另一個我—一件廣州外銷鏡畫中的“牧羊女”形象研究

鄭伊看

廣東省博物館藏有一件18世紀外銷英國的玻璃鏡畫《牧羊女圖》（圖1），畫中描繪了一位坐在橡樹下的“牧羊女”，身邊伴有一個吹笛小童和一對羊母子。在樹背后，一位滿大人向前探出腦袋，手上棲息著一只鷹隼。雖然這位女子手持牧羊杖，卻穿戴考究，裝扮亦中亦西。她只是一位“牧羊女”嗎？為什么她的身后還畫了一位中國官員？這件《牧羊女圖》并不是一個孤例。在英國拍賣行的圖錄中，筆者找到了幾幅極為近似的玻璃鏡畫，制作時期約在1750～1790年間。①在這一時期，為什么這類圖像突然流行起來？外銷畫師為什么選擇了這樣的圖式組合？這件物品迎合了哪一類消費群體的趣味？又是如何走進擁有者的日常生活？

一、一面東西合制的“鏡子”

當法國耶穌會士韓國英(Pierre-Martial Cibot, 1727～1780)回憶自己在京城中的見聞時，他想起一種“在玻璃上繪畫的技藝”（De l’Art de peindre sur les glaces）。那時他在皇帝的召喚下進了紫禁城，曾親眼見到宮廷畫師的工坊。坊中共有三個大廳，在其中一個廳內(nèi)，有來自廣東的畫師在玻璃上作畫。韓國英感嘆他們的技法嫻熟非凡，下筆著色毫不猶豫。又說起皇帝曾派利瑪竇和王致誠在一些“大尺幅的玻璃”上作畫，他們不愿“貿(mào)然踏入新領(lǐng)域”，想先觀察中國畫師的手法。他不只一次聽到這兩位西洋畫師贊嘆中國畫師“大膽、靈巧和快速”的作畫方式。②韓國英提到的可能是玻璃畫的一個分支——玻璃鏡畫（Mirror Painting），因為當他進一步描述這項特殊的技藝時，提到畫師“需要先去除（玻璃鏡背后）的錫”，以空出所需的畫面，“之后再用油畫顏料上色”③。由于是在玻璃背面作畫，畫師下筆的順序與通常在布面或木板上相反，需要從“正畫時最后的筆觸開始”（例如人物的眼睛、頭發(fā)、陰影等細節(jié)），“再逐步往后”完成人物的輪廓和背景等部分④。韓國英提到，這個“在玻璃上繪畫的秘密”是從歐洲傳入中國的。⑤不過，從他的描述中明顯可見，當時的廣州畫師已經(jīng)熟練掌握了這門技藝。⑥

雖然當時清宮內(nèi)務(wù)府和廣東已經(jīng)有玻璃制造廠，但在技術(shù)上仍然無法制作鏡畫需要的“大尺幅玻璃鏡”，這樣的鏡子來自英國。1610～1630年，倫敦的玻璃廠改用煤燒爐制作玻璃，這一技術(shù)革命使玻璃產(chǎn)量大幅度提高。17世紀中期，玻璃鏡已經(jīng)成為英國奢侈家具市場上非常受歡迎的商品。1671年，白金漢宮爵在泰晤士河以南的沃克斯豪爾（Vauxhall）建起了一座玻璃廠。一時間，“沃克斯豪爾”玻璃鏡的名氣甚至超過威尼斯的玻璃制品。18世紀初，英國一躍成為全世界最主要的鏡子制造商和出口商。在1700年刊登在“郵遞員報”（The Post Man）上的一則廣告中，沃克斯豪爾玻璃廠宣傳其生產(chǎn)的“大尺幅的玻璃鏡板”⑦，質(zhì)量和尺幅都前所未見，客人們能買到“長達六英尺的玻璃”⑧。

雖然英國已經(jīng)有能力獲得鏡畫需要的原材料，鏡畫的進一步繪制卻是在廣州完成的。⑨18世紀的英國商人似乎更愿意不遠萬里把鏡子送到廣州繪制。在當時，玻璃畫并不屬于東印度公司的大宗交易，而與漆屏、象牙、折扇等物品一樣需要通過私人貿(mào)易進入英國。⑩通常，東印度公司的船長或大班會把英國制造的玻璃或玻璃鏡帶到廣州，由當?shù)禺嫀熇L制后再返回英國，或交給委托定制的買主，或流入自己的親友手中。據(jù)一位在廣州生活的瑞典人奧斯貝克（Pehr Osbeck, 1723～1805）描述 ：“從歐洲進口鏡子是不被允許的，不過，歐洲人經(jīng)常會隨身帶來鏡子，然后（在當?shù)兀├L上玫瑰或其他花朵，因為中國人十分精通此道?！?待成品送回歐洲后，鏡畫主要用以裝飾英國上流社會的室內(nèi)空間。櫥柜設(shè)計師（Cabinet Maker）會拆下原帶的紅木框重新組裝，或?qū)㈢R子裝裱成畫掛在墻上，配以洛可可、新古典風格或齊本代爾式（Thomas Chippendale）的框，或把它們鑲嵌在壁爐或櫥柜等家具上。?這類裝飾有鏡畫的房間——其中還有漆器、瓷器、墻紙等其他中國風擺設(shè)——被稱作“中國房間”（Chinese Room），通常是女主人的梳妝房、臥房或儲物室。

一面在倫敦制造的玻璃鏡，漂洋過海抵達廣州加工，再送回英國組裝陳列。在這復雜而漫長、跨越中西的制作過程中，玻璃鏡畫不僅價值越發(fā)貴重，也獲得了一種迷人的“跨文化”屬性。那么，究竟是誰想擁有這樣一件中英合制的鏡畫呢？

圖2：一位廣州畫師正在繪制玻璃畫（局部），水彩，42×35 cm，約1790年，英國維多利亞和阿爾伯特博物館

圖3：《賣黃油的小女孩》，戈貝蘭廠的尼爾森工作坊根據(jù)布歇的畫制作的掛毯（細部），1755～1765年，荷蘭國立博物館

二、亦中亦西的“牧羊女”

在英國維多利亞和阿爾伯特博物館（V&A）收藏的一幅水彩畫中，一位廣州的外銷畫師正在繪制玻璃畫（圖2）。他面對一張歐洲版畫，在玻璃背面進行描摹。據(jù)韓國英的說法，這類版畫通常由歐洲人帶來供畫師參考。?畫面中依稀可見一位穿著農(nóng)場裝束的小女孩。從她的服飾、姿態(tài)和畫面背景推測可能是布歇“田園孩童”系列之《賣黃油的小女孩》（La Petite Beurrière）（圖 3）。外銷鏡畫中不乏這類原封不動地照搬原作的例子?？着逄刈⒁獾揭患?8世紀后半葉的鏡畫直接復制了英國畫家威廉·漢納（William Hannan，1720～1772)的 作品《西外康柏公園和沃爾頓橋》（West Wycombe Parke with Walton Bridge）（圖4）。廣州畫師臨摹的可能是由威廉·沃雷特（William Woollett）在 1757年左右復制的版畫《沃爾頓橋景：弗朗西斯·達史伍德巴特爵士花園中的維納斯神廟》（A View of the Walton Bridge, Venus's Temple & c in the Garden of Sr. Francis Dashwood Bart）（圖 5）?。在鏡畫版本中，原畫里的天空被改成了明亮的鏡面，而湖面上樹木的倒影也因玻璃鏡板的質(zhì)地擁有了獨特的光澤。除此之外，一些畫師會在歐洲版畫的基礎(chǔ)上添加一些具有東方特色的因素，使鏡畫既符合西方顧客的主題需要和審美趣味，又能像“明信片”般將異域的風土人情帶進英國人的生活。例如，在一件表現(xiàn)中國官員家庭在庭院湖畔游樂的鏡畫中，畫師在構(gòu)圖上明顯借鑒了《沃爾頓橋景：弗朗西斯·達史伍德巴特爵士花園中的維納斯神廟》——寬闊的湖景、停泊在湖岸的船只、湖心的樹林、以及前景草坪上的人物分布等，但把歐洲貴族男女換成了中國官員夫婦，并加上一些帶有吉祥寓意的細節(jié)（圖6）。比如，一對錦雞在草坪上嬉戲，和男女主人相映成趣，象征著夫妻和睦。與之相比，《牧羊女圖》遵循著相似的制圖原則。畫中風景采用了西方構(gòu)圖——17世紀以來受普桑、洛蘭風景畫影響的“推遠式”（Repoussoir）構(gòu)圖。以畫面左側(cè)爬滿葡萄藤的老橡樹作為暗色景框，以此襯托遠處明亮的景色（鏡面），令畫面空間更深遠、富有層次感。與此同時，在畫中人物形象（牧羊女、滿大人和牧童）上展現(xiàn)中國風情。

圖4：《沃爾頓橋景：弗朗西斯·達史伍德巴特爵士花園中的維納斯神廟》，玻璃鏡畫，37×55.5 cm，18世紀下半葉，私人收藏

圖5：《沃爾頓橋景：弗朗西斯·達史伍德巴特爵士花園中的維納斯神廟》，威廉·沃雷特（依照威廉·漢納的油畫），銅版畫，1757年，大英博物館

圖6：外銷玻璃鏡畫，18世紀下半葉，私人收藏

若進一步分析，這類田園風光中的人物群像參照的是18世紀20年代左右在英國出現(xiàn)的新題材“交談畫”（Conversation Piece）。它介乎于風俗畫和肖像畫之間，多表現(xiàn)家族群像（有時也包括傭人和朋友），人物姿態(tài)放松，如同在自然交談。?18世紀初，亞瑟·戴維斯（Arthur Devis，1712～1787）、菲利普·梅爾 希 耶（Philippe Mercier,1689～1760）等畫家開始以貴族、鄉(xiāng)紳在鄉(xiāng)下的莊園風景為背景表現(xiàn)人物肖像。當時流行的交談畫大致可分為兩種類型：一類受到法國“雅宴畫”（Fête Galante）影響，風景廣闊（多為山林湖景），人物不大，散布在畫面前景的草坪上。上文提到威廉·漢納的《西外康柏公園和沃爾頓橋》便屬于這種類型。筆者認為，這也是玻璃鏡畫中表現(xiàn)家庭游園題材時經(jīng)常借鑒的圖式。另一類“交談畫”更接近荷蘭家庭肖像畫的構(gòu)圖，人物在風景中占據(jù)更大的比重，多坐于樹下，面朝觀者。1622年，尼德蘭畫家弗蘭斯·哈爾斯（Francs Hals，1582～1666）創(chuàng)作了一件典型的夫妻肖像畫《伊薩克·馬薩和阿特麗克·凡·德·萊恩婚禮肖像畫》（Wedding Portrait of Isaac Abrahamsz Massa and Beatrix van der Laan）。 畫 中夫婦的神情和姿態(tài)放松愜意，他們背靠橡樹，不遠處能看見鄉(xiāng)間別墅和花園景象（圖7）。18世紀的英國畫家托馬斯·庚斯博羅（Thomas Gainsborough，1727～1788）在《畫家和他的妻子、女兒的肖像》(Portrait of the Artist with his Wife and Daughter)、《約翰、安娜·格拉芙娜爾和他們的女兒們》（John and Ann Gravenor, with their daughters）等作品中延續(xù)了荷蘭畫派的構(gòu)圖，畫中人物倚靠在莊園的大橡樹下（圖8）。相比之下，廣東省博物館這件《牧羊女圖》更接近第二類荷蘭—英國的“交談畫”傳統(tǒng)。畫面中的牧羊女、滿大人形象較大、皆正面朝向觀者，具有明顯的肖像畫色彩。除此之外，畫中草坪、橡樹和湖景的組合也符合18世紀英國莊園的標志性景致，只是把風景中的帕拉迪奧式建筑換成了中式卷棚頂?shù)膱@林水榭。

然而，《牧羊女圖》在圖式選擇上更為復雜?！敖徽劗嫛币话惚憩F(xiàn)以夫妻為軸心的家庭群像，畫中的主角是夫妻二人。而反觀《牧羊女圖》，畫面中心的女子有一個特殊的身份——牧羊女。畫中的主角并不是“滿大人”和“牧羊女”，而明顯以“牧羊女”為主——她坐在前景的巖石上，微笑地與觀眾對視，“滿大人”為輔——他站在背景的橡樹后。除此之外，雖然“牧羊女”頭戴藍色裹巾子，為清代農(nóng)婦的裝束，但她的頭發(fā)中分梳成人字披劉海，佩戴金鑲紅瑪瑙水滴狀耳墜和金手鐲，身上穿的既不是農(nóng)婦的衣服，也不是清代的滿式的長袍，而近似“漢裝”（古裝）。?人物的衣服、發(fā)飾和姿態(tài)均采納了清代宮廷繪畫中常見的“美人畫”圖式，與清宮藏的雍正《十二美人圖》（或《胤禛圍屏美人圖》）十分接近?（圖 9）。?

在這套中式的裝束之下，“牧羊女”的面部卻近似一幅歐洲女性肖像：四分之三側(cè)面、大眼睛、歐式雙眼皮、高山根、明顯的下巴窩。除此之外，畫師在她的“漢裝”上又疊加了另外一套的西洋服飾語匯?！澳裂蚺鳖^戴歐式草帽，其上飾有花朵和綢緞。帽檐下可見藍色波浪狀花邊，像是裹巾露出了帽子。筆者認為這個古怪的處理可能是畫師在邊臨邊繪的過程中將中式裹巾和歐式頭巾式環(huán)耳帽（Round Eared Cap）混著畫為一體，后者是18世紀英國女性在勞動時佩戴的帽飾，若在戶外通常會疊套草帽（多為寬邊扁頂，兩側(cè)有系帶）。?牧羊女肩上搭有一塊披巾，在胸口處打結(jié)。這種可折成（或裁成）三角的方形披巾（Handkerchief）同樣是18世紀英國鄉(xiāng)村擠奶女工或賣花女的日常裝束。不過，這類鄉(xiāng)村風格的飾品在崇尚“自然之風”的英國中上層女性中也十分流行，是她們外出散步，野餐時的裝扮（只在顏色和質(zhì)地上有所區(qū)別，貴族多采用淺色，而女工會使用耐臟的深色）（圖10）。?

在我們仔細分析牧羊女“亦中亦西”的形象之后，會發(fā)現(xiàn)她實際上是一位穿著中國服飾、打扮為牧羊女的歐洲貴婦人。畫師在人物形象塑造上同時采納了中西兩套圖式，并混合了貴夫人和牧羊女兩種身份。這一特點將筆者引向了另一類圖式來源——18世紀在英國中上層女性中流行的田園風格肖像畫，表現(xiàn)貴族夫人或小姐坐在樹下讀書或沉思，有時還會把自己裝扮成花匠或牧羊女（圖11）。肖像中的女性仍穿著貴夫人的裙裝，但會加入一些體現(xiàn)鄉(xiāng)村風格的因素，例如草帽、牧羊杖、羊群、花籃等。這類肖像畫的“加工原則”與外銷鏡畫中的“牧羊女”高度一致，只是后者保留了歐式的鄉(xiāng)村風格裝束，而把歐式的裙裝換成了中式的袍子。

由此可見，鏡畫中“牧羊女”的圖式選擇并非偶然，而是為了迎合一些顧客的需求。這些閑坐于田園中的女性形象呈現(xiàn)出18世紀英國上流社會女性的某種新趣味。從這個角度看，鏡畫中打扮成牧羊女的貴夫人雖然不是某位女性的肖像，卻可被視為英國社會女性群體的心靈“肖像”。

我們似乎離牧羊女“肖像”的主人不遠了。

三、“牧羊女”是誰？

“田園牧歌”傳統(tǒng)可追溯到公元前3世紀，希臘詩人忒俄克里托斯（Theocritus）在《田園小詩》(The Idylls)中描繪了牧人在夏日西西里島鄉(xiāng)間與世無爭的平靜生活。在古羅馬維吉爾的《牧歌》(Eclogues)里，牧人們輪流歌頌田園四時景象。詩人筆下的阿卡迪亞（Arcadia）從此成為世人心目中與世隔絕的理想之境。?古代詩人的心境在后世文學中被反復抒寫。17世紀后期，田園詩在英國風靡一時。如詩人龐夫萊特（John Pomfret, 1667～1702）在《選擇》（The Choice）開篇所吟：若上天賜予可貴的自由／讓我可以選擇生活的方式／命運交給我的所有時間／都愿在極樂的安逸和滿足中度過／在某個美麗的小村莊附近／我想擁有一個棲身之處。詩人在城市和鄉(xiāng)村生活中選擇了后者，向往著回到簡單、寧靜的田園生活。

值得注意的是，18世紀英國中上層社會女性也迎合了這股風潮，夫人們在私人通信中談?wù)撝约喝绾卧卩l(xiāng)下莊園中度過平和、寂靜的生活。?1789年，女詩人桃若絲·華茲華斯（Dorothy Wordsworth，1771～1885）在給友人簡·波拉 德（Jane Pollard，1770～1847） 的 信中寫道：“親愛的簡，我對目前的情況感到滿意； 我有兩個好友與我一起住在鄉(xiāng)下…… 我有空讀書、工作、散步，做我想做的一切，這足以讓我感到滿足和快樂。”?1787年，一位英國女士在隨筆《歸隱之思》（Thoughts on Retirement）中感嘆：“我們對于自然最貴重的造物視而不見，麻木無感，無視其最崇高的美, 而沉醉于塵世的浮華之中”?。倫敦社交名流伊麗莎白·蒙塔古（Elizabeth Montagu,1718～1800）?在她與友人書信中，頻繁提起自己的“田園生活”：

圖7：《伊薩克·馬薩和阿特麗克·凡·德·萊恩婚禮肖像畫》，弗蘭斯·哈爾斯，油畫，140×166.5 cm，1622年，阿姆斯特丹國家博物館

圖8：《約翰、安娜·格拉芙娜爾和他們的女兒們》，托馬斯·庚斯博羅，布面油畫，90.2×90.2cm，1754年，耶魯大學英國藝術(shù)中心

我一下子變成了一個普通的鄉(xiāng)下農(nóng)民。我和他們一樣熱愛我的豬，為我的地里生產(chǎn)的土豆感到驕傲，關(guān)心我的家禽，照料我的小麥……我相信，我在巴黎的朋友會對我從這種生活方式中獲得的快樂感到震驚，因為他們對于這樣的鄉(xiāng)野之樂毫無品味。一位法國女士告訴我，她認為英國女人沒有法國女人快樂，因為她們不得不在鄉(xiāng)下度過一年的時間。我反駁了她的觀點，但我發(fā)現(xiàn)自己無法讓她理解在早晨或傍晚散步的快樂，或讓農(nóng)產(chǎn)生機勃勃的喜悅，以及我們在鄉(xiāng)野隱居時體會到獨立的尊嚴。?

圖9：《十二美人圖》之五：倚榻觀鵲，182×98cm，絹本，1709～1722年，故宮博物館

圖10：《露西·埃伯斯頓的肖像》，喬治·納普頓，布面油畫，76.5×64.1 cm，1745～1750年，多維茨畫廊

在這樣一段對于鄉(xiāng)間生活的描寫中，蒙塔古夫人的筆端透出一絲優(yōu)越感。這位倫敦著名的沙龍女主人把快樂秘訣歸于她的生活方式，即她能體會“鄉(xiāng)野之樂”，這可比沉醉在城市浮華生活中的法國朋友——巴黎的精致女郎（Fine Lady）有品味多了。另一方面，蒙塔古夫人的田園生活不僅是在樹下沉思冥想，她還像一位“鄉(xiāng)下農(nóng)民”那樣關(guān)心莊園中的農(nóng)事生產(chǎn)。蒙塔古夫人的密友伊麗莎白·卡特夫人（Elizabeth Carter，1717～1806）在寫給伊麗莎白 · 維西夫人（ Elizabeth Vesey，1715～1791）的信中也流露出同樣的情緒：“我想她會發(fā)現(xiàn)，這極大地緩解了她的情緒，并改善了她的生活，她將目光投向了耕田美好的景象，誠實的犁田人的哨聲，以及雀躍的收割人的閑談，而不再在高古的橡樹下沉溺在憂郁的念頭里”?。通過這些信札，我們能感受到田園文化正在發(fā)生變化。18世紀的英國田園詩逐漸淡化了傳統(tǒng)烏托邦式的牧歌色彩，走向本土化。詩人們從維吉爾的《農(nóng)事詩》（Georgic）中獲取靈感，將傳統(tǒng)“牧歌”與“農(nóng)事”結(jié)合在一起，描繪英國鄉(xiāng)下莊園中真實的農(nóng)人勞作景象。?

在1726～1730年間，詹姆斯·湯姆森（James Thomson，1700 ～ 1748）完成一組膾炙人口的農(nóng)事詩《四季》（The Season）。詩歌中描繪了耕牛、割曬牧草、剪羊毛、谷物收成等四季景象。?在時令農(nóng)事詩歌的影響下，“鄉(xiāng)村農(nóng)事”成為繪畫中流行的主題，并出現(xiàn)一類以女性為主的月令畫或四季畫。在英國畫家羅伯特·皮爾（Robert Pyle）繪制的一組“四季畫”中，畫中女主人正在莊園中進行不同時節(jié)的農(nóng)事活動。但她們并非真正地參與勞作，更多是在有意擺出造型，扮演一位“關(guān)心農(nóng)事生產(chǎn)”的莊園女主人。這組作品通過美柔汀（Mezzotint）版畫在市場上大量流通，并經(jīng)過轉(zhuǎn)印上色后制成了玻璃畫?。在其中一幅《秋》中，一位“牧羊女”裝扮的貴夫人坐在橡樹下，頭戴裝飾著綢緞的草帽，內(nèi)搭耳帽，手中拿著彎鉤狀的牧羊杖，杖上勾著一個裝滿葡萄的花籃（圖12）。她提起一串葡萄，微笑地面向觀者。版畫中“牧羊女”姿態(tài)和裝束細節(jié)非常接近玻璃畫中的“牧羊女”形象。鑒于版畫便于攜帶，筆者認為這類月令畫有可能流入廣州供玻璃畫師參考。在1760年左右制作的玻璃鏡畫中，我們還能看到一類“牧羊女”主題的衍變形式，同樣呼應(yīng)了英國文學和藝術(shù)中出現(xiàn)的農(nóng)事因素。畫面中表現(xiàn)穿著中式袍子的貴婦人坐在樹下的巖石上（有時身旁伴有仕女或孩童），在她的身后是一片田園湖景。貴夫人手邊的花籃、羊群暗示了她的“牧羊女”風格。在傳統(tǒng)的牧歌元素以外，前景中也出現(xiàn)了農(nóng)民趕豬耕田、漁夫垂釣等農(nóng)村勞作景象。

雖然大部分玻璃鏡畫的具體歸屬尚不清楚，但這并不妨礙我們推測購買這些作品的女性群體。經(jīng)過上述觀察和分析，我們可以明確“貴婦人”和“牧羊女”的復合形象并不是廣州畫師的無心之舉，這類作品擁有一群特定的女性消費群體。值得注意的是，這些裝扮成“牧羊女”的英國上流社會女性也是中國風的消費者。二者之間的聯(lián)系并非巧合。當英國貴族和鄉(xiāng)紳們建造自己的鄉(xiāng)間別墅時，他們的資金一方面來自土地的農(nóng)業(yè)產(chǎn)出或礦藏挖掘，另一方面也來自海外貿(mào)易。紳士們通過投資東印度公司（British East India Company）、南海公司（South Sea Company）或皇家非洲公司（Royal African Company），在遠洋貿(mào)易中獲得巨額的財富。他們用從東方購買的物品裝飾自己的住宅，以顯耀自己的財富和品味。?而對于英國莊園女主人而言，她們可以通過從事東印度公司海外貿(mào)易活動的親屬或朋友，獲得購買這類“私貨”的渠道。例如，蒙塔古夫人的兄弟威廉·羅賓遜(Robert William Robinson，1717～1756)在 東 印度公司擔任船長。他曾在1751年帶回了五件玻璃畫。?蒙塔古夫人在1952年7月寫給自己丈夫的信中提起，羅賓遜船長在6月中旬乘圣喬治號從中國航行歸來，她和妹妹斯科特夫人（Sarah Scott,1720～1795）在海耶斯 (Hayes)的莊園與他見面。“船長為她帶了兩件漂亮的絲綢袍子和一個精美的中國燈籠，三文治夫人（Lady Sandwish）和她的姐姐也各有一件?！?在信中她強調(diào)自己的那件中國袍子讓她在舞會上受人矚目，人們對衣料上的繡花圖案贊美不已。?

蒙塔古夫人在倫敦的住宅中有一間“中國房間”，其中擺滿了各種中國風物件。她在1750年寫給妹妹的信里甚至將它形容為“某位印度神的廟宇：如果我長得矮胖、腦袋又大的話，我就該擔心人們會把我認作一尊神像……我的窗簾是帶有中國圖案的薄紗，椅背的形狀如同印度扇子，配有日本彩繪綢緞的椅墊……”?這個中國房間位于她的倫敦住宅一層樓的梳妝房（Dressing Room）。這是17世紀中期以來，英國住宅內(nèi)出現(xiàn)的新空間。有時連接女主人的臥房，有時和儲物室（Closet）連接在一起，形成“Dressing Room Cum Closet”的格局。?在當時，這個房間不僅用于更衣打扮，還具有多種功能——相當于男主人的圖書室或書房（經(jīng)常與他的臥房相連）。?在一些時候，梳妝房也作為一個半開放的場所，可接待親近的朋友一起閑聊、喝茶或打牌。例如，蒙塔古夫人的梳妝房緊挨著會客廳，是藍襪社的私人聚會地點。她在信中告訴友人，當她在倫敦舉辦沙龍的時候，曾把一樓的梳妝房和會客廳打通來接待客人：“從早上11點到晚上11點，一群人擠滿了我的中國房間?！?在蒙塔古夫人的言談中可以看出, 向眾人展示自己的“絲綢袍子”和“中國房間”——以及房間的東方裝飾，已然成為了她描繪自己的一種方式。

四、什么是好品味？

若我們進一步觀察“牧羊女”和“中國美人”的混合裝束，會發(fā)現(xiàn)這個“復合形象”呈現(xiàn)的自我形象是矛盾的。若畫中女性的“牧羊女”裝扮意圖傳達一種樸素的田園志趣，她身上的東方華服卻與此背道而馳。如何理解這種形象上的矛盾感？若我們在美學體系中考察，這兩套裝束將我們引向了英國社會中兩種不同的審美偏好。

18世紀是一個“品味”（Taste）的世紀?！捌肺丁币辉~在英國的報刊文章中頻繁出現(xiàn)，成為哲學家們筆下理論的議題。人們用它來形容人的心靈細微感知事物，并在瞬間形成的好惡判斷的能力。?大衛(wèi)·波特（David Porter）指出，品味的出現(xiàn)與新消費文化中的“中國熱”（China Craze）密切相關(guān)。?18世紀的英國中上層社會可以通過海外貿(mào)易購買來自世界各地的物品，大量東方物品涌入他們的住宅空間。東方瓷器和漆具光亮、滑膩的表面帶來感官上的新體驗，讓人們品嘗到來自另一個文明的新奇之美。一種有別于傳統(tǒng)古典美的“現(xiàn)代品味”（Modern Taste）應(yīng)運而生。

圖11：《打扮成牧羊女坐在風景中的簡·道格拉斯小姐》，阿蘭·雷姆賽，布面油畫，210.8×144.8 cm，約1735年，私人收藏

圖12：《秋》，詹姆斯沃森（制版），羅伯特·皮爾（原畫），1740～1790年，美柔汀銅版畫，31.9×25.2 cm，耶魯大學英國藝術(shù)中心

英國詩人詹姆斯·考索恩（James Cawthorn,1719～1761）在《論品味》(OnTaste,1756) 一詩開頭寫道：“人們厭倦了希臘和羅馬的品味／他們在東方的古老的國家／中國找到另一種品味。”這幾句話清晰描述了英國社會的審美轉(zhuǎn)向——一種古老的東方品味取代了“希臘和羅馬的品味”，成為人們眼中新鮮的“現(xiàn)代品味”。然而，舊傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者們不愿見到新品味的影響力日益擴大，他們試圖在希臘和羅馬藝術(shù)代表的古典美與中國風的時髦品味之間劃清界限，贊頌前者是真實而持久的，批評后者是不入流的、墮落的、轉(zhuǎn)瞬即逝的，只會令人喪失理性，沉溺于廉價的感官享受中。?1711年，沙夫茨伯里伯爵三世安東尼·阿什利·庫珀（Anthony Ashley Cooper，3rd Earl of Shaftesbury，1671～1713）?出版了《人的性格、舉止、意見和時代》（Characteristics of Men,Manners, Opinions, Times）。他在著作中指出，品味是與內(nèi)在的德行緊密相關(guān)的。判斷品味優(yōu)劣之關(guān)鍵，不僅在于“人的外在和行為舉止”，更在于人的“內(nèi)在性格品質(zhì)”。他在書中告誡自己的讀者要警惕兩類事物：一是那些對古代粗制濫造的模仿和學究式的“假學問”、二是“缺乏教養(yǎng)的時髦世界”。18世紀流行的中國風和哥特風無疑都屬于第二種范疇?！坝《热宋铩薄叭毡酒崞鳌边@類東方物品只能帶給人短暫的愉悅。沙夫茨伯里伯爵將其稱為“華而不實、滿足感官”的“虛假的品味”（False Taste）。在他看來，好品味應(yīng)是“有教養(yǎng)的品味”（Cultivated Taste），或是一種“真正的美”（True Beauty）。要獲得它，需要通過模仿上帝的造物——自然，來提升內(nèi)在品格。?在這一點上，古代作品為人們提供了典范。實際上，“歸隱田園”在呼吁人們回歸自然的同時，也流露出英國文人在文化上的“懷鄉(xiāng)”情緒，即對過往“黃金時代”的感懷與追思。沙夫茨伯里伯爵呼吁人們重讀維吉爾的田園詩，回到阿卡迪亞式的生活方式，希望人們“把目光投向遙遠的鄉(xiāng)村，在那里一定能找回樸素的品行和純真的態(tài)度”，以挽救在城市生活中腐化的內(nèi)心。?沙夫茨伯里伯爵的追隨者，英國批評家艾狄生（Joseph Addison，1672～1719）創(chuàng)辦了膾炙人口的《旁觀者》（The Spectator）。在雜志文章中，他曾不止一次地推崇一類新女性，她們在自己的鄉(xiāng)下莊園的樹林里享受“隱蔽和孤獨”的田園時光：

圖13：《被打攪的睡眠》，布歇，布面油畫，78.7×70.5 cm，1750年，大都會藝術(shù)博物館

圖14：《牧羊女圖》，玻璃鏡畫，18世紀下半葉，私人收藏

真正的快樂來自于回歸自然，它與盛宴和喧囂為敵；這快樂首先源于自己內(nèi)心的愉悅；其次也可以從友情和同伴間的交流中獲得。它熱愛隱蔽和孤獨，自然地縈繞在小樹林和噴泉，田野和牧場之中。?

顯然，蒙塔古夫人及其友人正是這一號召的響應(yīng)者。如上文所引，她在書信中用“品味”（Taste）一詞來形容她的“鄉(xiāng)野之樂”。在她眼中，“田園”代表了一種有品味的生活方式。借此，她塑造了一種有品德的自我形象，以區(qū)別于沉溺在浮華城市生活中的法國女性。?

由此可見，牧羊女呈現(xiàn)的古樸的形象恰好與浮華奢靡的東方品味相反。然而，為什么兩種對立交鋒的品味卻可以同時出現(xiàn)在一件來自東方的鏡畫中，用來表現(xiàn)同一位“女主角”？筆者認為，這或許呈現(xiàn)了鏡畫的擁有者在古典和中國風之間的搖擺態(tài)度。蒙塔古夫人在1749年寫給友人的信中寫道：

厭倦了希臘的優(yōu)雅和對稱，或哥特式的宏偉華麗，我們必須尋求粗野、花哨的中國品味；上乘的古代作品讓位給大腦袋的彌勒佛、點頭的滿大人；阿波羅和維納斯換成了一個頭頂著燭臺的胖乎乎的神。你也許會好奇為什么我對過去奉行的品味有微詞，但在這種凡俗瑣事上我總是會追隨潮流的。?

在這段話里，雖然蒙塔古夫人站在古典主義者的立場上，把中國風形容為“粗野、花哨”（Barbarous and Gaudy）的品味,但她仍希望能在 “凡俗瑣事”（Trifles）上享用它（仍能穿上她的“中國袍子”）。這些微妙的措辭透露出她的心態(tài)——通過把中國風限定為一種無關(guān)本質(zhì)、僅限于表面的趣味，以此在古典傳統(tǒng)和時髦品味之間找到某種平衡。在一定程度上，這或許讓我們更接近18世紀后半葉英國女性對待“中國風”的態(tài)度。同樣的，在玻璃鏡畫里，我們在“牧羊女”的兩套圖式選擇上也看到這樣的妥協(xié)和調(diào)和！它既符合“歸隱田園”的品行，也不忘滿足夫人們對于時髦品味的需求。雖然“牧羊女”的服裝加入了中國風的時髦元素，但在主題、構(gòu)圖上皆采用歐洲傳統(tǒng)圖式，畫面呈現(xiàn)的主要基調(diào)仍然是田園中的牧羊女——即上流社會女性中流行的品格和形象。

五、另一個我

然而，玻璃鏡畫大費周章的制作過程不禁令人反問：這種成本如此昂貴的“加工”真的只是為了“凡俗瑣事”嗎？

為了回答這個問題，我們需要進一步討論畫中的另一個人物“滿大人”。 “牧羊女”和“滿大人”的圖式組合暗示著，在古典和中國風之品味沖突背后，或許還暗藏著社會典范（以及符合典范的外在形象）和個人欲望之間的沖突。當牧羊女端莊地坐在樹下，一位滿大人從樹后面探出腦袋。二人的姿態(tài)令人想到法國洛可可藝術(shù)中牧羊男女輕佻愉悅的戀愛場面——在布歇的《牧羊人的禮物》(Les Présents du Berger)、《被打攪的午睡》(Sommeil Interrompu)等作品中，牧羊男子從樹后探出腦袋、逗弄牧羊女（圖13）。這樣的圖式選擇暗示出滿大人對牧羊女的愛慕之情。在另一版玻璃鏡畫 《牧羊女圖》中，滿大人一手放在唇邊，含情脈脈地看著牧羊女，橡樹上的爬藤換成了綻放的牡丹花，進一步加重了男女之間的情愛氛圍（圖14）。與“布歇圖式”相比，英國畫家喬治·查默斯（George Chalmers，1742～1825）的《風景中被窺探的牧羊女》(A Shepherdess Spied upon in a Landscape)更接近玻璃鏡畫《牧羊女圖》。畫中表現(xiàn)了一位左手持牧羊杖、右手喂小羊的牧羊女。從她直視觀者的目光和優(yōu)雅的姿態(tài)可判斷，這應(yīng)該是一幅貴族女性為自己定制的田園風格肖像畫（圖15）。而在她身后的大樹背后，躲著一位正在偷窺的貴族男子。

值得注意的是，畫中的一個細節(jié)進一步暗示了“牧羊女”和“滿大人”之間的人物關(guān)系——“滿大人”手上系著一只鷹隼。在中世紀文學和藝術(shù)中，利用鷹隼行獵是歐洲貴族最喜歡的活動之一。它不僅代表了騎士高貴的身份，也象征著愛情，或陷入愛情的追求者。持鷹隼的騎士形象經(jīng)常出現(xiàn)在表現(xiàn)“風雅愛情”（Courtly Love）的抄本插圖中。?鷹隼成了“吸引女性的誘餌”,或作為“信使”為戀人們相互傳達愛意。?在17世紀，盡管獵槍已經(jīng)逐漸取代了鷹隼成為更加有效、便捷的捕獵工具，?但鏡畫中棲息于滿大人手中的獵鷹仍延續(xù)了它在歐洲文化中的傳統(tǒng)寓意。只是在這里，歐洲騎士被替換成“滿大人”，鷹隼表達了他對于“牧羊女”的心意?！皾M大人”和“牧羊女”的特殊關(guān)系引發(fā)了筆者的另一個疑問，為何要在“鄉(xiāng)野隱居”的牧羊女身后畫一位男性追求者？雖然端坐于樹下的“牧羊女”并沒有與“滿大人”互動，但后者的出現(xiàn)似乎暗示著“牧羊女”的另一面，即田園生活中暗藏的情感誘惑。

圖15：《風景中被窺探的牧羊女》，喬治·查默斯，布面油畫，127×101.50 cm，1760年，蘇格蘭國家畫廊

圖16：威廉·哈切特，《一個中國傳奇》，卷首插圖，銅版畫，1740年

當歸隱田園成為一種高貴的品德，在一些女性心中，現(xiàn)實中的田園生活并沒有詩人描繪得那樣純凈與美好。即便是頌揚“鄉(xiāng)野之樂”的蒙塔古夫人也在信中抱怨鄉(xiāng)村生活是“靜止、孤獨、懶散和無聊的”(51)；安娜·德維斯夫人（Anne Dewes）在寫給好友凱瑟琳·科林伍德夫人（Catherine Collingwood）的信中，透露出自己真實的內(nèi)心感受：“或許當我在夸耀自己的寂靜之樂時，更多是在展現(xiàn)我的哲學，而不是我真正獲得的快樂，因為孤獨并不能令人愉悅?！?52)史蒂芬·邦?。⊿tephen Bending）的研究指出，失控的欲望為鄉(xiāng)間生活帶來了潛在的危險，女士們“把她們在城市中的浮華生活帶進了鄉(xiāng)村” 。(53)實際上，18世紀的鄉(xiāng)野生活在社會文化層面具有兩面性，這里既是隱居或冥思之地，又與欲望、墮落和丑聞聯(lián)系在一起。17世紀晚期～18世紀中期的英國文壇涌現(xiàn)出幾位女性作家——伊麗莎·赫伍德（Eliza Haywood，1693～1756）、德拉瑞維耶·曼莉（Delarivier Manley，1663～1724）、安 芙 拉 ·貝 恩（Aphra Behn，1640～1689），人們稱之為“筆慧三美”（Fair Triumvirate of Wit）。她們創(chuàng)作的書信體愛情小說(Amatory Fiction)在夫人小姐之間廣為流傳。在小說描寫的激情故事里，與世隔絕的田園是一個隱秘的偷情地點，女主角經(jīng)常在鄉(xiāng)村別墅的花園中和情人幽會?！白匀伙L景”成為了“自然欲望”的疏泄之地。(54)

與此同時，滿大人的形象也出現(xiàn)18世紀流行的“東方故事”中。1740年，威廉 ·哈切特（William Hatchett）(55)在倫敦出版了《一個中國傳奇》（A Chinese Tale）——值得注意的是，他以翻譯法國浪漫小說起家，既是伊麗莎·赫伍德的合作伙伴，也是她的情人。哈切特在詩歌的開場白中寫到“我們迫切想用中國品味（Chinese Taste）講述一個傳說，它從廣東流傳到多佛港，來到了布特爾和倫敦?！惫适伦畛醢l(fā)生在北京宮廷，由“愛開玩笑”的“司馬遷”(Sou Ma Quang)寫給皇上取樂，之后流傳開來成了中國瓷器上的主題。(56)在故事里，一位滿大人愛上了宮中的貴夫人姜央（Cham-Yam），并對她展開了瘋狂的追求。然而，在付出了無數(shù)的“悲嘆和淚水”之后，姜央仍不為所動。最后，在姜央的貼身侍女金瓶（Pinkin）的幫助下，滿大人溜進她的閨房，躲在一個中國瓷缸中。當他驚訝地窺見姜央正沉浸在幻想中，對鏡自娛時，終于按捺不住爬出瓷缸占有了她。哈切特的故事大受歡迎。一年后，約瑟夫·皮爾斯（Joseph Pierce）又出版了一本散文體小說《一位宮中夫人的奇珍室》（A Court Lady's Curiosity），在東方傳奇的基礎(chǔ)上進一步加重了異域色彩。(57)小說的構(gòu)思與《一個中國傳奇》如出一轍，只是把滿大人換成了一位意大利騎士達維拉（Davila），他迷上了一位中國宮廷中官員的女兒。在小說的第四章中，作者借達維拉之口轉(zhuǎn)述了哈切特的敘事詩。巧合的是，這兩則從北京宮廷流傳到倫敦的故事經(jīng)歷了與玻璃鏡畫相似的“制作”過程。尤其是，東方故事里追求、暗中偷窺貴夫人的滿大人可以幫助我們理解鏡畫中滿大人的特殊身份。在一些表現(xiàn)官員家庭游樂的玻璃鏡畫中，滿大人通常表現(xiàn)為男主人。然而在《牧羊女圖》中，他更像是一位情人，希望贏得牧羊女／貴夫人的芳心。(58)由此，我們似乎看到了畫面中諸元素的另一種組合方式：田園、偷窺的“滿大人”和情愛誘惑，它們?yōu)楫嬅嫣峁┝肆硪环N闡釋路徑，也將我們引向了“牧羊女”的另一個自我。

李軍注意到，雖然在《一個中國傳奇》的故事里，姜央是一位中國女人，但在卷首插圖中卻表現(xiàn)為歐洲貴夫人的扮相，畫中的場景和家具也都是洛可可風格。這印證了詩句中寫道的“我們說著中國的哲言/卻寧愿作英式的裝扮”(The Chinese Idiom we express/The rather in an English Dress)。因此，在姜央或布歇筆下美人的西洋“面具”下，實質(zhì)藏著一個“東方面孔”。(59)而從另一個角度來看，《一個中國傳奇》插圖中東方美人的西洋扮相有助于讀者將自己代入情節(jié)中，仿佛這個中國傳奇正發(fā)生在歐洲女性的梳妝房中！然而，讓讀者產(chǎn)生異域幻象的不僅是“滿大人”，還有詩中的場景設(shè)置。哈切特大篇幅地描繪姜央房中各種稀奇的擺設(shè)和奢華的房間裝飾，其中不乏中國風的裝飾：“雕刻著金色花朵的漆具”“盤踞在天花板上的龍”“祖母綠的墻壁……”不過，為了不讓讀者產(chǎn)生距離感，哈切特也有意添加《狄安娜沐浴》《麗達與天鵝》等描繪情欲的歐洲油畫，并在注釋中提到這類細節(jié)上的改寫“只會讓歐洲讀者感到熟悉，并不會丟失故事原本的精神”(60)。

若我們進一步觀察卷首插圖中的房間布局，姜央身后立著一扇洛可可風格的屏風。屏風右側(cè)陰影中露出一道帷幔，滿大人正拉開它從瓷缸中探出腦袋（圖16）。與此同時，屏風的左扇半開，赫然露出一個書架，上面零零落落地擺放著幾排書本?！鞍腴_的屏風”和“揭開的帷?！卑凳局鼈冊菊谏w的事物是秘密的。雖然插圖作者并沒有畫出印在書脊上的內(nèi)容，但哈切特在詩中仔細描寫了姜央書架上的書的類別，并提到這些書“一定能取悅她”。其中包括“她喜愛的羅曼蒂克愛情故事”“一排小說，其中有兩部戲劇……角落里還有一摞情信”(61)。根據(jù)《一個中國傳奇》的插畫和詩文描述可判斷，“書架”絕不只是簡單的陳設(shè)。各種細節(jié)似乎都在引導讀者產(chǎn)生一種幻像——從瓷缸里探頭偷看的滿大人是從書架上某本東方愛情故事中走出來的人物。創(chuàng)作者試圖進一步混淆現(xiàn)實和想象的邊界，也即是說，混淆故事發(fā)生的空間——姜央的宮房和18世紀英國女性的梳妝房。如上文所述，梳妝房有時是女人們會客、接待好友的地方。在另一些時刻，這里也是她們禱告、閱讀和寫作的私人空間。在此，女主人可以暫時逃離日常瑣事，走進自己的內(nèi)心。實際上，哈切特長詩中描繪的“宮房”與18世紀女性梳妝房內(nèi)的景象高度一致——房中擺放著日本漆器家具、中國瓷器、東方屏風、玻璃鏡畫等中國風物件，書架上擺著羅曼蒂克小說和東方故事。這不禁令人產(chǎn)生疑問，插圖中的女人是姜央嗎？還是某位在梳妝房中讀姜央故事的女人？屏風后出現(xiàn)的滿大人是否是她在閱讀后產(chǎn)生的幻覺？而我們不要忘了，正在閱讀小說的那雙眼睛！當揭開的帷幔讓她看到了滿大人和故事的高潮，打開的屏風則讓她看到了書架上的羅曼蒂克小說——那個讓她的心靈馳騁想象的隱秘之所。與此同時，她也必然會在字與畫中看到自己，產(chǎn)生一種近乎于“鏡淵”（Mise en Ab?me）般的閱讀體驗。在這個意義上，當夫人和小姐在閱讀這類浪漫故事時，梳妝房內(nèi)的東方裝飾為她們提供了一種奇妙的氛圍，滋養(yǎng)著她們的內(nèi)心想象。這些東方之物不僅占滿了她們的室內(nèi)空間，也占據(jù)了她們的心靈空間——在18世紀英國俗語中，人們也把梳妝房稱為“心靈的工作坊”（Workshop of Mind）或“靈魂的實驗室”(Laboratory of Soul)(62)。哈切特在詩歌末尾點出了姜央的欲望源頭：

這些書、這些畫激起了她腦中新奇的、古怪的欲望，她的想象（Fancy）讓人看到這個世界的源動力（Primum Mobile），這杰作！這激情的源泉！這事！永遠不會過時。(63)

實際上，鏡畫中的亦中亦西的圖式組合喚起的是同一種“想象”“激情”和“欲望”。這面來自東方的鏡子位于梳妝房中，它為女主人帶來的亦真亦幻的體驗無異于“東方傳奇”喚起的鏡淵式狂想。當女主人凝視畫面的同時，她也在照鏡子。當她與鏡中那位貴夫人裝束的“牧羊女”互相凝視時，她也看到了自己心中的秘密。根據(jù)祖思薪（Eugenia Zuroski Jenkins）的研究(64)，隨著中國風在英國社會無孔不入地滲透，“中國房間”時常被人們視為迷亂人心智、不理性的空間。這個獨屬于女性的空間是危險的、失控的，它是男人的耳目無法企及的地方。在18世紀后半葉的英國小說里，(65)作者經(jīng)常以諷刺的口吻談?wù)撃切椤爸袊L”瘋狂的太太和她們的“中國房間”。例如，英國作家托比亞斯·斯摩 萊 特（Tobias Smollett，1721～1771）在1771年出版的小說《漢弗萊·克林克歷險記》（The Expedition of Humphry Clinker）中，描繪了一位湯普森太太（Thompson），她來自一個商人家庭，家中從事亞洲貿(mào)易的叔叔常為她帶來一些中國風商品。當男主人公布蘭布爾（Bramble）參觀了湯普森的中國房間時，她的先生布納德（Baynard）不禁向布蘭布爾吐露心聲，擔心自己的妻子過于沉溺于這些物品，無法在鄉(xiāng)村生活中獲得理性的快樂。(66)

當丈夫們控訴他們的妻子被物質(zhì)奴役，他們真正害怕的或許是，女性會在“東方劇場”中獲得一種他們難以把控的自由。在玻璃鏡畫中，“滿大人”為“牧羊女”帶來了情愛的誘惑，也帶來了東方的誘惑——一個充滿魅力的感官世界，它悄然滲入高貴而單調(diào)的田園生活。在鄉(xiāng)下莊園一隅、在私下閑語和信札中，在不登大雅之堂的書信體愛情小說里，女性借由這些不嚴肅的“凡俗瑣事”抒發(fā)內(nèi)心隱秘的欲望，來緩和外界和自我之間的沖突。這面繪有“牧羊女”的鏡子照出了擁有者復雜的表象和內(nèi)在，它以如此不同尋常的方式，邀請我們進入18世紀英國女性的心靈秘境。

注釋：

①《牧羊女圖》目前存在多個相似的版本，在版本間只有一些細節(jié)上的差異。除此之外，這一題材也衍生出一些變體。在一些玻璃鏡畫中，畫中的女性雖然沒有裝扮成牧羊女，但加入了牧羊杖、花籃、羊群等具有田園色彩的因素，筆者在后文中也納入“牧羊女”系列討論。

② Pierre-Martial Cibot（韓國英）， “ Diverses remarques sur les Arts-pratiques en Chine”，dansMémoires concernant l'histoire, les sciences,les arts, les moeurs, les usages,&c. des Chinois:par les missionnaires de Pékin, Joseph Marie Amiot ed.,Paris : chez Nyon l'a?né, libraire,1776,pp.363-364. Margaret Jourdain and R.Soame Jenyns,Chinese Export Art in the Eighteenth Century, Spring Books, 1967, pp.33-39.

③ 在制造玻璃鏡時，一般會先在玻璃背面高溫鍍錫，再澆上水銀。

④ Pierre-Martial Cibot（韓國英）， “ Diverses remarques sur les Arts-pratiques en Chine”，dansMémoires concernant l'histoire, les sciences, les arts, les moeurs, les usages,&c.des Chinois: par les missionnaires de Pékin,Joseph Marie Amiot ed.,Paris : chez Nyon l'a?né,libraire,1776, pp.365-366.

⑤Ibid., p.363.

⑥“玻璃畫”在西文中也稱為“背畫”（Back Painting）或“反畫”（Reverse Painting）。這項技藝在歐洲歷史悠久。14世紀，切尼諾·切尼尼（Cennino Cennini, 1370～1440）在《藝術(shù)之書》（Libro dell’Arte）中曾提到兩類彩繪玻璃的技術(shù)，一為制作彩色玻璃窗的“熱技術(shù)”；二為制作玻璃畫的“冷技術(shù)”，后者是在玻璃冷卻的狀態(tài)下繪上圖案，完成后無需放入熔爐燒制。制作者需要“取一塊白色、結(jié)晶、沒有氣泡的玻璃,用白鼬毛在玻璃背面刷上蛋白液沾濕后，再取金箔片靈巧地貼在玻璃背面”。等待玻璃干透后，先用針尖勾出輪廓，再用刺、劃等方式進一步描繪細節(jié)和陰影。待主體圖像完成后，把部分的金箔刮去，填上顏色。切尼尼提到，用這種方法能夠制作出“優(yōu)美、典雅和精細”的玻璃。在中世紀和文藝復興，這類玻璃畫在意大利、法國、德國、葡萄牙等地流行，主要用于制作圣像畫，或裝飾教堂小型圣器等。16～17世紀，歐洲中部、北部和東部地區(qū)出現(xiàn)了多個玻璃畫制造中心。這一時期的玻璃畫較少使用金箔片，畫中主題逐漸從宗教轉(zhuǎn)向了風俗畫和風景畫（多表現(xiàn)森林湖景）。18世紀，在德國南部奧格斯堡（Augsburg）制作的玻璃畫和一些廣東制作的玻璃畫在構(gòu)圖、色調(diào)和筆觸上有很多相似之處。筆者認為，這類玻璃畫有可能通過使節(jié)或傳教士之手從歐洲流入中 國。Cennino Cennini，Il Libro dell’arte o trattato della pittura, Firenze:Felice le Monnier,1859, pp.122-126 ; Jeannie Geyssant, Peintures sous verre :Eglomisés, fixés et estampes de l'Antiquité à nos jours, Charles Massin, 2008,pp.25-30. Frieder Ryser, trans. and ed. by Rudy Eswarin,Reverse Paintings on Glass : The RyserCollection, Corning Museum of Glass,1992, p.13.

⑦ 大部分吹制玻璃所能制作的玻璃鏡大小有限。1687年，法國玻璃匠人伯納德·佩霍 （Bernard Perrot，1619？～1709）發(fā)明了鑄造玻璃技術(shù)，通過它能夠制作出更大、更厚、更清晰的玻璃鏡，這項技術(shù)傳入英國后在當?shù)匮杆倭餍衅饋怼?/p>

⑧ Adam Bowett, “British Looking-Glasses,1660～1820”, inAntique English Furniture:Mirrors 1660-1820, Ronald Phillips; 1st edition,2010, pp.8-31. Patrick Conner, “ 'Mysteries of Deeper Consequences': Westerners in Chinese Reverse-Glass Painting of the 18th Century”,inArts of Asia: The Foremost International Asian Arts and Antiques Magazine, vol.46,no.5, sept-oct 2016, p.125. 江瀅河：《廣州外銷玻璃畫與18世紀英國社會》，《廣州與海洋文明》，上海：中西書局，2018年，第152-153頁。

⑨ 當時英國本土流行的是另一種與美柔汀版畫轉(zhuǎn)印技術(shù)相關(guān)的玻璃畫。這一技術(shù)在17世紀從荷蘭引進英國，因使用了特制的搖點刀（Mezzotint Rocker），能夠制作出畫面明暗色調(diào)細膩的版畫作品，常用來復制油畫。在復制過程中，人們會先將版畫轉(zhuǎn)印到玻璃背面，再加以著色，以達到以假亂真的效果。這類技術(shù)操作簡單，職業(yè)藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者都可以完成。參見Ted Stanley, “Mezzotint under Glass : A Historical Review of the Glass Print”, inJournal of the American Institute for Conservation, vol. 45, no.2, 2006, p.151.

⑩ 對于公司的董事而言，由于船長和船員在這類私人貿(mào)易中可獲得不錯的收益，聘用他們僅需要付極低的薪水。另一方面，一旦船長參與盈利，他自然會將船上的貨物更快速、安全地送達廣州。除此之外，在早期的中英貿(mào)易往來中，一些限制出口的物品——例如羊毛、銅、生棉、胡椒等，以及一些英國制造的商品——例如手表、時鐘、玻璃等，也只能通過私人貿(mào)易的方式進入中國。參見Earl H. Pritchard， “Private Trade between England and China in the Eighteenth Century(1680-1833)”, inJournal of The Economic and Social History of the Orient, vol. 1, no.1, 1957,pp.108-110；江瀅河：《廣州外銷玻璃畫與18世紀英國社會》，《廣州與海洋文明》，上海：中西書局，2018年，第146-147頁。

? Osbeck Pehr,A Voyage to China and the East Indies, trans. by J.R.Forster, 2 vols, London,1771, p.233.

?House & Garden, Volumes 33 à 34，pp.50-51.

? Pierre-Martial Cibot， “Diverses remarques…”,op.cit., p.365.

? Patrick Conner, “ 'Mysteries of Deeper Consequences': Westerners in Chinese Reverse-Glass Painting of the 18th Century”, inArts of Asia: The Foremost International Asian Arts and Antiques Magazine, vol.46, no.5, sept-oct 2016, p.132.

? Kate Retford,The Conversation Piece: Making Modern Art in 18th-Century Britain, 2017, Paul Mellon Centre BA, pp.217-249.

? 巫鴻：《中國繪畫中的女性空間》，北京：三聯(lián)書店，2019年，第429-478頁。

? 除此之外，前景中繪有一對母子羊，小羊吸奶的造型可能參考了清宮畫師郎世寧的《開泰圖》。

? 沈從文：《中國古代服飾研究》，上海：上海世紀出版社，2004年，第587-593頁。

? Kirstin Olsen，Daily Life in 18th-century England, pp.98-99.

? 法國女人把“handkerchief”稱為“f i chu”。18世紀中期，這類簡樸舒適的鄉(xiāng)村風格裝束從英國傳入法國上流社會，在法國皇后瑪麗·安瓦內(nèi)特（Marie Antoinette）的引領(lǐng)下很快風靡巴黎。參見湯曉燕：《革命與霓裳——大革命時代法國女星服飾中的文化與政治》，浙江：浙江大學出版社，第68-71頁。

? 姜士昌：《英國田園詩歌發(fā)展史》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第12-24頁。

? Stephen Bending,Green Retreats: Woman,Gardens and Eighteenth-Century Culture,Cambridge University Press, pp.43-49.

? Dorothy Wordsworth to Jane Pollard , Forncett(25 Jan. 1789), William Knight ed.,Letters of Wordsworth Family, from 1789 to 1855, vol.I,Boston and London: Ginn and Company,1907,p.9.

? G.Wright ed.,Pleasing Ref l ections on Life and Manners with Essays, Characters,& Poems,Moral & Entertaining; Principally selected from Fugitive Publication, London, 1788, pp.117-119.

? 伊麗莎白·蒙塔古是一位作家。她在倫敦創(chuàng)辦了一個名為“藍襪社”（Bluestocking）的文學沙龍，邀請客人們（多為中上層社會的女性）聚在一起讀書、交流思想。

? Elizabeth Montagu to Leonard Smelt,Sandleford (28 Oct. 1776), Blunt.ed.,Mrs.Montagu, vol.1, p.339.

? Elizabeth Carter to Elizabeth Vesey, South Lodge, sept.11,1781, Elizabeth Carter,A series of letters between Mrs. Elizabeth Carter and Miss Catherine Talbot from the year 1741 to 1770, Volume 4,London:F.C.and J.Rivington,1809.p.290.

? Allan R. Ruff,Arcadian Visions: Pastoral Influences on Poetry, Painting and the Design of Landscape, Windgather Press, 2015, p.76；姜士昌：《田園詩的本土化——18世紀英國詩歌中的鄉(xiāng)村書寫》，《河南師范大學學報》，2014年5月，第166-171頁。

? James Thomson,The Seasons, J. H. and J. G.Herold, 1791.

? 有關(guān)美柔汀版畫轉(zhuǎn)印玻璃畫技術(shù)，參見本文注釋⑧。

? Christopher Christie,The British Country House in the Eighteenth Century, Manchester University Press,2002, pp.1-9.

? Ibid.,p.157.

? Elizabeth Montagu to her husband (22 July 1752), Emily J. Climenson ed., Elizabeth Montagu,the Queen of the Bluestockings: Her Correspondence from 1720 to 1761, Vol.2,Cambridge University Press, 1906, p.10;Stacey Sloboda, “Fashioning Bluestocking Conversation: Elizabeth Montagu’s Chinese Room”, in Meredith Martin and Denise Amy Baxter eds.,Architectural Space in Eighteenth-Century Europe: Constructing Identities and Interiors, Farham, 2010, pp.129-148.

?Ibid.,p.11.

? Elizabeth Montagu to Sarah Scott(3 Jan.1750),Emily J. Climenson ed.,Elizabeth Montagu,the Queen of the Bluestockings: Her Correspondence from 1720 to 1761, Vol.2,Cambridge University Press, 1906, p.271.

?Gender, Taste, and Material Culture in Britain and North America, 1700-1830, pp.109-110.

? De E. Clery,The Feminization Debate in Eighteenth-Century England : Literature,Commerce and Luxury, Palgrave Macmillan,2002,pp.134-135; Mark Girouard,Life in the English Country House : A Social and Architectural History, pp.195-196.

? Elizabeth Montagu to Mrs.Boscawen (24 Dec.1752),The Letters of Mrs.Elizabeth Montagu, with some of the letters of her correspondents, vol.II., Boston: Wells and Lilly.,1825, p.233.

?George Dickie, The Century of Taste:the Philosophical Odyssey of Taste in the Eighteenth Century, Oxford UniversityPress,1996, pp.1-5；丘德亮：《品味問題的意識化》，《文化研究》，2005年9月，第47-72頁。

? David L.Porter,“Monstrous Beauty:Eighteenth-Century Fashion and the Aesthetics of the Chinese Taste”, inEighteenth-Century Studies, Vol.35, No.3, Aesthetics and the Disciplines, 2002, pp.395-403.

? Davie Porter,Ideographia: The Chinese Cipherin Early Modern Europe, Stanford University Press, 2002, pp.165-166. De Hugh Sykes-Davies,Wordsworth and the Worth of Words De Hugh Sykes-Davies, Cambridge University Press, 1987, p.215.

? 值得注意的是，雖然沙夫茨伯里伯爵和艾狄生對中國風物品在英國社會中泛濫成災(zāi)的現(xiàn)象抱有警惕。不過在園林設(shè)計層面，他們?nèi)匀皇艿搅酥袊靾@趣味的啟發(fā)。1692年，威廉·坦 普 爾（William Temple,1628～1699）在《論伊比鳩魯?shù)幕▓@》（Upon the Gardens of Epicurus）中用“Sharawadgi”來形容中國式園林雜亂無章的自然之美。艾狄生在1712年的《旁觀者報》中進一步發(fā)展了威廉·坦普爾的觀點，他和沙夫茨伯里伯爵都推崇模仿自然的，不規(guī)則的、豐富多變的園林設(shè)計，而反對法式規(guī)整的、經(jīng)過人工修剪的園林風格。中國園林的設(shè)計更接近真實自然，它的不加雕琢的特點更加接近自然之野趣，便于體現(xiàn)沙夫茨伯里伯爵提出的“回歸田園”的主張和“從莊園的花園走進自然”的愿景。參見O. Lovejoy,“The Chinese Origin of a Romanticism,” inThe Journal of English and Germanic Philology, vol. 32, no. 1, 1933, pp.1-20.

? Anthony Ashley Cooper, third Earl of Shaftesbury,Characteristics of Men, Manners,Opinions, Times, etc. , 3 vols. (London, 1790),vol. 1, pp.216-217.

? Ibid.,p.226.

? Joseph Addison,The Spectator, no.15, March 17, 1711, Stephen Bending, Green Retreats:Woman, Gardens and Eighteenth-Century Culture, Cambridge University Press, p.48.

? 在1750年前后，蒙塔古夫人對于中國風的態(tài)度也發(fā)生了一些變化。1760年，她請來以優(yōu)雅的古典風格聞名的設(shè)計師羅伯特·亞當（Adam Robert，1728～1792）重新改造了自己在倫敦的住宅，有意識地削弱了室內(nèi)裝飾中的中國風色彩。

?“To the rev.Mr.Friend”, inThe Letters of Mrs.Elizabeth Montagu, with some of the letters of her correspondents, vol.II., Boston: Wells and Lilly.,1825, p.187.

? 有時獵鷹也暗示著愛的主導權(quán)，持鷹者往往代表了獵取人心的一方。參見Michael Camille,The Medieval Art of Love: Objects and Subjects of Desire, Harry N. Abrams, 1998,p.106.

? Mira Friedman, “The Falcon and the Hunt:Symbolic Love Imagery in Medieval and Renaissance Art,” inPoetics of Love in the Middle Ages: Texts and Contexts, ed.Moshe Lazar and Norris J. Lacy, Fairfax, VA and Lanham, MD,1989, pp.156-175. Albrecht Classen,“Pleasure and Leisure from the Middle Ages to the early Nineteenth Century:The Rediscovery of a Neglected Dimension in Cultural History”inPleasure and Leisure in the Middle Ages and Early Modern Age: Culturalhistorical Perspectives on Toys, Games, and Entertainment,The Gruyter, 2019, pp.127-128.

? Joseph Strutt,The Sports and Pastimes of the

People of England, J.Charles Cox, 1801, p.25.

(51)Gibert West，Elizabeth Montagu,Letters of Elizabeth Montagu, vol.3, p.259.

(52)Delany,Autobiography and Correspondence,vol.1, p.148.

(53)Stephen Bending,Green Retreats: Woman,Gardens and Eighteenth-Century Culture,Cambridge University Press, pp.92-95.

(54)Ibid.,pp.105-106.

(55)哈切特是英國版《趙氏孤兒》的作者，他于1741年出版了《中國孤兒：一部歷史悲劇》（The Chinese Orphan: An Historical Tragedy）。元劇《趙氏孤兒》最初由耶穌會傳教士馬若瑟 (Joseph Henri Marie Prémare, 1666～1736)譯成法文，收錄于杜赫德 (Du Halde) 的《中國通志》(Description de la Chine)。

(56)William Hatchett,A Chinese Tale：Written originally by that prior of China the facetious Sou Quang, a Celebrated Mandarine of Letters.under the title of Chamyam Tcho Chang,or, Chamyam with her leg upon a table,London,1740, p.4.

(57)Joseph Pierce,A court lady's curiosity: or, The virgin undress'd. Curiously surveying herself in her Glass, with one leg upon her Toilet: A Chinese novel, London, 1741, pp.17-26.

(58)《牧羊女圖》中的“滿大人”并不是孤例。實際上，在18世紀的外銷玻璃鏡畫中，專門有一類向貴夫人獻殷情的滿大人形象，有時手持鮮花，有時為貴夫人梳妝，姿態(tài)往往具有女性化的傾向。

(59)李軍：《“歐羅巴”的誕生——焦秉貞、冷枚傳派美人圖與弗朗索瓦·布歇的女神形象》，《跨文化美術(shù)史年鑒2》，待刊，第27頁。

(60)William Hatchett,A Chinese Tale…, pp.11-12.

(61)Ibid., pp.15-16.

(62)Karen Lipsedge,Domestic Space in Eighteenth-Century British Novels，p.98.

(63)William Hatchett,A Chinese Tale：Written originally by that prior of China the facetious Sou Quang, a Celebrated Mandarine of Letters.under the title of Chamyam Tcho Chang, or,Chamyam with her leg upon a table, London,1740, pp.22-23.

(64)Eugenia Zuroski Jenkins,A taste for China: English Subjectivity and the Prehistory of Orientalism, Oxford university, 2013, pp.190-191.

(65)為了規(guī)勸女性失控的欲望和想象，將她們從浪漫小說中扭曲的世界拉回現(xiàn)實。1750年，賽繆爾·約翰遜(Samuel Johnson,1706～1784)在期刊《漫步者·四》（Rambler 4）中定義了一種具有現(xiàn)代意義的新型“小說”（Novel）。它區(qū)別于以往的“羅曼蒂克故事”（Romance），以“真實的狀況展示生活。它無需通過荒誕和奇異的情節(jié)吸引讀者，而是去描繪每天發(fā)生在世界上的事，在人們的交流中發(fā)現(xiàn)的真正的激情和品質(zhì)”。

(66)Tobias George Smollett,The Expedition of Humphry Clinker, vol.II., London,Ellerton & Henderson, 1820, p.149.