宏佛塔出土《千佛像》及其塔龕樣式初探

邵 軍

寧夏西夏博物館藏有一批出土于寧夏賀蘭縣宏佛塔的絹畫，其中的一幅被當(dāng)時(shí)的考古工作者定名為《千佛像》（圖1）。①此圖正中畫一佛像，著朱紅袈裟，結(jié)跏趺坐于塔龕之中；佛像和塔龕周圍，又平均分成35個(gè)方格，每個(gè)方格里畫一塔龕，龕中畫一小佛像。整幅畫面以紅色為主調(diào)，間用黃、藍(lán)，局部有金色。在宏佛塔所出的全部絹畫中，此作幅面最大，形象眾多，風(fēng)格獨(dú)特，其題材內(nèi)容和風(fēng)格樣式具有典型的西夏特征，是深入探究西夏藝術(shù)史的重要作品，值得我們加以注意。筆者有幸對此作進(jìn)行了近距離的考察，現(xiàn)將有關(guān)問題略作探討，請方家指正。

一、《千佛像》的繪制年代

出土《千佛像》的宏佛塔位于今寧夏自治區(qū)賀蘭縣潘昶鄉(xiāng)紅星村，是一座西夏后期建成的古塔。根據(jù)學(xué)者們的推測，此塔建于1190年之后至西夏滅國之前。②1990年維修該塔，文物工作者在其天宮中發(fā)現(xiàn)這批絹畫時(shí)，它們被整齊地封砌在天宮之中，絹畫可能是修建宏佛塔同時(shí)封存的?！肚Х饒D》的繪制年代當(dāng)在宏佛塔建造之前，即不會(huì)晚于宏佛塔建成的1190年至1227年間的某一年。

從作品的用絹來看，此作可能不會(huì)早于宋宣和年間。古人用作繪畫的“畫絹”，往往較一般絹要細(xì)密平潔，尤其是宋絹，更以輕細(xì)著稱?！秷D繪寶鑒》中說：“唐人五代絹素粗厚，宋絹輕細(xì)，望而可別唐宋也”，③宋代用于繪畫的細(xì)絹，又稱“院絹”“貢絹”，④“細(xì)密如紙”。雖然西夏設(shè)有“織絹院”，但西夏人所織造的主要是一種粗絹⑤。從宋夏交聘及邊貿(mào)的情況來看，西夏的優(yōu)質(zhì)畫絹主要還是來自宋金朝廷的賞賜或者榷場貿(mào)易。此幅《千佛像》所用畫絹，絹料細(xì)薄而柔軟，表面平滑精密，勻凈光潔，雖歷經(jīng)近千年，但仍存有一絲光澤。當(dāng)是來自宋地的所謂“貢絹”“院絹”。此畫幅為一片完整的畫絹，未見拼接的情況。畫絹縱123厘米，寬82.5厘米，根據(jù)現(xiàn)存的我國繪畫作品的用絹情況，北宋宣和年以前未見大開面的畫絹，當(dāng)時(shí)的畫絹?zhàn)顚捯话阍?0厘米左右，大幅畫多采用雙拼或三撒絹。與《千佛圖》同時(shí)出土的一件 《熾盛光十一曜圖》，畫幅寬為80厘米， 就采用了60厘米加20厘米的兩片絹拼接的方式。那種畫幅達(dá)到80厘米以上乃至超過100厘米的作品，在織造技術(shù)更為先進(jìn)的中原內(nèi)地也要晚至南宋才能見到，至南宋中期才開始廣泛使用。⑥

由此可知，這件《千佛像》的繪制年代不會(huì)早于宣和年間，不會(huì)太晚于1190年，那么它大致應(yīng)繪制于公元12世紀(jì)中后期。

二、《千佛像》的題材內(nèi)容

此作從上至下分為六層，中心為一塔，占據(jù)第二、三、四層的中間位置，塔下層中間開龕畫一較大佛像。佛像結(jié)跏趺坐，施降魔印。圍繞中央佛塔，從上至下又分作35個(gè)豎長方形格，每格中再畫佛塔，塔中開龕畫佛像。第一層七塔，第二層六塔，第三、四層均為四塔，第五、六層均為七塔。第一層塔龕中小佛像所施手印依次為降魔、禪定、說法、禪定、說法、禪定、降魔印，顯然是以中間禪定印為中心，左右對稱布置的。以下各層也采用類似交錯(cuò)方法來布置，上下錯(cuò)開。

關(guān)于此圖的題材問題，筆者已做過初步的研究，認(rèn)為這幅《千佛圖》實(shí)際是懺悔圖畫《三十五佛》。⑦這類繪畫作品的名稱究竟是定為“千佛圖”還是定為“三十五佛”或“三十五懺悔佛”更合適呢？黑水城出土的絹畫中，就有一幅表現(xiàn)“三十五佛”題材的作品，被俄羅斯學(xué)者定名為“三十五懺悔佛”（圖2）。⑧表現(xiàn)三十五佛禮懺這一主題的圖畫是否可以稱為“千佛”呢？賀世哲認(rèn)為北朝千佛圖像所依據(jù)的佛名經(jīng)典就包括了《佛說決定毗尼經(jīng)》：“就佛名而論，有過去莊嚴(yán)賢劫千佛、未來星宿劫千佛、五十三佛、三十五佛、百七十佛以及釋迦化身佛等等”，⑨結(jié)合《敦煌學(xué)大辭典》中對“千佛像”的舉例，可見學(xué)者們認(rèn)為三十五佛禮懺的佛經(jīng)、佛名也可以稱為“千佛”，其圖畫也相應(yīng)可以稱為“千佛像”。宏佛塔所出《千佛像》的這種主佛周圍環(huán)繞諸多小佛像的結(jié)構(gòu)很容易使人想到藏地流行的《三十五佛》唐卡的構(gòu)圖模式。黑水城出土《三十五懺悔佛》與晚近藏地流傳的《三十五佛》圖畫近似，由一身大佛和三十四身小佛像以及其它二像組成。這類《三十五佛》圖畫有的還加入了弟子、菩薩、祖師或其它圖像。宏佛塔出土《千佛圖》雖然是36身，但皆為佛像。這些佛像桃心形肉髻，藏式塔剎，有明顯藏傳佛畫的因素，但與黑水城出土《三十五佛》以及晚近藏地流傳的《三十五佛》還是有所區(qū)別。

這種以懺悔為主題的《三十五佛》圖畫在漢傳佛教中其實(shí)流傳很久遠(yuǎn)。《三十五佛圖》是一種用來禮拜諸佛菩薩、懺悔所造惡業(yè)的圖畫，與之對應(yīng)的漢傳佛經(jīng)為《三十五佛名經(jīng)》，出自《決定毗尼經(jīng)》，后者為《寶積經(jīng)》優(yōu)波離會(huì)的異譯，《三十五佛名經(jīng)》是《決定毗尼經(jīng)》中所記載的禮懺文。《三十五佛名經(jīng)》有晉敦煌譯《決定毗尼經(jīng)》本、唐不空新譯《佛說三十五佛名禮懺文》等版本流傳，與之相應(yīng)的，魏晉南北朝至隋唐，一直有以三十五佛為題材的雕塑或繪畫流傳，其遺存主要有：

云岡石窟第11窟東壁上層的95身佛像，有學(xué)者認(rèn)為其包含了三十五佛和五十三佛。⑩北響堂山石窟第3窟（刻經(jīng)洞）洞口左側(cè)殘損石柱上，刻有出自《決定毗尼經(jīng)》的三十五佛佛名，其中能辨認(rèn)的還有十五個(gè)。窟內(nèi)刻有小佛像若干，推測其中應(yīng)包括三十五佛圖像。石柱佛名前雖刻有“貞元十八年七月一日”的字樣（貞元為唐德宗時(shí)期年號，十八年是802年），但有學(xué)者推測此為后代所刻，佛名應(yīng)還是刻于北齊時(shí)期。?

圖1：《千佛圖》，123×82.5cm，絹本彩繪，寧夏宏佛塔出土，寧夏西夏博物館藏

圖2：《三十五懺悔佛》，107×80cm，麻布彩繪，內(nèi)蒙古額濟(jì)納旗黑水城遺址出土，俄羅斯艾爾米塔什博物館藏

圖3：《藥師佛》局部，內(nèi)蒙古額濟(jì)納旗黑水城遺址出土

圖4：《千佛圖》局部

河南安陽大住圣窟建于隋開皇九年（589），窟側(cè)崖壁上有題記：“大隋開皇九年……盧舍那世尊一龕，阿彌陀世尊一龕，彌勒世尊一龕，三十五佛世尊三十五龕，七佛世尊七龕，傳圣大法師廿四人。”?現(xiàn)存窟中三面開龕，每龕兩側(cè)各七個(gè)小佛像，總計(jì)42尊小佛像，南壁東側(cè)為24高僧浮雕。結(jié)合題記，可知這42尊小佛像即是三十五佛和七佛。這一組三十五佛像存有31個(gè)佛名的榜題，其中27個(gè)榜題基本能與《決定毗尼經(jīng)》對應(yīng)起來，另一個(gè)榜題“耶迦德佛”為《決定毗尼經(jīng)》中所沒有。?河北曲陽八會(huì)寺刻經(jīng)龕亦有隋代刻《三十五佛名及懺悔文》，存大小佛像79身，其中可能也包含了三十五佛的圖像。?

莫高窟第390窟一般認(rèn)為是唐初石窟，其四壁繪三層說法圖，上層53鋪，中下層共60鋪，皆結(jié)跏趺坐，絕大多數(shù)作禪定印。這一組圖像符合懺悔類五十三佛、三十五佛和二十五佛之?dāng)?shù)，此窟東壁亦畫有七佛，因此有學(xué)者認(rèn)為莫高窟第390窟中中層和下層所畫為三十五佛和二十五佛，并進(jìn)一步確定其與禮懺有關(guān)。?濟(jì)南千佛崖唐代造像中，有一組浮雕共計(jì)35尊，雖然大小不一，未見榜題或刻經(jīng)，但其三十五之?dāng)?shù)，很容易使人聯(lián)想到其為作為禮懺對象的三十五佛圖像，等等。由以上遺跡可知，以三十五佛為主題的圖像自北朝以來，一直在漢地流傳，且這些圖像都大致依照《決定毗尼經(jīng)》來繪制。

西夏出土的文獻(xiàn)中，發(fā)現(xiàn)了數(shù)部關(guān)于三十五佛佛名的經(jīng)書，大多集中在黑水城以及寧夏銀川附近的寺院遺址中。主要有：1、黑水城出土的M1·1481[F191·W101－ 1]《智堅(jiān)轉(zhuǎn)誦本》；2、寧夏賀蘭山拜寺溝西夏方塔遺址發(fā)現(xiàn)了一部仁宗施經(jīng)《佛說三十五佛名禮懺文》殘件；3、俄藏TK304也是《三十五佛名禮懺功德文》，與拜寺溝方塔本同一版本，惜也不完整。從這些材料出發(fā)，有學(xué)者指出西夏流行的三十五佛禮懺已經(jīng)有了新的發(fā)展和變化。?敦煌出土的《七階佛名經(jīng)》中也有三十五佛名禮懺法的內(nèi)容，但與其它懺法有糅合。黑水城出土的《智堅(jiān)轉(zhuǎn)誦本》與其它幾種《佛說三十五佛名經(jīng)》及禮懺文中佛名雖略有出入，但大致相當(dāng)，寧夏西夏方塔遺址出土的殘件雖然沒有保存下來佛名的部分，但它的版式與黑水城出土的TK304完全相同。這幾種《佛說三十五佛名經(jīng)》的來源主要還是隋唐時(shí)期在漢地流傳的《決定毗尼經(jīng)》以及《佛說三十五佛名》及禮懺文，其禮懺之法也比較純粹。這樣來看，西夏流行的三十五佛圖像的最初來源可能還是漢地的傳統(tǒng)。在唐代以后的遺跡之中，此《千佛圖》應(yīng)該是這種三十五佛禮懺圖畫中最早的一件，通過它我們可以觀察三十五佛這一主題在圖像上的發(fā)展和變化。

拜寺溝方塔遺址發(fā)現(xiàn)的《佛說三十五佛名禮懺文》后的仁宗發(fā)愿文說：“近遇名師，重加刊正，增釋文之潤色，煥佛日之光華。謹(jǐn)鏤板以流行，俾贊揚(yáng)而禮懺?！?可見西夏流行的佛說三十五佛名經(jīng)及禮懺文與前代已有不同，是經(jīng)過了重新?？焙托拚傻?。西夏對從宋獲得的佛經(jīng)進(jìn)行了大量的翻譯和重新刻印流通，?在這個(gè)過程之中，也對隨佛經(jīng)印行版畫作品進(jìn)行了再創(chuàng)作，形成了“新范式”。?可以認(rèn)為，三十五佛的圖像在西夏時(shí)期的版畫中，也有一個(gè)再創(chuàng)作和新發(fā)展的過程。按照保存了佛名的《智堅(jiān)轉(zhuǎn)誦本》，在禮三十五佛之后，又增加了“南無法界藏身阿彌陀佛”，清代沙門書玉在《大懺悔文略解》中記錄的佛名與《智堅(jiān)轉(zhuǎn)誦本》完全一樣，并且言明其來自一位號為“不動(dòng)”的西夏僧人。?釋書玉在文中徑稱其“三十六佛名”，對佛名經(jīng)中增加阿彌陀佛的合理性也進(jìn)行了一種解釋：

“此三十五佛后加阿彌陀佛者，有四意故……準(zhǔn)二經(jīng)義，則此八十九佛名德一多遍容，彼此交攝，舉一佛即通一切佛，釋一義即顯無量義，有何增減不圓融耶?！?

這樣看來，西夏時(shí)期的禮懺及禮懺文很可能就是三十六佛，圖畫中出現(xiàn)三十六佛也屬正常?！肚Х饒D》中的三十六佛由于沒有像佛經(jīng)版畫那樣的榜題或可資辨認(rèn)的圖像特征，無法具體確定每一尊的佛名，但是此圖卻給我們提供了觀察三十五佛禮懺圖畫在西夏時(shí)期風(fēng)格發(fā)展變化的珍貴圖像材料。

圖5：《千佛圖》主尊塔龕線描圖

圖6：《千佛圖》小塔龕線描圖

圖7：敦煌莫高窟第76窟八塔變壁畫中塔樣線描圖

三、《千佛像》的風(fēng)格特征

雖然謝繼勝、韓小忙等學(xué)者都認(rèn)為《千佛圖》是完全的藏式風(fēng)格，?但與同為三十五佛這一主題的黑水城所出《三十五懺悔佛》圖比較起來，其藏式風(fēng)格似乎并不及后者那么強(qiáng)烈，藝術(shù)風(fēng)格上存在明顯的差別。這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先從繪畫材料上看，《千佛像》屬于絹本畫，畫幅較大，所使用的材料是質(zhì)量較為精工的細(xì)密絹，這種畫絹極有可能來自中原。黑水城《三十五懺悔佛》則是粗麻布彩繪唐卡，畫幅亦較大（100×60厘米），這種棉麻布彩繪，是印度布畫的常用材料，在《圖畫見聞志》《畫繼》等文獻(xiàn)中所記載的“白氎”“西天布”即是這種材料，?這說明從北宋初至南宋初，這種布畫一直在印度及西域流行。后來藏區(qū)佛畫所使用的主要也是棉麻布及相應(yīng)技法。雖然一些藏地早期繪制的唐卡也有緞、絹本，但從存世的作品來看，后弘期初期的唐卡絕大多數(shù)都是棉麻布本?？梢哉f，《千佛圖》所使用的細(xì)密絹至少說明它與《三十五懺悔佛》在繪制的背景上并不相同?！度鍛曰诜稹窐O有可能直接出自吐蕃或是在西夏的吐蕃畫師之手，其圖像來源于吐蕃或西域；《千佛圖》則可能是西夏畫師的作品，其中參考了中原繪畫的一些做法。從作品所使用的顏料等來看，雖然《千佛圖》經(jīng)過重裱后，顏色有所脫落，但仍可以看見其并未像《三十五懺悔佛》那樣運(yùn)用大量厚重的礦物粉質(zhì)顏料，用色較之要透明輕薄一些。

從構(gòu)圖和畫面結(jié)構(gòu)來看，《千佛像》與黑水城《三十五懺悔佛》同中有異?！度鍛曰诜稹穲D在三十五佛之外，最下一排左右兩側(cè)加上了上師、供養(yǎng)人及其他一些形象，其中左側(cè)一格上中央畫一個(gè)留有長發(fā)的男子，旁邊畫有黨項(xiàng)族形象的供養(yǎng)人，由于主像男子留發(fā)并手握經(jīng)卷，說明他極有可能是一個(gè)譯經(jīng)者；右側(cè)則為上師形象。此外，這兩個(gè)畫面的背景與其它三十四個(gè)小佛像完全相同，這說明此畫幅主像之外，原有三十六格，在繪制的過程中，在畫完三十四佛之后，從它處移來了這兩個(gè)形象填補(bǔ)了留下的兩個(gè)空格。在黑水城出土的一件《藥師佛》中就出現(xiàn)過類似的形象（圖3）。此外，《三十五懺悔佛》在主佛兩側(cè)畫有典型的波羅風(fēng)格的脅侍菩薩，《千佛圖》則在主像之外，直接畫上了三十五個(gè)小佛像。綜合以上信息，可以看出以《三十五懺悔佛》為代表的西夏晚期禮懺圖畫與《千佛圖》存在明顯的區(qū)別，《三十五懺悔佛》較之《千佛圖》要復(fù)雜得多，其三十四之?dāng)?shù)，說明其有一個(gè)刻意的確認(rèn)和修正的過程。同時(shí)，這也說明《千佛圖》的繪制年代應(yīng)該早于《三十五懺悔佛》。

圖8：內(nèi)蒙古額濟(jì)納旗黑水城遺址出土《說法佛陀》塔龕線描圖

從畫中主佛背后佛座的“六拏具”形象來看，二者也有比較明顯的區(qū)別。黑水城出土《三十五懺悔佛》為仙鵝、獅羊、象王，此外還出現(xiàn)了疑似龍子的形象和摩羯魚圖像常用的水花。《千佛像》中出現(xiàn)的“六拏具”則主要有孔雀、獅羊、象王等三種。相較而言，《千佛像》則比較簡單，數(shù)量較少，圖像也不盡相同。拜寺口西塔出土《上師像》背座上有金翅鳥、龍子、摩羯魚、迦陵頻伽、童子騎獅羊、象，雖然圖像與明清出現(xiàn)的“六拏具”有出入，但數(shù)量上已經(jīng)具備了“六拏具”之“六”數(shù)了。從“六拏具”來看，《千佛像》圖像也要早于《三十五懺悔佛》和《上師像》。

再者，從造型風(fēng)格和畫法來看，《千佛像》使用毛筆勾描墨線（圖4），線條較為流暢婉轉(zhuǎn)，富于變化，形體準(zhǔn)確、結(jié)構(gòu)關(guān)系清楚，尤其塔剎飄幡等處的線條富有節(jié)奏和韻律，又不失力度感。在線描的基礎(chǔ)上，該畫局部略作薄染，再以紅、青、綠等色礦物質(zhì)顏料平涂。整體畫法上，以線條造型為主，色不掩線，風(fēng)格鮮艷中見清雅。黑水城出土 《三十五懺悔佛》則是用極細(xì)線條勾勒，敷以紅、黃、青等重彩，并在線條一側(cè)做較為明顯的高低渲染，形成立體感。由于用色較為厚重，畫成之后墨線已經(jīng)不太明顯，這與宏佛塔《千佛圖》畫面效果相差巨大。另外，《三十五懺悔佛》中佛像的手心、腳心皆涂成紅色，顯示非常強(qiáng)烈的波羅王朝風(fēng)格?！肚Х饒D》中主佛及周圍三十五個(gè)小佛像皆未見紅色掌心，顯然不同于《三十五懺悔佛》圖?？偟膩砜?，宏佛塔出土《千佛圖》系在細(xì)絹上以較為流暢的線條勾勒，敷以重彩，雖然佛像桃心形肉髻，佛座裝飾有“六拏具”形象，畫面結(jié)構(gòu)亦與晚近藏地三十五佛題材圖畫類似，存在明顯藏傳佛畫的風(fēng)格元素，但與黑水城出土《三十五懺悔佛》以及晚近藏地流傳的《三十五懺悔佛》在藝術(shù)風(fēng)格上還是明顯不同，這說明《千佛圖》與黑水城出土的《三十五懺悔佛》有不同的繪制背景、圖本樣式和風(fēng)格來源。

四、《千佛像》中的塔龕樣式問題

還應(yīng)注意的是，《千佛像》中包括主尊在內(nèi)的每一尊佛像都被置于塔中，三十五尊塔中坐佛又圍繞在中間塔中坐佛的主尊周圍，這一結(jié)構(gòu)或許是三十五佛圖像在西夏時(shí)期的又一新發(fā)展。塔中坐佛的圖像在北朝至唐初常見于新疆地區(qū)的石窟之中，如克孜爾石窟第97、107A、172等窟，一般為塔中開龕，龕中坐佛，成排排列，塔有較長的塔剎和不同式樣的飄幡。有學(xué)者認(rèn)為，如克孜爾第97窟、107A窟中這樣的塔中坐佛已經(jīng)處于向千佛題材的過渡時(shí)期。?新疆臺臺爾第16窟也有畫塔中坐佛的壁畫殘存。?這種成排排列的塔中坐佛圖像在敦煌以及中原地區(qū)則比較少見。目前來看，敦煌似乎只有莫高窟第205窟是塔中千佛的樣式。205窟為初唐窟，與克孜爾第107A窟基本同時(shí)。塔中千佛繪于窟頂四坡，塔的形式比較簡單，這種形制還見于法藏敦煌文書中的插圖（P.3954b），與克孜爾地區(qū)的塔中坐佛有所不同。宏佛塔出土《千佛像》中的塔中坐佛，與克孜爾地區(qū)塔中坐佛圖像樣式上較為接近，也可能有某些共同的祖源。

宏佛塔《千佛像》中出現(xiàn)的塔龕有兩種，即中間主佛像背后的大塔龕（圖5）和三十五尊小佛像背后的小塔龕（圖6）。大塔龕下層中間開龕，龕楣為三弧形，塔身為橫條狀疊加而成，至中部后內(nèi)縮，再逐漸收窄，頂端形成塔剎，并畫飄幡纏繞。此塔為四方形塔，畫出了中心剎柱自下而上貫通至塔剎，其圖像特征比較明顯。小塔龕的樣式與大塔龕比較類似，但龕楣三弧形已經(jīng)不很明顯，或簡化為圓弧形了，橫條疊加的層數(shù)亦有所減少，上層未見覆鐘形的造型，但塔剎形制與大塔龕則完全相同。顯然，大塔龕和小塔龕雖然有所不同，但基本上屬于一種形制的塔樣。

與宏佛塔《千佛像》這種塔龕樣式較為接近的圖像，主要有敦煌地區(qū)莫高窟第76窟壁畫等幾處。76窟為唐代所開，宋元重修，今東壁南北存有宋代所畫八塔變，分上下二排，上排存四塔，下排四塔已模糊不清。上四塔的結(jié)構(gòu)基本相同（圖7），都是橫條狀疊積而成的塔體，橫條中再分割成小的方格形并加以裝飾，這一做法與宏佛塔出土《千佛像》中主像塔龕是一致的。76窟塔下部中間所開龕形也為三弧形龕楣，左右兩側(cè)向下接垂直的立柱，這種塔和龕的形態(tài)組合與宏佛塔《千佛圖》也是完全一致的。就筆者所見，這二者之外，這種結(jié)構(gòu)還見于黑水城所出的一件絹畫之中（圖8），但此作中三弧形的龕眉沒有前二者這么明確。此外，前二者在塔龕中皆畫有“六拏具”的早期樣式，龕前畫有踏步，而黑水城絹畫中只有佛座后的兩只孔雀，沒有明顯的其它“六拏具”形象，也沒有在佛座前畫踏步，其樣式與榆林窟第3窟八塔變中的樣式似更為接近。

比較76窟八塔變塔龕和宏佛塔《千佛像》中的塔龕樣式，二者還是有所不同。76窟塔頂飄幡舒展，而宏佛塔《千佛像》飄幡纏繞，似乎藏風(fēng)更盛一些。76窟八塔變塔龕中所畫拏具有獅羊和大象，獅羊上騎小童，羊下踏象；宏佛塔《千佛像》中佛座后畫了與76窟塔龕兩側(cè)完全一樣的獅羊和大象，在佛座上方兩側(cè)還各畫一只孔雀，其龕楣的中央較為模糊，不知是否畫有金翅鳥。雖然在黑水城出土了幾件《金剛佛座和八塔》繪畫作品，在宏佛塔亦出土了一件已經(jīng)漫漶的表現(xiàn)八塔變的絹畫，但很顯然，這幾件表現(xiàn)八塔變的塔龕樣式與76窟是不同的。

從所有這數(shù)件畫有11至12世紀(jì)塔龕佛像的圖像來看，宏佛塔出土的這件《千佛像》與莫高窟76窟塔龕樣式相對較為接近，加之時(shí)代亦相隔不遠(yuǎn)，二者或許存在密切的聯(lián)系。?謝繼勝認(rèn)為76窟的塔龕樣式糅合了漢地密檐磚塔和遼金流行的蓮花帳頂?shù)囊蛩亍Ｋ薨住段飨姆鹚念愋汀芬晃闹姓J(rèn)為，它類似于單層疊澀塔，與西夏塔分類的第IV型，即單層四角疊澀頂?shù)男沃剖穷愃频?，并認(rèn)為“敦煌宋初壁畫粉本約亦來源于內(nèi)地”。?76窟中帶有一定藏式風(fēng)格的人物造型和“六拏具”圖像，一般認(rèn)為帶有波羅王朝的藝術(shù)風(fēng)格。?有研究指出這種波羅王朝風(fēng)格在敦煌的出現(xiàn)與宋初絲綢之路恢復(fù)生機(jī)、漢僧往來于印度與中原王朝有關(guān)，莫高窟76窟頗顯突兀的波羅風(fēng)格是“這些僧人從印度攜回的新樣式，與此時(shí)在吐蕃本土興起的衛(wèi)藏波羅樣式?jīng)]有直接的聯(lián)系?！?可以看到，如果說宏佛塔出土的這件《千佛圖》塔龕樣式與莫高窟76窟八塔變圖像有關(guān)，那么宏佛塔《千佛圖》中圖像及其塔龕樣式的主要來源，可能也與經(jīng)由北宋所傳播的新藝術(shù)樣式存在密切關(guān)聯(lián)。

宏佛塔《千佛圖》中的塔龕樣式，被《西夏佛塔的類型》一文列在第III型中，即單層亭榭式，其依據(jù)的是甘肅武威西郊林場所出西夏天慶年間劉氏墓中的木塔。該塔第一層為八角形亭榭式，其上起八角攢尖頂，頂正中立剎作覆鐘塔身。雖然《千佛圖》中的大塔龕上部也畫有這種覆鐘塔身的覆缽塔形，但二者差別還是很明顯的。《千佛圖》中的塔為方塔，而且可以看出橫條狀向上累積時(shí)，隔幾條內(nèi)縮一次，這極有可能是摹擬了漢地廣泛流行的密檐式或樓閣式塔的形制，與莫高窟76窟中的塔身畫法基本是一致的，這種塔身的樣式應(yīng)是來自中原和遼金地區(qū)。從《千佛圖》中塔龕的塔剎樣式來看，雖然寶蓋之上用仰月、日輪的實(shí)例不多，但這種上半部為覆鐘形的佛塔在西夏亦有實(shí)例。此類例子，很容易使人想到出土了這件《千佛圖》的宏佛塔本身。宏佛塔是西夏時(shí)期佛塔中遺存不多的一種塔式，它的下半部分是樓閣式塔，上半部分則為覆缽式塔。這種塔樣在遼金地區(qū)曾經(jīng)廣為流行，是融合了漢地流行的樓閣式塔和藏式覆缽塔的一種獨(dú)特樣式。這種塔樣的遺例還有今河北易縣雙塔庵西塔、北京房山云居寺北塔等?。仔細(xì)推敲《千佛圖》中的塔樣，發(fā)現(xiàn)它在塔身中間位置有明顯的內(nèi)縮造型，與宏佛塔的兩節(jié)造型結(jié)構(gòu)應(yīng)是類似的。

《千佛圖》中的塔龕樣式，其塔龕組合的結(jié)構(gòu)與莫高窟76窟存在密切聯(lián)系，其塔身的密檐式或樓閣式造型則來自漢地的傳統(tǒng)，塔的上部及塔剎部分則又反映出西夏接受藏傳佛教影響后，在保留76窟塔龕基本樣式的基礎(chǔ)上，其塔身、塔剎進(jìn)行了靈活的組合。這種塔樣某種程度上反映了西夏中后期佛教藝術(shù)的文化特征。

結(jié)語

《千佛圖》極有可能繪制于西夏仁宗時(shí)期。仁宗在位時(shí)一方面附金和宋，與金和南宋保持了密切的經(jīng)貿(mào)和文化關(guān)系，另一方面也奉迎吐蕃上師傳播藏傳佛教?！肚Х鹣瘛肪C合了漢地佛教傳統(tǒng)、藏式圖像以及中原地區(qū)宋遼金時(shí)期的造型樣式和風(fēng)格特征，把他們有機(jī)地糅合在一起，體現(xiàn)了西夏中后期佛教藝術(shù)發(fā)展的典型特征。從《千佛像》的題材、風(fēng)格樣式來觀察，其繪制者可能并不來自于藏地，也不會(huì)是活動(dòng)于中原的畫家。它極有可能還是西夏人繪制于西夏的京畿地區(qū)，反映的是西夏藝術(shù)家處理各種文化因素、風(fēng)格來源和藝術(shù)傳統(tǒng)的思維模式和方式方法。它是一種在融合中生長的風(fēng)格樣式，具有獨(dú)特的審美價(jià)值和文化意義，其藝術(shù)思維和方式的具體內(nèi)涵還有賴于對此類佛畫做更多更具體深入地研究。

注釋：

① 寧夏回族自治區(qū)文物管理委員會(huì)辦公室、賀蘭縣文化局：《寧夏賀蘭縣宏佛塔清理簡報(bào)》，《文物》，1991年第8期，第4頁。

② 雷潤澤等：《西夏佛塔》，北京：文物出版社，1995年，第71頁。根據(jù)塔中出土了《番漢合時(shí)掌中珠》的書籍殘頁，可確定其始建于西夏晚期，“建造年代不會(huì)早于公元1190年”，即《番漢合十掌中珠》最早的刊行年代。

③ ［元］夏文彥：《圖繪寶鑒》卷一，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第三冊，上海：上海書畫出版社，2009年，第423頁。

④ 《繪事微言》卷一：“宋有院絹，勻凈厚密，亦有綾絹闊五尺余，細(xì)密如紙。”［明］唐志契：《繪事微言》，北京：人民美術(shù)出版社，1984年，第31頁。

⑤ 《文?！分袑Α翱椌摺奔啊翱棥钡慕忉尀椤按伺c漢語同，番言織粗絹之謂也”，粗絹應(yīng)該是西夏織造的重要品種。參看蘇冠文：《西夏服裝制作技術(shù)述論》，《寧夏社會(huì)科學(xué)》，2001年第7期，第90頁。

⑥ 徐邦達(dá)先生認(rèn)為：“關(guān)于絹的門面尺度……自宋初至宣和以前，大都不超過60厘米，宣和以后逐漸放寬，有獨(dú)幅畫軸闊至80厘米以上的。至南宋中期時(shí)，已有寬一米以上的了?！毙彀钸_(dá)：《三談古書畫鑒別——書畫所用紙、絹、綾》，《故宮博物院院刊》，1980年第4期，第60頁。

⑦ 邵軍：《宏佛塔出土絹畫題材內(nèi)容再探》，《敦煌研究》，2016年第4期，第60頁。

⑧ 金雅聲、謝苗諾夫主編：《俄藏黑水城藝術(shù)品》，上海：上海古籍出版社，2011年，第250頁。

⑨ 賀世哲：《關(guān)于北朝石窟千佛圖像諸問題》，《敦煌研究》，1989年第3期，第8頁。

⑩ （日）長廣敏雄：《云岡石窟中之千佛構(gòu)成》，《中國美術(shù)論集》，東京：日本東京講談社，1984年，第413-421頁。

? 張總：《北響堂山石窟刻經(jīng)洞的佛典、偈名與佛名》，芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)中心、峰峰礦區(qū)文物保管所編：《北響堂山石窟刻經(jīng)洞——南區(qū)1、2、3號窟考古報(bào)告》，北京：文物出版社，2013年，第109頁。

? 河南省古代建筑保護(hù)研究所：《河南安陽靈泉寺石窟及小南海石窟》，《文物》，1998年第4期，第3頁。

? 賀世哲：《關(guān)于北朝石窟千佛圖像諸問題》，《敦煌研究》，1989年第3期，第6-7頁。

? 劉建華：《河北曲陽八會(huì)寺隋代刻經(jīng)龕》，《文物》，1995年第5期，第84頁。

? 王惠民：《敦煌莫高窟第390窟繪塑題材初探》，《敦煌研究》，2017年第1期，第59-60頁。

? 韋兵：《黑水城文獻(xiàn)漢文普禮類型禮懺文研究》，《西夏學(xué)》第8輯，2011年10月，第272-274頁。

? 寧夏文物考古研究所：《拜寺溝西夏方塔》，北京：文物出版社，2005年，第198頁。

? 史金波：《西夏出版研究》，銀川：寧夏人民出版社，2004年，第29-33頁。

? 黃士珊：《西夏佛經(jīng)版畫再探》，《絲綢之路研究輯刊》第1輯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第292頁。

? 一般認(rèn)為，明清寺院流行的八十八佛禮懺，即出自西夏高僧不動(dòng)法師，稱“護(hù)國仁王寺金剛”。喻謙：《宋西夏護(hù)國仁王寺沙門釋不動(dòng)傳》，《新續(xù)高僧傳四集》卷一，北洋印書局，1923年鉛印本。

?［清］釋書玉：《大懺悔文略解》卷二，《嘉興藏》第三十冊，臺北：中國臺北新豐文出版公司，1988年，第260頁。

? 謝繼勝：《黑水城出土唐卡研究述略》，《民族研究》，2002年第1期，第83頁。謝繼勝指出宏佛塔出土的14幅絹畫中完全藏式風(fēng)格的有《上樂金剛雙身像》《釋迦牟尼與八塔》及《千佛圖》。韓小忙等學(xué)者則認(rèn)為：“宏佛塔出土的14幅繪畫中，6件屬于吐蕃風(fēng)格，題材有坐佛2件、千佛1件、護(hù)法1件、八相塔1件、歡喜金剛1件?！表n小忙、孫昌盛、陳悅新：《西夏美術(shù)史》，北京：文物出版社，2001年，第52頁。

?《圖畫見聞志》卷六：“昔有梵僧帶過白氎上本，亦與尋常畫像不同，蓋西國所稱，仿佛其真。”［宋］郭若虛：《圖畫見聞志》，上海：上海商務(wù)印書館，1936年，第235頁。《畫繼》卷十：“西天中印度那蘭陀寺僧，多畫佛及菩薩、羅漢像，以西天布為之?！?［宋］鄧椿：《畫繼》，北京：人民美術(shù)出版社，1963年，第127頁。

? 楊淑紅：《克孜爾石窟壁畫中的佛塔》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2006年第2期，第35頁。

? 許宛音：《臺臺爾石窟踏查記》，《中國石窟·克孜爾石窟》，北京：文物出版社，1989年，第229-232頁，圖版第174-178頁。

? 謝繼勝等學(xué)者認(rèn)為76窟的這種樣式在此后的西夏塔龕樣式中得以繼承，形成了獨(dú)立風(fēng)格體系，如東千佛洞第5窟八塔變、五個(gè)廟石窟第1窟中心柱正壁、榆林窟第3窟主壁、寧夏賀蘭縣宏佛塔出土《塔龕千佛圖》等。參見陳清香：《敦煌莫高窟第76窟八塔變佛傳圖像探討》，《敦煌研究》，2017年第2期，第18頁。

? 雷潤澤等：《西夏佛塔》，北京：文物出版社，1995年，第7頁。

? 賀小萍：《莫高窟第76窟八塔變中之三佛圖像辨析》，《敦煌研究》，2010年第1期，第298頁。

? 謝繼勝、于碩：《八塔經(jīng)變畫與宋初中印文化交流——莫高窟七六窟八塔變圖像的原型》，《法音》，2011年第5期，第41頁。

? 雷潤澤等：《西夏佛塔》，北京：文物出版社，1995年，第8頁。