探究東西方山水風(fēng)景繪畫的差異
——以馬遠(yuǎn)與弗里德里希為例

翟 翌

（湖北美術(shù)學(xué)院,湖北武漢 430000）

一、馬遠(yuǎn)與弗里德里希作品對比

馬遠(yuǎn)與弗里德里希代表性的作品有很多，如馬遠(yuǎn)的《踏歌行》《秋江漁隱圖》《水圖》等等；弗里德里希也有《海邊修士》《橡樹林的修道院》《霧海漫游者》等著名的作品，而他們的諸多作品里最為相似的兩張作品分別為馬遠(yuǎn)的《月下賞梅圖》（見文末圖1）與弗里德里希的《兩名男子賞月》（見文末圖2），這兩張作品的所運用的元素、構(gòu)圖十分相似，人的位置、樹木、月亮的位置基本一致。在驚嘆這兩張作品畫面如此巧合的同時，我們也可以發(fā)現(xiàn)他們處理畫面的方式上完全不同。《兩名男子賞月》是運用光影顏色的組合，形成了一種寫實的處理方式，而《月下賞梅圖》則是通過筆墨和留白形成平面而富有深意處理方式。

通過觀察畫面我們可以發(fā)現(xiàn)中國畫中的氣氛營造大多是通過造型背后所蘊含的概念和意義來表現(xiàn)的，而西方繪畫中氛圍則是通過色調(diào)的明暗與光影的對比表達(dá)的。馬遠(yuǎn)的作品里梅花樹與山石都做了夸張和扭曲的變化，其造型并不具備寫實性，而是通過對樹石形象總結(jié)的概念性表達(dá)，通過月亮與梅花可以看出馬遠(yuǎn)畫的是初春的夜晚，月亮代表夜晚而梅花代表初春。類似的符號性表達(dá)還有顧愷之的《洛神賦圖》與顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，這兩張畫在表達(dá)夜晚的時候并沒有直接地用色調(diào)表現(xiàn)，而是通過畫面里點燃的蠟燭告訴觀者畫面中所處的時間。從這些例子上看，在傳統(tǒng)的中國繪畫中，畫者更加重視自己的主觀感受和心理真實，而不是客觀的圖像真實。[1]然而在弗里德里希的作品中對樹石的描繪與馬遠(yuǎn)完全不同，樹與石頭都是客觀寫實的，深夜也是根據(jù)光影烘托出來的，即使沒有月亮的襯托，也可以從色調(diào)與光影對比中分別出來。

從這兩幅畫表達(dá)的意思上我們可以看出：畫中人物即畫家本人，在面對月亮?xí)r所產(chǎn)生的復(fù)雜感情，有穿越時空、地域、民族的共鳴。兩張畫的巧合使得觀者產(chǎn)生一種千里共嬋娟之感，這是屬于兩者共同的詩意。

雖然有諸多相似之處，但在精神與內(nèi)涵上，兩者依然存在本質(zhì)上的區(qū)別，馬遠(yuǎn)在描繪山川明月和望月賞梅之人時，重點表達(dá)的是人與自然的和諧；弗里德里希更多是想表達(dá)對當(dāng)時所處的自然景觀的客觀地再現(xiàn)，像照片般記錄著事實，使當(dāng)時觀月的心境再現(xiàn)于畫面中的客觀情緒。在馬遠(yuǎn)的畫面里，巖石挺拔別致、山峰在遠(yuǎn)處漸虛、天空及遠(yuǎn)處留白給人以無盡的遐想空間、高士與侍從賞梅望月頗具風(fēng)雅，表現(xiàn)的怡然自得。弗里德里希的畫面則是讓人感到身處在新月照射的夜晚里，冰冷的山林樹木中，充滿詩意和神秘。[2]

繪畫材料的不同也決定著畫面觀感的不同，這也影響著中國的山水畫作品與西方的風(fēng)景繪畫的思維方式。中國山水畫的主要繪畫材料是毛筆、墨、絹、紙以及各種水色、石色顏料等。中國畫顏料大體分為石色和水色，石色通常指的是礦物質(zhì)顏料，將礦石磨成粉末加膠后使用，由于礦石的特性，其覆蓋力強(qiáng)，色彩鮮明，如石青、石綠等；水色即植物性顏色，其特點是質(zhì)地輕薄透亮，顏色低調(diào)沉穩(wěn)，如花青、藤黃等。中國傳統(tǒng)山水畫很少將兩種顏色調(diào)和后的復(fù)色用在畫面里，而且中國傳統(tǒng)顏料的顏色是十分有限的，這就導(dǎo)致山水畫大多顏色單一，不過這也與中國的傳統(tǒng)美學(xué)和思維方式有關(guān)。

除了顏色上的差別，筆和墨的使用也使中國繪畫別具一格，毛筆的柔軟決定了線條的多變，線條作為中國傳統(tǒng)繪畫的重要元素和毛筆的使用密切相關(guān)；墨色的變化對畫面來講也是十分重要的一點，墨與線條的結(jié)合才使畫面更加豐富，更好地控制筆墨是每一位中國畫家一生都在做的修行。

繪畫工具對于西方繪畫來講是相輔相成的關(guān)系。由于西方對繪畫的理解更加理性寫實，所以也更加注重描繪對象的體積結(jié)構(gòu)，這就需要“面”的造型。大面積鋪滿“面”就需要更方便的扁頭筆刷，雖說西方也有尖頭筆，但基本上不是用來勾線，而是用來處理細(xì)節(jié)的。在顏料的使用上，西方習(xí)慣性會把顏料互相調(diào)和，這樣顏色的變化就更加豐富，另外，油畫顏料的覆蓋性也很強(qiáng)，這樣就便于反復(fù)修改，使得畫家可以來回實驗，直到調(diào)節(jié)出更接近真實風(fēng)景的顏色來。

從技法上來講，馬遠(yuǎn)的作品基本技法在乎于筆墨。通過調(diào)整運筆和水墨控制來模擬自然的質(zhì)感，在畫面中形成不同筆墨變化。在《月下賞梅圖里》中，山石的畫法以小斧劈皴為主，通過對筆墨的控制，把線條處理成精悍果斷、剛勁有力小碎線，畫出了巖石堅硬挺拔的質(zhì)感。畫面左上角的兩處遠(yuǎn)山用淡墨淺淺的勾出了輪廓，再用花青稍稍暈染，讓其僅有一個淡淡的影子，弱化其存在感，使畫面有了空間的延伸。梅花從畫面左下方橫出，如虬龍展體，蒼勁有力，樹頂直伸云霄，曲折靈動，再加以點點梅花修飾，畫面便多了一分溫柔之氣。

在西方風(fēng)景畫里，素描是其寫實性的基礎(chǔ)。畫家在畫之前通常會先解決素描問題，先把明暗關(guān)系解決清楚后，再思考顏色問題，這樣就可以更好地處理造型。

色彩的運用一定是在素描關(guān)系的基礎(chǔ)之上，這與中國傳統(tǒng)山水是十分不同的。在遠(yuǎn)近虛實的處理上，中國畫主要是墨色變化和留白，西方風(fēng)景畫則是用色彩和透視的方式，來表現(xiàn)距離和空間感。[3]

二、中國山水畫與西方風(fēng)景畫的內(nèi)在差異

外在的客觀的差異只是表面的可看到的區(qū)別，而造成這種不同的真正原因其實是雙方基本觀念上的不同。豐子愷曾說：“繪畫的技法，東西方判然不同。東洋人學(xué)畫取臨摹或讀畫的方法；作畫取寫意的方法。西洋人學(xué)畫取寫生的方法：作畫取寫實的方法。因此畫的趣味就完全不同”①這說明中國的山水畫的技法和筆墨只是表達(dá)的媒介，追求精神的平和與哲學(xué)般的意境才是目的所在。西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫則把寫實作為基礎(chǔ)，在抒發(fā)情感之前首先要保證視覺的真實感，在保證真實感過程中融入自己的主觀認(rèn)識，目的是讓畫面中的空間更加真實合乎情理。

首先在處理畫面的空間上，就存在著十分明顯的差異，造成這種差異的主要原因就是對透視理解的不同，中國傳統(tǒng)山水畫運用的是散點透視的方法，北宋杰出的山水畫家、繪畫理論家郭熙用“三遠(yuǎn)法”的概念對其進(jìn)行了概括，“三遠(yuǎn)”即“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”，這種透視方法是不把視野集中在一個點上，而是在多個點上自由切換，這需要在運動的過程中的觀察物體，如同當(dāng)我們在欣賞一張山水長卷時，往往要根據(jù)畫家精心設(shè)計路線來觀賞作品，仿佛是跟隨畫家的視角游覽其中，體會當(dāng)時畫家的心境。與中國山水畫不同的是西方風(fēng)景畫的透視點就比較固定，如果說東方山水畫像一卷膠帶，那么在西方風(fēng)景畫中，畫框就像一扇窗戶，觀者是在固定的一點去觀察自然，這樣遠(yuǎn)處的風(fēng)景就會消失于一點，西方傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫里，最常見的就是一點透視的方法，這樣的透視方法使得視覺焦點更加明顯，畫面中的重點也更加突出。另外，在處理遠(yuǎn)處場景時，中國傳統(tǒng)山水畫通常會采用留白的方式處理，即把不重要的內(nèi)容留出來不做處理，這樣一來是突出了畫面的重點，二來是給予觀者更多的遐想空間。西方風(fēng)景畫在處理遠(yuǎn)景時通常是事無巨細(xì)的，會依據(jù)結(jié)構(gòu)或色彩的變化，把遠(yuǎn)處的風(fēng)景同樣也一五一十地畫出來，這使觀者的觀感會更加真實，仿佛在某刻畫面中的景色是在記憶中真實發(fā)生過。

造成東西方繪畫種種差異的另外一個重要的原因是繪畫學(xué)習(xí)方式上的不同，中國傳統(tǒng)山水畫是十分重視臨摹的，臨摹實際上是對前人繪畫經(jīng)驗的理解與總結(jié)，這種對前人經(jīng)驗的理解與轉(zhuǎn)化使得中國繪畫更注重對“氣韻”的表達(dá)，在山石樹木的理解就更加的概念化，是經(jīng)過思想加工后的概念再具象出來的體現(xiàn)，也是內(nèi)心情感借用自然之物的具象體現(xiàn)。西方風(fēng)景繪畫則是通過素描地寫生來直接獲取經(jīng)驗，是直接對自然的模仿，注重視覺的真實性。[4]

“意象”與“寫實”這兩種截然不同的精神內(nèi)核使得東西方繪畫有著如此大的差別，中國傳統(tǒng)山水雖講究一定的“形似”，但是并不以“形似”為最終目的，重要的還是所畫之物是否傳神，是否抒發(fā)了畫家的胸中意氣，是為了更加自由灑脫的表達(dá)情感。西方畫家的追求對客觀場景的真實再現(xiàn)，是對客觀存在風(fēng)景的記錄，通過再現(xiàn)當(dāng)時場景基礎(chǔ)上融入自己的觀念與情感和對事物的理解，畫家是作為造訪者的身份處在自然環(huán)境里，這種“理性”的追求與中國山水畫中的“意象”有著本質(zhì)上的區(qū)別，兩種不同觀念讓東西方繪畫各自散發(fā)著自己獨特的魅力。

附圖：

圖1 馬遠(yuǎn) 《月下賞梅圖》

圖2 弗里德里希《兩名男子賞月》

注釋：

①豐子愷.繪畫與文學(xué) 繪畫概說[M].鄭州:河南文藝出版社,2001年版,111頁.