂(lè)沿革，酌古今之宜，修為典訓(xùn)，以貽永世，致安上治民之至德，著移風(fēng)易俗之美化，乃稱朕咨諏之意焉?！保ㄔ┟撁摰戎骸端问贰?，卷一百二十八·志第八十一·樂(lè)三。