解放前后景德鎮(zhèn)雕塑行業(yè)基本結(jié)構(gòu)調(diào)查*

徐媛婧

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學陶瓷美術(shù)學院 江西 景德鎮(zhèn) 33300)

前言

景德鎮(zhèn)作為具有千年陶瓷底蘊的城市，雕塑瓷的問世早在唐五代時期就已經(jīng)出現(xiàn)，但在青花、玲瓏、顏色釉、粉彩的瓷種下，景德鎮(zhèn)雕塑瓷的發(fā)展相對緩慢。

且從事該手工藝者多數(shù)不識字無法用文字形式記錄保存，導致在傳承上缺乏文獻記載。到新中國成立后，政府對文化教育的干預(yù)，課堂上開設(shè)藝術(shù)教育課程以及1952年我國大規(guī)模的掃盲運動下，促使不少工人師傅開始學習文化，識別基本文字以及記錄。在這之后，政府頒布了一系列發(fā)展景德鎮(zhèn)雕塑瓷的政策計劃。1956年市工藝、美術(shù)、雕塑三個合作社并成立了景德鎮(zhèn)市工藝美術(shù)瓷廠，后在1965年改名為現(xiàn)在的雕塑瓷廠，有了政府的支持，景德鎮(zhèn)雕塑瓷迎來了最好的發(fā)展時期。因此在了解雕塑行業(yè)資料中筆者發(fā)現(xiàn)了一些有趣的現(xiàn)象。

1 工匠八方來，器成天下走

景德鎮(zhèn)本地戶籍從事雕塑瓷的員工基本寥寥無幾，多是以省內(nèi)外來人口居多，本地土著人口從事其他陶瓷領(lǐng)域。在雕塑行業(yè)資料中，以地里位置來看13位來自省外地區(qū)其余91位均來自江西省內(nèi)(其中有三位是缺少籍貫登記)，分別是豐城44人、南昌13人、都昌9人、撫州1、鄱陽7、吉安2、臨川8人、婺源3人、浮梁2人、萍鄉(xiāng)1人、余干1人，在這些地域分布情況中筆者發(fā)現(xiàn)豐城人口占的比例最多。

從地理位置的距離來看，豐城距景德鎮(zhèn)最遠600公里，浮梁和婺源距離景德鎮(zhèn)最近的在100公里以內(nèi)來往方便，那是什么原因?qū)е轮苓吙h城人，反而沒有距離較遠的豐城人來景德鎮(zhèn)從事雕塑瓷行業(yè)的人多呢？這與當?shù)氐墓しN相似性和地方風俗等相關(guān)。浮梁與婺源自古有著“名茶之鄉(xiāng)”稱號，當?shù)厝嗣穸嘁苑N植茶園產(chǎn)業(yè)為生，已形成了成熟的地方茶園產(chǎn)業(yè)鏈，經(jīng)濟效益發(fā)展好，茶農(nóng)能自給自足，對外出打工來維持生計的需求性不高。并且該地方農(nóng)耕傳統(tǒng)轉(zhuǎn)從事手工藝雕塑之間的跨度大，難度大，屬于兩個不同的行業(yè)領(lǐng)域。因此，這一地區(qū)的茶農(nóng)來景德鎮(zhèn)從事雕塑行業(yè)的人數(shù)比較少。

而豐城在景德鎮(zhèn)行幫資料記載中，豐城有著木雕、泥雕技藝上的傳統(tǒng)。在工種上分析，雕塑包括木雕、泥雕，都是運用可塑性、可雕性物質(zhì)材料，表達審美理性的具有三維實體的空間造型藝術(shù)。除景德鎮(zhèn)瓷雕與豐城木雕、泥雕在物質(zhì)材料的選擇差異不同，其余在在技藝手法的比較上有這異曲同工之妙。因此，豐城人來景德鎮(zhèn)學習瓷雕會比學習其他燒窯、青花、顏色釉等工種，在工藝技法的轉(zhuǎn)換上要更加容易。另外，在自然資源上分析，豐城地勢平坦沒有什么自然資源，且經(jīng)濟上發(fā)展緩慢，導致豐城人為謀出入大多外出打工。在這種情況下，來到景德鎮(zhèn)的豐城人因有著相似工種性的基礎(chǔ)，從事瓷雕事業(yè)的可能性會比從事其他陶瓷工種的可能性要大的多。

其次，在了解雕塑行業(yè)資料中注意到，除豐城人口外就數(shù)鄱陽、余干以及都昌人口來景德鎮(zhèn)從事雕塑行業(yè)的人口最多。這三個地區(qū)環(huán)處鄱陽湖周邊多以稻漁種養(yǎng)為主的自給自足的生產(chǎn)模式。但到民國時期，尤其是1931年到1936年間鄱陽湖區(qū)域幾乎連年發(fā)生水災(zāi)，出現(xiàn)房屋沖塌，禾苗淹沒，牲畜無算等受自然災(zāi)害現(xiàn)象，給該區(qū)域內(nèi)的漁農(nóng)造成了嚴重的生命財產(chǎn)損失?？康緷O種養(yǎng)的農(nóng)民一時間顛沛流離，為緩解自然災(zāi)害帶來的嚴重經(jīng)濟損傷，導致該區(qū)域周邊的漁農(nóng)為謀生計外出打工。因地里位置優(yōu)勢，這三個地區(qū)距離景德鎮(zhèn)不遠從事陶瓷行業(yè)的可能性大。在其他瓷種的相比下，瓷雕行業(yè)的門檻較低，基本有手就能從事，加之政府的支持下安排人員跟隨師傅學習瓷雕。

對此，外來人口來景德鎮(zhèn)從事雕塑行業(yè)，是基于自身最優(yōu)條件中選擇適合的工種，這也許會與工種的相似有關(guān)，或者自然災(zāi)害迫使的需求又或者是社會經(jīng)濟導向等多重因素，促使外來人口來景德鎮(zhèn)從事雕塑行業(yè)。

2 婦女多為家屬工

從性別分布來看，男女比例為3/2，男68人、女38人，其中受教育的人群主要以男性為主，這是由于傳統(tǒng)觀念“男尊女卑”舊思想造成的，認為女性應(yīng)該負責家中事務(wù)，外出工作是男性的職責。到解放初期，掃盲文化運動下全民參與文化教育，教育不再是男性的特權(quán)，女性在這一時期學習文化成了普遍現(xiàn)象。因此，教育的普遍性側(cè)面反應(yīng)女性地位的上升。其中不少接受文化教育的女性，為緩解家中經(jīng)濟壓力外出工作，雖多以家屬身份出現(xiàn)在工作崗位，實則反應(yīng)女性在社會地位上有了一定自主權(quán)。

在雕塑行業(yè)資料記載中，有38位女職工多為職工家屬或調(diào)配入崗，且大多數(shù)入職沒多久就因家中事物自動請退回家，雖然女性在這時期開始外出工作，但依舊以家庭為主。

其中最令筆者深刻的一位女職工，她是云南安寧人，7歲時來到景德鎮(zhèn)在財神弄養(yǎng)母家從事家務(wù)，沒有受到過文化教育，據(jù)她的自傳介紹來景德鎮(zhèn)是因為本家家境貧窮，兒時就送給當?shù)厥止I(yè)資本家中當童養(yǎng)媳，后來隨家人在店里學習雕塑技巧，到1955年～1969年進入雕塑社家屬組做雕塑。另一位女職工，她是隨父親進入美術(shù)瓷廠生產(chǎn)組負責復刻工種，幼年沒有上過學，7歲就開始同母親負責家中事務(wù)，到她12歲的時候(1942年～1948年)，才開始跟隨父親在家里學做刁削，在這之后的兩年，雖然停了一段時間(1948年～1950年)做刁削(結(jié)婚陪愛人做裁縫)，后又開始在自家學習雕塑到1956年～1957年進入在美術(shù)合社刁塑，1957年并廠轉(zhuǎn)入雕塑瓷廠。

以上兩位女職工均以家屬成員為由學習雕塑手工藝，再到進入雕塑瓷廠工作，類似這種情況的女職工不占少數(shù)。并且她們會在一定時間內(nèi)以負責照顧家中老小為由申請隱退回家。出現(xiàn)這一現(xiàn)象，是因為當時的社會環(huán)境要求女性以“家庭為主，工作為輔”。導致在資料的整理上，瓷雕技藝頂端的從業(yè)人員基本都是以男性為主。對比解放前期，女性外出工作的這種現(xiàn)象是社會制度的進步，也是女性社會地位提升的表現(xiàn)，這與當時開展全民掃盲文化運動托不開關(guān)系。

3 家族傳承為主線，師徒傳承為輔助

景德鎮(zhèn)歷代瓷雕藝人的技藝一直以血脈相承的形式，推動著景德鎮(zhèn)雕塑藝術(shù)的發(fā)展。這種以血緣關(guān)系的家族傳承在雕塑技藝風格上易趨于穩(wěn)定，基本有固定的創(chuàng)作題材供后世延續(xù)。但在這種傳承模式上存在局限性，當家族中無子嗣或者受到傳男不傳女等刻板印象的影響下，雕塑技藝就容易出現(xiàn)隔代繼承或技藝消亡的現(xiàn)象。加之手工藝的傳承離不開人，缺乏人的傳承是畸形的。因此，在現(xiàn)實所迫下發(fā)展雕塑行業(yè)，轉(zhuǎn)變僅以家族模式傳承成了大勢所趨。

在1954年景德鎮(zhèn)政府的號召下，鼓勵民間瓷雕藝人組織開展生產(chǎn)自救，成立合作社。據(jù)資料記載，當時成立了五個勞工合作組分別是兩個勞工組、一個家屬組、一個文教組和一個1956年成立的美術(shù)合租社，這些勞工合作組在民間瓷雕藝人的組織下，景德鎮(zhèn)雕塑迎來了繁榮時期。一方面給瓷雕手藝人帶來了豐厚收益，另一方面開放式的教學，讓人人都能學習雕塑技藝制造了工作機會。在這種情況下，雕塑行業(yè)出現(xiàn)不少不依靠親屬關(guān)系來繼承的優(yōu)秀瓷雕手藝人。

政府對傳承手工藝的干預(yù)，倡導“家族傳承為主線，師徒傳承為輔助”的多種傳承模式下共同發(fā)展的路線，鼓勵民間瓷雕手藝人帶徒弟學習技藝。

在雕塑行業(yè)資料中記錄到，一位父親是雕塑瓷廠做雕塑的職工，他在19歲時讀完初小教育之后，就跟父親在家學做雕塑，后又在1947年～1948年跟叔父學做圓器印坯，到1954年在工藝社做模型后1958年轉(zhuǎn)入現(xiàn)在工藝美術(shù)瓷廠(雕塑瓷廠)。

與之經(jīng)歷不同的另一位職工，他幼年時來景德鎮(zhèn)拜師學習雕塑瓷技藝，先負責師傅家中家務(wù)幾年，之后才能跟師傅學習雕塑瓷技藝，存在有一技多師現(xiàn)象，他先后在1934年～1936年在王家學徒；1943年在章家做刁削；1944年在季家做刁削；1945年在魏家做刁削；1946年～1950年在春家做工，且在每個師傅家中學習做刁削的時間短，未能學到核心技藝，加之流動性強，難以培養(yǎng)出自身穩(wěn)定的雕塑瓷風格。

在這種情況下，自小就能學跟隨父親或者親戚學習雕塑瓷技藝的孩子，免去了先雜物后學藝的流程，并在傳承核心技藝中能夠得到毫無保留的受教。而師徒關(guān)系相比親屬關(guān)系而言屬于外來人，在技藝的傳承上存在一定的保留現(xiàn)象。羅伯特.墨菲“文化與社會人類學引論”中親屬網(wǎng)絡(luò)章節(jié)，也明確說到親屬關(guān)系在某種技藝的傳承下具有優(yōu)越之處，因為它的原則限定了那些主要具備經(jīng)濟、政治、和宗教功能的群體，依靠親屬關(guān)系建立的生存技能和交換法則來保持家族在社會中的延續(xù)和某種能力的傳承。

基此現(xiàn)象宏觀來看，繼承瓷雕手藝的人群從親屬關(guān)系擴展到非親屬關(guān)系的外來人，這對發(fā)展瓷雕事業(yè)是一種進步。雖然在傳承瓷雕技藝上，存在非親屬關(guān)系中得不到毫無保留的受教技藝跡象，但對比解放前期的傳承體系狀況來看，多種模式下共同發(fā)展雕塑行業(yè)是一定程度上傳承方式的進步。

4 結(jié)語

據(jù)以上各現(xiàn)象，景德鎮(zhèn)雕塑瓷的發(fā)展在性別上以男性成員為主線，地域上以豐城人口為主導，在師承關(guān)系上以親屬關(guān)系為首，外來人員為輔這樣的基本模式為走向。出現(xiàn)這現(xiàn)象的原因，首先是受傳統(tǒng)觀念的影響，民國時期女性多在家中從事家務(wù)。到解放后，社會倡導男女地位的平等，女性為緩解家中經(jīng)濟壓力而外出工作，雖從事的工作性質(zhì)不屬于行業(yè)精英，但在一定程度上女性地位有所提升。

其次，相似工種的優(yōu)勢，豐城有著木雕傳統(tǒng)，在技藝手法上與雕塑瓷技藝有著異曲同工之妙，使得豐城人對于其他陶瓷行業(yè)的工種，更會傾向于制作雕塑瓷。

最后，在人員結(jié)構(gòu)上采用“家族傳承為主線，師徒傳承為輔助”，其中師徒傳承關(guān)系是在解放后，扶貧政策的推動下政府安排學員跟隨師傅學習技藝，才有了這么多杰出的雕塑手藝人?；谝陨弦蛩兀袼艽尚袠I(yè)從小范圍傳承到擴展人人都能學手藝，是一定程度保障了雕塑瓷行業(yè)可持續(xù)性的發(fā)展。