藝術(shù)家·作品／分享

畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院和德國(guó)卡塞爾美術(shù)學(xué)院

中央美術(shù)學(xué)院教授

曾參加第55屆威尼斯雙年展中國(guó)館（2013）

第7屆亞太三年展（2012），首屆基輔雙年展（2012）

第4屆廣州三年展（2012），釜山雙年展（2008）

首爾媒體雙年展（2006），上海雙年展（2002）

紐約-芝加哥-倫敦-柏林等地美術(shù)館“過(guò)去和未來(lái)之間”巡展（2004-2006）等

繆曉春的作品涵蓋攝影、繪畫和基于軟件創(chuàng)作的三維電腦動(dòng)畫、算法繪畫和雕塑，并在國(guó)際上廣泛展出。其主要公共收藏包括紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、大都會(huì)博物館、波士頓美術(shù)館、芝加哥斯瑪特博物館、洛杉磯亞太藝術(shù)博物館、維也納路德維希現(xiàn)代藝術(shù)博物館、法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)、新加坡美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、香港M+博物館、伊斯坦布爾博盧森當(dāng)代博物館、美國(guó)布羅德博物館、瑤士希克收藏、慕尼黑格茨收藏、倫敦扎布魯多維奇收藏、巴黎DSL收藏等。

《虛擬最后審判》|The Last Judgment in Cyberspace-The Rear View 2006

《陀螺舞》

該作品中的舞者由三維掃描而成，通過(guò)軟件的變形功能將它變化成一個(gè)既可辨識(shí)又略顯突兀的數(shù)字人物形象，運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)上的開(kāi)放素材（動(dòng)作捕捉）指令它完成一系列的動(dòng)作，這些日常生活中的常見(jiàn)動(dòng)作在通過(guò)層層疊加的軟件處理之后，變得如同外星生物一般的怪異荒誕且不可思議。

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繆曉春對(duì)藝術(shù)史的態(tài)度徹底顛覆了這個(gè)令人厭倦的觀點(diǎn)：舊的總是已經(jīng)滲入到新的當(dāng)中。他使用了一種相反的觀察方式，于是在舊的當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了一些新的東西。他所進(jìn)行的是一種帶有預(yù)見(jiàn)性的考古學(xué)研究，當(dāng)他穿行于“過(guò)去”時(shí)，他向今天的我們展示了過(guò)去的世界曾是怎樣的?？姇源簩⑽覀冏约旱模ㄋ囆g(shù)）歷史赤裸裸地展示在我們面前，同時(shí)又以游戲的姿態(tài)將我們自己的當(dāng)下帶入到了一種可能的未來(lái)之中，而這個(gè)未來(lái)早已在過(guò)去中成型。繆曉春在做這一切時(shí)，是那么名正言順，無(wú)畏無(wú)懼。

一一摘自西格弗里德·奇林斯基：《依舊出新：從早期近代通往未來(lái)的可能》

繆曉春的攝影作品和三維動(dòng)畫作品的魅力恰在于它們所表現(xiàn)出的那種看似渾然天成的氣質(zhì)，而這首先要?dú)w功于繆曉春對(duì)新舊文化的兼容并蓄。

一一著名藝術(shù)評(píng)論家、策展人貝婭特·萊芬莎特繆曉春通過(guò)運(yùn)算數(shù)字程序，讓他的藝術(shù)細(xì)胞在虛擬的世界里生長(zhǎng)、繁殖，然后裂變?yōu)楦鞣N藝術(shù)的圖像、藝術(shù)的造型、藝術(shù)的故事。這些通過(guò)運(yùn)算生成的視覺(jué)對(duì)象，存在于三維虛擬世界里，極盡幻覺(jué)奇妙的構(gòu)想構(gòu)成，每一個(gè)步驟都包含了藝術(shù)家的運(yùn)思，每一步都可以讓藝術(shù)家的思維觸角介入進(jìn)來(lái)。這樣，人腦和計(jì)算機(jī)有了親密的合作，不是排斥和分離，而是能夠任意地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的意圖。

一一美術(shù)批評(píng)家、策展人王春辰

現(xiàn)任教于中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系第四工作室導(dǎo)師

重要獎(jiǎng)項(xiàng)有中國(guó)青年油畫展大獎(jiǎng)等

重要展覽包括上海美術(shù)館個(gè)展《虛城》，今日美術(shù)館個(gè)展《B級(jí)繪畫》等重要群展有韓國(guó)釜山雙年展，美國(guó)布羅德美術(shù)館，意大利卡薩雷斯博物館，北京798雙年展，巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)等國(guó)際性藝術(shù)大展。

金陽(yáng)平的作品在風(fēng)格和色彩上格外粗暴，歸為“B級(jí)繪畫”。雖然作品可以被識(shí)別為繪畫，但他以幕布的方式呈現(xiàn)，有一種零時(shí)和偶發(fā)感。他的作品以特寫與放大鏡頭的手法，面對(duì)當(dāng)下頗具魔幻與詼諧的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)幕布繪畫的方式演繹著一幕幕人間劇場(chǎng)。其物質(zhì)本身的信息屬性與自我異化的圖像疊加交織出錯(cuò)綜復(fù)雜的視覺(jué)系統(tǒng)。

在藝術(shù)主題上，金陽(yáng)平更多地關(guān)注社會(huì)性與繪畫的關(guān)系，并延展繪畫，裝置，劇場(chǎng)的身體空間與媒介外延，在藝術(shù)手法上較為明確的將繪畫從西方透視學(xué)推向東方線性的實(shí)驗(yàn)之中。

藝術(shù)家的繪畫過(guò)程圍繞：狀態(tài)、觀念、對(duì)抗、明晰、模糊、確立、問(wèn)題、時(shí)間、疊積等關(guān)鍵詞展開(kāi)。這些關(guān)鍵詞匯鏈接起來(lái)的繪畫關(guān)系，便表現(xiàn)出了金陽(yáng)平的繪畫語(yǔ)法。他的繪畫線索，由前期繪畫的城市景觀延伸到城市主體關(guān)于自我與身份解讀。

《表情系列》

“表情系列”是來(lái)源于人們經(jīng)常使用的表情包，金陽(yáng)平用繪畫的形式進(jìn)行慢鏡頭分解，然后再進(jìn)行動(dòng)畫，畫有鼓掌系列等。手勢(shì)極具肢體力量，社會(huì)主義表情包在分解動(dòng)作和慢鏡頭處理當(dāng)中，時(shí)間的停留會(huì)讓人有更強(qiáng)烈的歷史記憶。藝術(shù)家以此探索繪畫語(yǔ)言的一種物質(zhì)性純粹導(dǎo)向，通過(guò)媒介物質(zhì)的語(yǔ)言交流，讓觀者在視覺(jué)與畫面之間的距離更加切近。面對(duì)物質(zhì)媒介的獨(dú)特語(yǔ)言，易于達(dá)成與情感之間的對(duì)話。畫面本身可以感染人，當(dāng)然也能治愈人。

“幕布繪畫“是最近幾年來(lái)金陽(yáng)平一直致力于開(kāi)拓的媒介。它從我們對(duì)形式的感知上就區(qū)別于精致而完美的框上作品，配合藝術(shù)家粗暴的繪畫風(fēng)格，更是給人一種臨時(shí)性，未完成感。相反，任何框上繪畫只要一進(jìn)入白立方，都自給自足的成為一個(gè)完美的主體，毋庸置疑的對(duì)外宣誓自我的獨(dú)立美學(xué)價(jià)值。而幕布讓人聯(lián)想到臨時(shí)而簡(jiǎn)陋的表演背景，也用于某些商業(yè)宣傳，它創(chuàng)造一種看和被看的儀式，一種劇場(chǎng)性“事件”，或一種歇斯底里的尖叫。

一一藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家、上海公共藝術(shù)協(xié)同創(chuàng)新中心（PACC）理論工作室研究員、國(guó)際公共藝術(shù)協(xié)會(huì)（IPA）研究員 姜俊

金陽(yáng)平以繪畫為主，表達(dá)著中國(guó)平民、中產(chǎn)者乃至高收入人群的精神狀態(tài)—一和焦慮、憤怒相隨的，是無(wú)奈、消沉。從體形、相貌到衣著，這些人都是日常生活中最常見(jiàn)的人。但在金陽(yáng)平的作品中，他們的肉身被這些情緒填充后，每個(gè)人的外形都發(fā)生著微妙的變形。

一一藝術(shù)批評(píng)家、策展人、《藝術(shù)時(shí)代》雜志執(zhí)行主編杜曦云

中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院藝術(shù)與科技方向教授、博士生導(dǎo)師

某集體ART+TECH創(chuàng)意總監(jiān)

中央美術(shù)學(xué)院版畫學(xué)士學(xué)位

美國(guó)阿爾弗雷德大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院電子綜合藝術(shù)專業(yè)碩士學(xué)位

曾榮獲德國(guó)IF設(shè)計(jì)獎(jiǎng)

紅點(diǎn)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)

德國(guó)設(shè)計(jì)特別獎(jiǎng)

亞洲最具影響力設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)等

《飛鳥集》互動(dòng)影像裝置1200×200cm 2019

《水日》互動(dòng)裝置 尺寸可變 2021

《水曰》

是一件結(jié)合AI人工智能技術(shù)的互動(dòng)裝置作品，觀眾可以通過(guò)私密性的語(yǔ)音輸入方式來(lái)與池塘中的水“交談”，而水則會(huì)以其原生的語(yǔ)言（漣漪）來(lái)回應(yīng)。這件作品作為藝術(shù)家“萬(wàn)物有靈”創(chuàng)作計(jì)劃之一，以“藝術(shù)與科技”的方式來(lái)探討萬(wàn)物有靈的哲學(xué)命題。作品嘗試把科技作為靈媒，讓自然以一種超自然的“自然語(yǔ)言”來(lái)發(fā)聲和顯靈，通過(guò)重建人與自然的超級(jí)鏈接，喚醒我們?cè)谖拿鬟M(jìn)程中遺失的對(duì)自然的敬畏感。

《飛鳥集》

是一幅運(yùn)用中國(guó)宋代花鳥畫視覺(jué)語(yǔ)言再造的數(shù)字花鳥長(zhǎng)卷，作品蘊(yùn)含著“山氣日夕佳，飛鳥相與還”的詩(shī)情畫意，寫意著天地萬(wàn)物和諧共生、萬(wàn)象自在的美好境界。長(zhǎng)卷中富于文入畫精神的自然圖景會(huì)隨著季節(jié)和天氣的變化而實(shí)時(shí)演變，由此賦予了作品一種生命感，令畫卷成為了大自然的詩(shī)意鏡像。畫面中形態(tài)各異的飛鳥意趣盎然地與現(xiàn)場(chǎng)觀眾互動(dòng)，亦讓作品成為了人與自然的交互界面。

《預(yù)見(jiàn)：有趣的世界》影像靜幀互聯(lián)網(wǎng)參與式藝術(shù)項(xiàng)目2021

《情緒幾何》3.0互動(dòng)裝置 尺寸可變 2021 與許晨陽(yáng)、劉正奎合作作品，由未來(lái)論壇和錫純公益資助完成

《情緒幾何》

《情緒幾何》3.0是藝術(shù)家費(fèi)俊與代數(shù)幾何數(shù)學(xué)家許晨陽(yáng)以及心理學(xué)家劉正奎進(jìn)行跨學(xué)科合作的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目的階段性成果。作品邀請(qǐng)觀眾在互動(dòng)裝置的暗箱中觸摸幾何模型，觸摸的情緒會(huì)通過(guò)心率等生理數(shù)據(jù)采集設(shè)備記錄并計(jì)算出來(lái)，這些情緒數(shù)據(jù)會(huì)按照三種氣質(zhì)類型影響與之相匹配的初始幾何圖形，生成一個(gè)個(gè)“因人而異”的情緒化的幾何圖形，并最終通過(guò)自動(dòng)粉筆機(jī)械裝置繪制在黑板上。作品從代數(shù)幾何的抽象性和純粹性中獲得啟發(fā)，并嘗試把數(shù)學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界提純化的解釋與藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界復(fù)雜化的解讀結(jié)合在一起，完成一次同時(shí)處于現(xiàn)實(shí)之上和現(xiàn)實(shí)之中的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。

《有趣的世界》裝置二 互動(dòng)影像裝置 尺寸可變 2019

《?！ぁ肥謾C(jī)應(yīng)用程序 尺寸可變 2019

費(fèi)俊的藝術(shù)“局外”角度和他以藝術(shù)的名義所構(gòu)想的各種自然人與人工智能的結(jié)合方式為我們生動(dòng)展示了藝術(shù)表達(dá)的多種“升維”可能。同時(shí)，也指引了一條調(diào)動(dòng)大眾的文化主體意識(shí)與激勵(lì)“普度眾生”的精英情結(jié)有效統(tǒng)一的藝術(shù)路徑。費(fèi)俊并沒(méi)有煞有介事地發(fā)布什么人機(jī)共生的藝術(shù)宣言，但他的每一件作品似乎都蘊(yùn)含著一種舍我其誰(shuí)的使命感。

一一合美術(shù)館館長(zhǎng) 黃立平

以設(shè)計(jì)師或教育家身份介入到新媒體藝術(shù)領(lǐng)域的費(fèi)俊，在某種程度上與沃霍爾其實(shí)具有一定的相似性。作為一個(gè)自稱為藝術(shù)界的“陌生人”，費(fèi)俊在使用新的數(shù)碼技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，常常是從社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題出發(fā)，而不僅僅是通過(guò)回顧藝術(shù)史的傳統(tǒng)方式進(jìn)行創(chuàng)作。很明顯，這與許多藝術(shù)家都是大不相同的。

一一藝術(shù)批評(píng)家、合美術(shù)館執(zhí)行館長(zhǎng)、四川美術(shù)學(xué)院教授/碩士生導(dǎo)師 魯虹

職業(yè)畫家

解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系國(guó)畫專業(yè)學(xué)士學(xué)位

日本京都市立藝術(shù)大學(xué)意大利濕壁畫專業(yè)碩士學(xué)位

《“溫度”系列》

創(chuàng)作于2021年的“溫度”系列，是對(duì)疫情以來(lái)人和生命的關(guān)注。畫面中隱約可以辨認(rèn)人物形象，以蜷縮、背靠背又或相互依靠的形式，在充滿張力的輕松線條和堅(jiān)硬緊張的短處線條的對(duì)沖張力下，是對(duì)不得不被迫停頓之后，人類和生命狀態(tài)的思考和感受。而觀者則在不同元素的引導(dǎo)下，回想到自身在那段特殊時(shí)期內(nèi)身體的放松和精神的緊繃之間的種種細(xì)微的感受。

《“寂”系列》

“寂”系列中的線條相比其它系列更為簡(jiǎn)潔，這對(duì)藝術(shù)家朱嵐來(lái)說(shuō)，是一種更為艱難的取舍。在似是而非的形象背后，是一種退后的無(wú)言，是時(shí)間沖刷后留下的痕跡，是內(nèi)在的沉靜、自信與堅(jiān)韌。更是朱嵐對(duì)于線條“這一她選擇在自己的繪畫世界中為自己架起橋梁的藝術(shù)語(yǔ)言”的不斷精煉。無(wú)論是“柔軟”的“寂”系列1、系列2，還是布滿激烈沖突的“寂”系列5、系列4，都被朱嵐用寥寥數(shù)筆表達(dá)殆盡，這也正是中國(guó)傳統(tǒng)文化中文人繪畫的至高審美。

《“人”系列》

不同于“溫度”系列中流露的溫情與放松的情緒，“人”系列中對(duì)硬筆線條的大量使用，以及線條表達(dá)的力度，都讓畫面更加充滿了緊張的氣氛。一種來(lái)自本能的自我保護(hù)和對(duì)外界壓力的反抗，在通過(guò)觀者對(duì)畫面的閱讀中躍然而出。

僅是線條并不足以給觀者建立完整的想象空間。朱嵐將墨堆聚在一起，將黑色色塊與線條抽象化，讓畫面更加飽滿立體。究竟是怎樣的人物經(jīng)歷著何種情緒，每個(gè)人的理解各有不同。但這正是有趣的地方，人本是“人”系列的載體，但經(jīng)過(guò)朱嵐以抽象和潛意識(shí)的描繪，當(dāng)再將作品展現(xiàn)在人面前時(shí)，人看到的并非是真實(shí)的自我，而是另一個(gè)維度中，自己對(duì)“人”這一概念的全新解讀。

《共生器物》

“共生器物”的創(chuàng)作來(lái)自于朱嵐在疫情隔離期間和對(duì)日常生活器物的觀察和感知。當(dāng)看似熟悉世界中的一切在突如其來(lái)的情形之下漸漸陌生，甚至變形。朱嵐在創(chuàng)作中經(jīng)年累月錘煉的“線條”也開(kāi)始生長(zhǎng)出各異的類型，短促線條集結(jié)成如同對(duì)未知病毒的無(wú)法名狀般的情緒一樣的團(tuán)塊和球體，細(xì)長(zhǎng)松弛的線條則如同悠遠(yuǎn)的宇宙深處傳達(dá)的對(duì)不確定的習(xí)性，墨與宣紙?jiān)诟蓾癫煌|(zhì)地下的豐富細(xì)節(jié)，就如同蔓延開(kāi)來(lái)的各類情緒，最終，在緊張、對(duì)撞、恐慌和釋然中，被定格在無(wú)形和有形之中。

北京服裝學(xué)院美術(shù)學(xué)院油畫系副教授

碩士生導(dǎo)師

西班牙藝術(shù)家

在廖家萍眼里，Cynthia Fusillo是一位成熟的優(yōu)秀藝術(shù)家，她的作品充滿著對(duì)大自然的關(guān)懷，對(duì)人類的關(guān)懷，以及對(duì)自我的關(guān)懷。廖家萍喜歡Cynthia對(duì)植物（生命）的思考：世界就如“樹”（植物），它們有一張關(guān)系網(wǎng)，地面之上，地面之下，地上與地下，成長(zhǎng)與死亡……它們互相交流，互相保護(hù)。藝術(shù)是萬(wàn)物連接的手段，是與自己、與他人、與環(huán)境建立關(guān)系。

疫情之后，所有的交流都在一個(gè)暫停符之后尋找到了新的途徑，一切都變了。在兩位藝術(shù)家看來(lái)，其實(shí)變才是一種常態(tài)，變才是一種永恒的運(yùn)動(dòng)。被未知的世界所吸引，跳入未知，擁抱未知。在其中接受和欣賞自我在這個(gè)運(yùn)動(dòng)中的位置，把這一刻當(dāng)作一個(gè)機(jī)會(huì)停下來(lái)，去傾聽(tīng)并活在當(dāng)下，這便是一種最好的自我關(guān)懷。

北京服裝學(xué)院雕塑專業(yè)

法國(guó)勒芒國(guó)立美術(shù)學(xué)院藝術(shù)系畢業(yè)

裝置和影像工作者

創(chuàng)意團(tuán)隊(duì)ElementsEvolution聯(lián)合創(chuàng)始人/藝術(shù)總監(jiān)

哥倫比亞藝術(shù)家

對(duì)于戴宸來(lái)說(shuō)，這是第一次在沒(méi)見(jiàn)面的情況下跟一位藝術(shù)家合作創(chuàng)作。疫情時(shí)代下，戴宸和Oscar Salamanca全程線上交流。對(duì)戴宸來(lái)說(shuō)，Oscar是一位非常有才華、熱情洋溢的藝術(shù)家，令她非常欣賞。Oscar的作品給戴宸很多啟發(fā)，看到他的作品便會(huì)涌現(xiàn)出無(wú)窮的靈感。

“Ctrl+”藝術(shù)項(xiàng)目是在一個(gè)特定的環(huán)境下進(jìn)行合作創(chuàng)作，在兩位藝術(shù)家看來(lái)，這件事就顯得特別有趣，遠(yuǎn)距離合作帶來(lái)了信息差，這些信息差所包含的信息在某些時(shí)候甚至有宇宙黑洞那么大。戴宸跟Oscar兩人主要的通訊手段是郵件，而身在中國(guó)的戴宸個(gè)人非常享受郵件溝通的「非即時(shí)性」，相比社交軟件，郵件更像是從前的書信往來(lái)。在這個(gè)信息秒回秒發(fā)時(shí)代下，郵件往來(lái)的空隙里，讓她可以有更多時(shí)間思考，同時(shí)也減輕了社交軟件上等待回復(fù)的焦慮感。參與“Ctrl+”藝術(shù)計(jì)劃對(duì)兩位藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是創(chuàng)作的過(guò)程同時(shí)也是享受的過(guò)程，在這里他們的藝術(shù)創(chuàng)作似乎是前所未有的純粹和一心一意。

北京服裝學(xué)院教授/碩士生導(dǎo)師

美國(guó)藝術(shù)家

“Ctrl+”藝術(shù)計(jì)劃是一個(gè)極具開(kāi)放性的項(xiàng)目，對(duì)陳蕾來(lái)說(shuō)，像是一次思想的碰撞，一回和新舊朋友的對(duì)話，一種文化的相互審視。在項(xiàng)目中，并不要求藝術(shù)家有共同的主題，也不固化合作的形式，自由、多元是它的主要特色。陳蕾和Miguel Carter-Fisher還發(fā)起了“Ctrl+”藝術(shù)計(jì)劃的子項(xiàng)目一一“融繪·畫通”活動(dòng)，邀請(qǐng)了中美兩國(guó)共計(jì)28位師生共同參與。雙方交換照片，互畫肖像，力圖以人物繪畫的形式探索中美藝術(shù)家之間交流、對(duì)話的可能性。在這次活動(dòng)中，藝術(shù)家的創(chuàng)作不受材料、技法的局限，人像繪畫給兩邊師生帶來(lái)了不同以往的藝術(shù)樂(lè)趣，也為本次交流增加了更多的思考和理解。

1992年畢業(yè)于北京工藝美術(shù)學(xué)校工業(yè)設(shè)計(jì)系

2004年畢業(yè)于北京師范大學(xué)美術(shù)教育系

2014-2015年就讀日本創(chuàng)價(jià)大學(xué)期間學(xué)習(xí)日本畫

2019年結(jié)業(yè)于上海美術(shù)學(xué)院巖彩畫創(chuàng)作高研班

中國(guó)書畫收藏家協(xié)會(huì)會(huì)員

北京巖彩學(xué)會(huì)理事

意大利當(dāng)代藝術(shù)家

在馬楠眼中看來(lái)，“CTRL+”藝術(shù)計(jì)劃集結(jié)了50組分散在全球的藝術(shù)家，仿若被量子糾纏在一起，不同的是藝術(shù)家們需要開(kāi)始相互了解對(duì)方。通過(guò)視頻，馬楠和意大利藝術(shù)家Manuela Ronchi Solfrini相識(shí)了。在相識(shí)的半年里，兩位藝術(shù)家在聽(tīng)不懂的語(yǔ)言、看不懂的文字中，通過(guò)繪畫和攝影的方式去了解彼此，在了解或是不了解的過(guò)程中，兩人完成了初步合作。馬楠認(rèn)為，即使最終兩人的作品完成了，其實(shí)也不一定足夠了解對(duì)方，但這也是這個(gè)藝術(shù)計(jì)劃的魅力之一，正印證了那句“無(wú)所從來(lái)，亦無(wú)所去”。

南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)學(xué)士

北京師范人學(xué)藝術(shù)碩士

未來(lái)設(shè)計(jì)學(xué)院、未來(lái)設(shè)計(jì)創(chuàng)新研究中心成員

葡萄牙/美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家

在“CTRL+”藝術(shù)計(jì)劃中，中國(guó)藝術(shù)家邱雨夔與生活在葡萄牙的美國(guó)藝術(shù)家Sarah Kilgallon通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)遠(yuǎn)程合作的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作內(nèi)容主要包括詩(shī)歌與攝影。

Sarah擅長(zhǎng)攝影與寫作，兩位在文學(xué)方面有很多的交流。英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)、羅曼語(yǔ)言文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)以及文學(xué)史、哲學(xué)史方面的探討促使兩人開(kāi)始實(shí)驗(yàn)性的文學(xué)寫作?；谄胀ㄕZ(yǔ)言學(xué)的研究成果，兩人試圖通過(guò)同時(shí)使用多種語(yǔ)言進(jìn)行詩(shī)歌的創(chuàng)作，使得敘事、抒情、議論足以超越語(yǔ)言與民族的藩籬。

在創(chuàng)作這首長(zhǎng)詩(shī)的過(guò)程中，南京的新冠疫情再度襲來(lái)，邱雨夔被迫在酒店中繼續(xù)寫作。他借病毒變種“德?tīng)査敝?，將這首長(zhǎng)詩(shī)命名為《Delta》。在最初的寫作過(guò)程中，兩位用對(duì)詩(shī)的方式，以英語(yǔ)、意大利語(yǔ)、葡萄牙語(yǔ)為主要的媒介，創(chuàng)作出混合了多種語(yǔ)言的“藍(lán)本”。隨后將這個(gè)版本分別翻譯為漢語(yǔ)、英語(yǔ)、意大利語(yǔ)和葡萄牙語(yǔ)四種版本，一如文藝復(fù)興時(shí)期使用俗語(yǔ)翻譯及解釋《圣經(jīng)》那般。瘟疫使得人類社會(huì)發(fā)生了劇烈的變動(dòng)，在瘟疫之后人們會(huì)對(duì)世界重新進(jìn)行反思與建設(shè)，在經(jīng)濟(jì)再度繁榮的時(shí)候，文藝也將再度復(fù)興?！禗elta》正是在這樣的時(shí)代背景下寫成的。對(duì)于之后的創(chuàng)作，兩人將繼續(xù)與詩(shī)歌相關(guān)的視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作，形式也將涵蓋攝影與繪畫。

北京服裝學(xué)院美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)曾服役于中國(guó)人民解放軍海軍南海艦隊(duì)

英國(guó)藝術(shù)家

通過(guò)“Ctrl+”這個(gè)項(xiàng)目，Lola Awada與朱相寬以合作的方式參與到此次的藝術(shù)創(chuàng)作中。起初對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，這次合作可能是一場(chǎng)災(zāi)難，也可能是一次突破，因?yàn)閮晌凰囆g(shù)家的生活背景、閱歷有著非常大的不同。軍人和教育工作者身份的經(jīng)歷使得朱相寬一直在多角度的生活閱歷中尋找創(chuàng)作素材，去追尋真實(shí)和具有普世意義的作品，強(qiáng)調(diào)“最重要的不是藝術(shù)，而是生活本身”。Lola出生于貝魯特，是法裔黎巴嫩人。在她三歲時(shí)，黎巴嫩爆發(fā)了戰(zhàn)爭(zhēng)，從那時(shí)起，她的成長(zhǎng)經(jīng)歷就充滿了多元和不確定性。因此她的作品往往跨越自然、人性、靈性、魔法、幻想和“硬現(xiàn)實(shí)”，總是試圖從最悲慘的主題或事件中創(chuàng)造出具有視覺(jué)吸引力的形象。

在朱相寬和Lola的合作中，他們?cè)诓煌姓业搅舜笸航?jīng)過(guò)很多次的溝通和嘗試，找到并推翻多個(gè)主題后，他們最后確定了“愛(ài)——一個(gè)不同的視角”為創(chuàng)作主題，試圖在所有的這些不同中找到和諧共處的方式，來(lái)體現(xiàn)一種關(guān)于大愛(ài)的包容。這與后疫情時(shí)代世界各地的對(duì)抗和沖突的態(tài)勢(shì)形成對(duì)比，正如策展人喻高所倡導(dǎo)的“沖突對(duì)抗會(huì)持續(xù)存在，與其浪費(fèi)時(shí)間去探討人之初是善是惡，不如設(shè)計(jì)一個(gè)游戲，去激發(fā)彼此的‘善’”。

南非羅德斯大學(xué)藝術(shù)史專業(yè)博士生

日本藝術(shù)家

張麗方與Jun Itoi兩人分別生活在南非與日本的兩個(gè)小鎮(zhèn)：馬坎達(dá)（Makhanda）和中之條（Nakanojo）。在交流之初，他們從各自所在的地方聊起，試圖在相距千里的兩個(gè)小鎮(zhèn)之間建立某種關(guān)聯(lián)：這兩個(gè)地方都很安靜，但都是藝術(shù)盛事的舉辦地一一南非國(guó)家藝術(shù)節(jié)和中之條雙年展，比如馬坎達(dá)的缺水和中之條的水土保護(hù)。逐漸的，在張麗方和Jun Itoi不斷交換文字與圖像的過(guò)程中，這種（無(wú)）關(guān)聯(lián)性開(kāi)始轉(zhuǎn)向兩人作為個(gè)體與所生活的空間的關(guān)系：他們工作的場(chǎng)所。兩人看到的老建筑，遇到的一棵樹，還有那穿透樹叢的光。目前，張麗方與Jun Itoi的合作仍然處在交換所見(jiàn)所感的階段。張麗方說(shuō)道：“現(xiàn)在看來(lái)，橫跨半球的小小效應(yīng)顯然已經(jīng)發(fā)生。有時(shí)候，我也會(huì)將自己看到的一道光認(rèn)作生死世界的連接，而這正是Jun所相信并通過(guò)作品表達(dá)的。”

北京服裝學(xué)院中國(guó)畫專業(yè)

加拿大當(dāng)代藝術(shù)家

對(duì)郭墨琪來(lái)說(shuō)，同一位完全陌生且地域跨度如此之遠(yuǎn)的藝術(shù)家合作還是頭一次。在喻高老師把Elizabeth Wood的作品網(wǎng)站推送給他的時(shí)候，郭墨琪看完當(dāng)下即同意了這次的合作。在某種意義上Elizabeth Wood的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)和郭墨琪很接近，兩人都希望在作品中表現(xiàn)對(duì)人性的體會(huì)和一定程度的社會(huì)關(guān)懷。郭墨琪和Elizabeth的合作異常順利，根據(jù)Elizabeth在俄羅斯的駐留作品（有關(guān)契訶夫文學(xué)），他們很快確定了共同的創(chuàng)作題材（契訶夫和書）?；诰嚯x的原因，兩人會(huì)根據(jù)共同選定的關(guān)鍵詞各自創(chuàng)作作品，亦或是共同創(chuàng)作能夠克服物理距離的作品。截至目前，兩人已經(jīng)創(chuàng)作了兩首有關(guān)人性詩(shī)（主要由Elizabeth創(chuàng)作，其中使用了契訶夫文學(xué)作品中的高頻詞）和幾件正在完成的實(shí)體作品（該部分由郭墨琪完成）。

合作中非常有趣的是在認(rèn)識(shí)之前，郭墨琪并不知道Elizabeth的年齡，兩人一直溝通十分順利。根據(jù)Elizabeth的作品，郭墨琪猜想Elizabeth可能是一位四十歲甚至更加年輕的女性藝術(shù)家。當(dāng)Elizabeth在郵件中說(shuō)她馬上要過(guò)70歲生日時(shí)，郭墨琪大吃一驚，他第一次看到一位70歲的女士是如此的有活力、有求知欲，有強(qiáng)烈的好奇心去接受新事物，這給他的觸動(dòng)非常深。