對(duì)印象主義三重性質(zhì)的重新詮釋

董立桂

【摘要】長(zhǎng)久以來(lái)，印象派被學(xué)術(shù)界塑造為反抗學(xué)院派的前衛(wèi)勇士，從而使二者的歷史角色淪為前衛(wèi)勢(shì)力和落后勢(shì)力之間的簡(jiǎn)單對(duì)決，并將一切歸功于印象派，而對(duì)學(xué)院派不斷地給予批判和否定。這一簡(jiǎn)單二元論的立場(chǎng)固然有利于理清歷史脈絡(luò)，但卻容易使歷史失真變味。因此，應(yīng)立足于印象派所處的特定時(shí)代背景，對(duì)其重新進(jìn)行深刻的思考。

【關(guān)鍵詞】印象主義；寫實(shí)性；思想性；矛盾性

印象派所處的時(shí)代正位于歐洲由前現(xiàn)代社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的過(guò)渡階段，作為歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期中的藝術(shù)流派，印象派同樣存在新舊矛盾相互交織的特點(diǎn)，其既具有傳統(tǒng)藝術(shù)的寫實(shí)性，又呈現(xiàn)出擺脫寫實(shí)而走向主觀表現(xiàn)的傾向；既具有強(qiáng)烈的觀念性，又不拘泥于觀念本身；其藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，但內(nèi)部成員的藝術(shù)傾向又不盡相同。關(guān)于印象派這一復(fù)雜性與矛盾性，學(xué)術(shù)界長(zhǎng)久以來(lái)都未予以足夠的重視，反而傾向于將印象派塑造成反抗學(xué)院派的前衛(wèi)斗士，將這段歷史簡(jiǎn)化為二元論的對(duì)立斗爭(zhēng)，此舉雖有利于理清歷史脈絡(luò)，但卻容易失去應(yīng)有的細(xì)節(jié)和公正的評(píng)判。因此，本文根據(jù)印象主義的寫實(shí)性、思想性和內(nèi)在矛盾性三個(gè)方面來(lái)展開(kāi)深層次的思考，以一種全新的思考方式來(lái)擺脫以往的局限。

作為歐洲文明的源頭，古希臘哲學(xué)思想對(duì)歐洲藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。柏拉圖的“床喻”將藝術(shù)看作對(duì)理念世界的“摹寫的摹寫”，其在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)理想美的追求的同時(shí)，也奠定了歐洲藝術(shù)的寫實(shí)傾向。縱觀歐洲藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，無(wú)論是從古風(fēng)式的微笑到萊辛稱贊的古典時(shí)期“高貴的單純靜穆的偉大”，還是從相對(duì)簡(jiǎn)略概括的濕壁畫到精致細(xì)膩的油畫的發(fā)展，以及從布魯內(nèi)萊斯基的焦點(diǎn)透視到達(dá)·芬奇空氣透視的逐漸完善等等，都直接或間接地體現(xiàn)歐洲人對(duì)再現(xiàn)客觀真實(shí)的追求。這一追求不斷地發(fā)展和完善，直到19世紀(jì)，歐洲藝術(shù)家漸漸對(duì)達(dá)·芬奇漸隱法帶來(lái)的棕褐色調(diào)產(chǎn)生不滿，并嘗試如何擺脫它以獲得更加真實(shí)的色彩表現(xiàn)，同時(shí)又能維持畫面和諧。例如英國(guó)的康斯坦布爾反對(duì)所謂的“優(yōu)雅的小提琴棕”，而主張如實(shí)表現(xiàn)眼前草地的青綠色；柯羅為尋求真實(shí)而亮麗的色彩而采用銀灰色調(diào)代替棕褐色調(diào)，這賦予了畫面的柔和感與清新的空氣感；德拉克洛瓦受到提香作品的啟發(fā)，他強(qiáng)調(diào)中間色調(diào)和補(bǔ)色原理，故采用了大量亮色入畫的方式，這極大豐富了色彩表現(xiàn)。盡管藝術(shù)家表現(xiàn)出了對(duì)再現(xiàn)色彩真實(shí)性的嘗試，但都未能完全實(shí)現(xiàn)最終目的?？邓固共紶栯m然反對(duì)小提琴棕，但為了維持色調(diào)和諧，他不得不調(diào)暗綠色的明度；柯羅雖通過(guò)銀灰色調(diào)表現(xiàn)出清新明媚，但仍然是以一種較亮麗的色調(diào)取代原本較深沉的色調(diào)；德拉克洛瓦以中間色調(diào)和補(bǔ)色原理的配合賦予陰影以色彩，這對(duì)固有色的思維慣性產(chǎn)生了巨大沖擊，但他對(duì)中間色調(diào)的強(qiáng)調(diào)仍立足于棕褐色調(diào)的傳統(tǒng)范疇，這使其作品更傾向于古典學(xué)院風(fēng)格。

相比于以上諸多嘗試，印象主義最終完成了對(duì)棕褐色調(diào)的突破，貢布里希認(rèn)為“直到出現(xiàn)印象主義，才完全徹底地征服了自然”①。印象派推崇戶外寫生、強(qiáng)調(diào)對(duì)光影的真實(shí)表現(xiàn)以及結(jié)合現(xiàn)代光學(xué)理論，最終達(dá)到畫面色彩的明媚與和諧，但它對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的重點(diǎn)并不是再現(xiàn)真實(shí)，而注重表現(xiàn)在光線上。以莫奈的《干草垛》《里昂大教堂》《睡蓮》等作品為例，這些作品是以組畫的形式來(lái)表達(dá)同一主題，作品突出展示的是不同時(shí)間段里同一事物微妙的色彩變化，色彩是主要的表現(xiàn)和欣賞對(duì)象。盡管莫奈努力再現(xiàn)了草垛、教堂等真實(shí)物象，但這些對(duì)象實(shí)質(zhì)上已然成為光線和色彩的媒介。莫奈依托的是干草堆，但真正刻畫的卻是光線和色彩。因此，印象派在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中雖然有著對(duì)光影如實(shí)刻畫的嚴(yán)格要求，但其行為及最終作品所呈現(xiàn)出的，卻是對(duì)主觀感受的抒發(fā)和作畫過(guò)程的感受。觀眾在欣賞印象主義作品時(shí)，再也不同往常一樣去欣賞作品所再現(xiàn)的對(duì)象，而開(kāi)始關(guān)注色彩與筆觸。印象主義實(shí)質(zhì)上是完成對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象和審美對(duì)象的變革，印象派之后，繪畫主觀性的表現(xiàn)和對(duì)繪畫形式規(guī)律的重視成為主流。因此，印象派孕育了極重表現(xiàn)性和畫面形式感的后印象主義，塞尚甚至有了“繪畫止于繪畫”的論斷，堪稱現(xiàn)代藝術(shù)的先聲。

因此，印象派并不是現(xiàn)實(shí)與真實(shí)的終結(jié)者印象，而是將繪畫引向真實(shí)的一面。相比之下，一直飽受攻擊的學(xué)院派卻真正實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)，達(dá)到了以往一直力所不能及的色彩真實(shí)與素描真實(shí)的雙重實(shí)現(xiàn)，在確保素描正確基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了對(duì)光線的科學(xué)表現(xiàn)。例如梅索尼埃的軍史畫《拿破侖及其工作人員回國(guó)》，一掃灰褐色調(diào)，天空澄藍(lán)、草地嫩綠，畫面廣闊而又生機(jī)勃勃，真實(shí)得無(wú)可挑剔、宛若照片。但這也是學(xué)院派所陷入尷尬境地的原因，一方面達(dá)到了素描與色彩的完美寫實(shí)，另一方面徹底成為了柏拉圖對(duì)理念的“摹寫的摹寫”的附庸，故而學(xué)院派不得不強(qiáng)調(diào)題材的崇高性。這種對(duì)崇高性的極度強(qiáng)調(diào)造成了學(xué)院的局限性，最終導(dǎo)致失敗。從這一角度看，印象主義與學(xué)院派在歷史中的作用幾乎是反轉(zhuǎn)的。

19世紀(jì)哲學(xué)與科學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域中的影響日益增大，例如受啟蒙思潮影響的新古典主義、受浪漫主義思潮影響的浪漫主義、響應(yīng)盧梭“自然主義”號(hào)召的巴比松畫派以及信仰馬克思主義的庫(kù)爾貝、畢沙羅等，而后對(duì)思想性、觀念性的重視程度呈現(xiàn)出愈演愈烈的發(fā)展趨勢(shì)，例如以修拉、西涅克為首的分割主義對(duì)現(xiàn)代光學(xué)的推崇達(dá)到極致，西涅克為解釋其繪畫理念，甚至出版《從德拉克洛瓦到新印象主義》一書(shū)；高更作為后印象主義的代表，常常以哲學(xué)家自居，將其畫法總結(jié)為綜合主義。20世紀(jì)后涌現(xiàn)出意大利的未來(lái)主義、俄羅斯的至上主義、德國(guó)的表現(xiàn)主義以及法國(guó)的野獸主義和立體主義等，各種流派、風(fēng)格、宣言甚囂一時(shí)，觀念性替代了原來(lái)學(xué)院體系中對(duì)崇高的強(qiáng)調(diào)，并成為繪畫存在的正當(dāng)性支撐以及衡量藝術(shù)作品優(yōu)秀與否的標(biāo)準(zhǔn)。②

作為眾多藝術(shù)流派中的分支，印象派也體現(xiàn)出較強(qiáng)的觀念性，這也是對(duì)現(xiàn)代光學(xué)理論的強(qiáng)調(diào)。牛頓通過(guò)三棱鏡的兩次光線折射發(fā)現(xiàn)了色散現(xiàn)象，并從陽(yáng)光中分離出紅橙黃綠青藍(lán)紫七種顏色。牛頓還在色散理論基礎(chǔ)上制作出了牛頓色盤，可以通過(guò)色盤中不同顏色的旋轉(zhuǎn)融合出新的色彩。牛頓的一系列發(fā)現(xiàn)奠定了現(xiàn)代光學(xué)的基礎(chǔ)，之后弗勒爾通過(guò)染的實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)當(dāng)布料染成黑色部分和染成不同種藍(lán)色部分毗鄰時(shí)，會(huì)顯示出不同深淺黑色的現(xiàn)象，繼而提出“弗勒爾幻覺(jué)”的概念，即在兩個(gè)相同顏色間的亮色邊緣會(huì)顯示不同的顏色強(qiáng)度。弗勒爾使色彩理論由單純探索光線的組成部分轉(zhuǎn)變到對(duì)色彩的組合和搭配而造成的視覺(jué)效果上的關(guān)注，從而為藝術(shù)家接受光學(xué)理論降低了難度。

印象派的作品中到處印證著受現(xiàn)代光學(xué)的影響。例如印象派作品大多以純色的小筆觸并置，而不是混合，在近處看是色彩獨(dú)立，但當(dāng)觀看者與作品產(chǎn)生一定距離后，細(xì)小的色塊便在人眼中達(dá)到協(xié)調(diào)。這一并置與融合的視覺(jué)體驗(yàn)與牛頓色盤的光學(xué)實(shí)驗(yàn)中獨(dú)立純色而不加混合產(chǎn)生新顏色的現(xiàn)象的本質(zhì)是相同的。此外，對(duì)不同細(xì)小筆觸的色彩的平衡和把握也是對(duì)“弗勒爾幻覺(jué)”的實(shí)踐。莫奈去世后，雷內(nèi)·吉布爾記錄下莫奈的調(diào)色盤，“在一堆擠制的油畫中，有鈷、海藍(lán)、紫色、朱紅、赭石、橙色、深綠色和其他一些綠色，但這些顏色中沒(méi)有淺色。中間的調(diào)色板是很多白色，像雪一樣的白色”。莫奈至死都不使用黑色，而牛頓光學(xué)卻不承認(rèn)黑色的存在。因此，現(xiàn)代光學(xué)可謂是滲透在印象派創(chuàng)作過(guò)程中的方方面面，這是無(wú)法否認(rèn)的事實(shí)。

盡管印象派深受現(xiàn)代光學(xué)的影響，但沒(méi)有到達(dá)絕對(duì)聽(tīng)從的程度。例如晚年的畢沙羅深受新印象主義的影響，他進(jìn)行了點(diǎn)彩創(chuàng)作，但在色彩選擇上卻與修拉背道而馳。張干教授對(duì)畢沙羅此舉評(píng)價(jià)道：“藝術(shù)家的創(chuàng)作說(shuō)到底始終是憑借其主觀感受進(jìn)行自我判斷的，僅依靠科學(xué)原則是難以創(chuàng)造出好作品的?！雹勰蔚摹端彙吠瑯涌梢泽w現(xiàn)出對(duì)科學(xué)原則的游離態(tài)度，由于腿腳不便，莫奈只畫睡蓮，然而對(duì)這一題材的選擇已不再是最初對(duì)光感的追求，而是體現(xiàn)出對(duì)色彩和筆觸的玩味，這顯然科學(xué)性是要讓位于藝術(shù)性的。因此，印象派以藝術(shù)化的方式呈現(xiàn)出現(xiàn)代光學(xué)，依然是在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的探索，而非向科學(xué)理論或哲學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行闡發(fā)，整個(gè)過(guò)程沒(méi)有被觀念所反噬。盡管印象派強(qiáng)調(diào)科學(xué)化的色彩并置，但構(gòu)成色彩的實(shí)際操作仍是主觀化的，例如畫面中的顏料厚度、布局安排和色調(diào)控制等繪畫性元素始終是藝術(shù)家的關(guān)注對(duì)象。如果以現(xiàn)代光學(xué)理論來(lái)作畫，那么印象派作品的最終形態(tài)將是一塊由油畫顏料構(gòu)成的LED屏。即便是新印象主義作品，也不過(guò)是加深了對(duì)光學(xué)理論的研究。在創(chuàng)作時(shí)，修拉從色點(diǎn)、色塊、色彩等形式構(gòu)成角度來(lái)考量作品，而西涅克將新印象主義的色彩表現(xiàn)逐步引入主觀化。因此，印象主義雖強(qiáng)調(diào)科學(xué)的創(chuàng)作觀念，但其整體并未改變，依然保持著藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的自由、直觀和真實(shí)。正是由于堅(jiān)實(shí)的科學(xué)體系支持和自由直接的主觀表達(dá)，才形成印象主義強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力。以往的研究往往對(duì)印象主義的現(xiàn)代光學(xué)理論唯命是從，而忽略了印象主義對(duì)現(xiàn)代光學(xué)的藝術(shù)性表現(xiàn)。因此，對(duì)印象派歷史本來(lái)面目予以辯證性地看待以及觀念性上的重新思考具有重要意義。

印象派所處的時(shí)代是一個(gè)思想多元、矛盾頻發(fā)的時(shí)代，宗教、王權(quán)作為權(quán)威來(lái)解釋世界的時(shí)代已成為過(guò)去式，新生的觀點(diǎn)如同雨后春筍般出現(xiàn)，并且彼此間相互影響、相互融合。人們慢慢意識(shí)到康德所說(shuō)的“絕對(duì)的理性意味著絕對(duì)的不自由”，但又無(wú)法適應(yīng)失去理性作為準(zhǔn)則的世界，于是人們?cè)凇吧系鬯篮蟆痹僖淮谓?jīng)歷了“理性的幻滅”。在舊的信仰幻滅的過(guò)程中，新的信仰正在醞釀，于是新舊矛盾的沖突普遍存在于這一時(shí)期的各個(gè)階層、不同職業(yè)的人群中。而作為人群中最敏感、最善表達(dá)的藝術(shù)家，其作品中也自然而然地透露出復(fù)雜而又矛盾的時(shí)代精神。因此，這一時(shí)期的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)不同流派間的觀點(diǎn)會(huì)產(chǎn)生沖突甚至對(duì)立，同一藝術(shù)流派內(nèi)部也包含許多對(duì)立性矛盾。例如學(xué)院派追求色彩與素描的極高技術(shù)性表達(dá)而達(dá)到絕對(duì)真實(shí)，但同時(shí)也面臨著絕對(duì)寫實(shí)與柏拉圖“床喻”中所指“摹寫之摹寫”的矛盾，學(xué)院派為了不使藝術(shù)失去所謂的崇高性，而不得不走向理想化的藝術(shù)表現(xiàn)；柯羅雖然與其他巴比松畫派的藝術(shù)家一樣強(qiáng)調(diào)戶外光線的表現(xiàn)，但也時(shí)常將外景寫生的作品精心加工成學(xué)院派風(fēng)格并售出，例如著名的《南尼大橋》《蒙特芳丹的回憶》等；為了使獨(dú)立畫展更加出色，庫(kù)爾貝發(fā)布了《現(xiàn)實(shí)主義宣言》并對(duì)絕對(duì)寫實(shí)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，但在入口所展出的《畫室》卻出現(xiàn)了充滿象征意味的各式景物和人物，這與他“僅追求肉眼可見(jiàn)的真實(shí)”的創(chuàng)作態(tài)度是極不相符的，庫(kù)爾貝還是畫出了前所未見(jiàn)的“天使”。④這一矛盾在印象派的作品中表現(xiàn)為他們強(qiáng)調(diào)外景的寫生，但題材和主題又帶有消極浪漫主義色彩，這是在逃避現(xiàn)實(shí)。他們強(qiáng)調(diào)追求自然的真實(shí)，但作品本身又夸大了色彩和筆觸等繪畫語(yǔ)言，而體現(xiàn)出表現(xiàn)主義傾向。例如雷諾阿對(duì)光斑的表現(xiàn)和對(duì)都市生活題材的關(guān)注；莫奈對(duì)光影變化和筆觸色彩的表現(xiàn)力的關(guān)注；德加對(duì)素描的堅(jiān)持、獨(dú)特透視角度、畫面的形式構(gòu)成和瞬間性攝影感的關(guān)注以及馬奈對(duì)古典藝術(shù)的堅(jiān)持、平面化和筆觸的表現(xiàn)力的關(guān)注；等等。令人詫異的是，晚年的雷諾阿逐漸回歸到了古典創(chuàng)作，年邁的畢沙羅也開(kāi)始沉浸于點(diǎn)彩派的實(shí)驗(yàn)中。因此，印象派內(nèi)部的風(fēng)格是多元的、思想觀念是復(fù)雜的，這與其藝術(shù)主張和實(shí)際行動(dòng)的過(guò)程中存在眾多矛盾有關(guān)。印象派作為藝術(shù)流派的一種類型是根據(jù)印象派成員的社會(huì)關(guān)系的聯(lián)結(jié)而劃分的，而并非同未來(lái)主義等藝術(shù)流派是通過(guò)某種一致認(rèn)可的宣言成立的。印象派內(nèi)部的觀點(diǎn)和創(chuàng)作方法十分多元而復(fù)雜，而造成這一現(xiàn)象的原因與印象派自身發(fā)展的過(guò)程和流派內(nèi)不同藝術(shù)家的藝術(shù)觀點(diǎn)和傾向差異有關(guān)，但更重要的是與當(dāng)時(shí)社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史背景有關(guān)。因此，不只是政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，藝術(shù)領(lǐng)域也會(huì)面臨體制僵化的問(wèn)題。寫實(shí)發(fā)展的終結(jié)、現(xiàn)代光學(xué)、攝影術(shù)和東方藝術(shù)等內(nèi)因和外因共同帶來(lái)的沖擊，這些都會(huì)促使傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型，而整個(gè)過(guò)程總是新舊矛盾交替的，這便從根本上決定了印象主義思想觀念的矛盾性，同時(shí)也促進(jìn)了印象主義多元、自由的藝術(shù)探索。因此，僅僅將印象派看作是團(tuán)結(jié)一致的、一體化的藝術(shù)流派的思想觀念是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，其?nèi)部的創(chuàng)作方法和思想觀念是極為豐富的。

首先，印象主義不是傳統(tǒng)意義上寫實(shí)藝術(shù)的集大成者，它并沒(méi)有終結(jié)寫實(shí)，相反它背離了寫實(shí)，而開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)性和形式探索的先河。其次，在藝術(shù)觀念上，印象主義雖以哲學(xué)或科學(xué)的藝術(shù)觀念來(lái)指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，但印象主義并未為觀念所支配。印象主義以現(xiàn)代光學(xué)理論為指導(dǎo)，在此基礎(chǔ)上充分發(fā)揮出藝術(shù)自身的表現(xiàn)力，進(jìn)而維持了科學(xué)與藝術(shù)、觀念與實(shí)踐的平衡。最后，印象主義體現(xiàn)了較強(qiáng)的內(nèi)在矛盾性與過(guò)渡性，印象派內(nèi)部成員雖有某種統(tǒng)一的價(jià)值曲線，但其藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法是多元的、有差異的。因此，對(duì)印象主義的重新思考不僅有利于對(duì)印象派在特定歷史時(shí)期所起的作用進(jìn)行更為理性、全面的理解，而且還給現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展困境提供更多可借鑒的理論支撐，尤其是在觀念盛行但相對(duì)簡(jiǎn)單粗淺的當(dāng)下，重新評(píng)判印象派的意義和作用無(wú)疑是重大的。

注釋：

①?gòu)垥詣Γ骸丁敖Y(jié)構(gòu)分析”與中國(guó)畫風(fēng)格史的重構(gòu)——論方聞〈心印〉中的風(fēng)格研究》，《新美術(shù)》2010年第2期，第86—90頁(yè)。

②艾欣：《非具象藝術(shù)烏托邦：至上主義的緣起與理論構(gòu)建》，《藝術(shù)探索》2020年第3期，第56—63頁(yè)。

③夏中義：《重讀克羅齊——從〈美學(xué)原理〉到〈美學(xué)綱要〉》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2008年第6期，第135—152頁(yè)。

④阿波利奈爾、李玉民：《美學(xué)沉思錄——論立體派畫家》（節(jié)選），《油畫藝術(shù)》2019年第1期，第9—16頁(yè)。