傳統(tǒng)山水畫皴法與皴法程式探析

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摘 要：皴法，是中國(guó)畫特有的形式語(yǔ)言，是山水畫筆墨語(yǔ)言重要的表現(xiàn)手法之一，也是山水畫繪畫風(fēng)格的體現(xiàn)。皴法程式則是皴法的程式化語(yǔ)言，簡(jiǎn)潔明了的皴法程式是對(duì)自然客觀物象的又一次提煉。以皴法和皴法程式為切入點(diǎn)，探討傳統(tǒng)山水畫中皴法和皴法程式的詮釋與轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)山水畫;皴法;皴法程式

傳統(tǒng)山水畫所表現(xiàn)的主體為山石、樹(shù)木，皴法就是表現(xiàn)這些山石樹(shù)木的形式語(yǔ)言，也是山水畫筆墨語(yǔ)言重要的形成部分。程式，可以理解為繪畫筆墨的圖式，那么皴法程式就是皴法的圖式，是在畫家主觀能動(dòng)性作用下，將單一的程式變化并且疊加形成豐富多樣的皴法圖式。

一、皴法的概念

在談皴法之前，首先要提到皴。在《說(shuō)文解字》當(dāng)中對(duì)皴的解釋是：“皮細(xì)起也，從皮夋生”，意思是皮膚在寒冽的冬季受寒風(fēng)影響而開(kāi)裂粗糙形成褶皺。在《古代漢語(yǔ)字典》中，皴被解釋為：“皮膚因受凍而開(kāi)裂;物體表面不光滑;中國(guó)畫的一種技藝方法，用側(cè)筆擦染以表現(xiàn)山石等的脈絡(luò)紋理?！痹缭凇读簳の涞塾洝分芯陀邢嚓P(guān)記載：“執(zhí)筆觸寒，手為皴裂。又繪法。”從這句話能看出皴與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之間早就有了關(guān)聯(lián)。

那么法可以解釋為法度、方法、章法。法的意義在于它具有一定的穩(wěn)定性和廣泛的受眾，可成為人們接受、學(xué)習(xí)、批評(píng)這個(gè)事物的準(zhǔn)則。

皴法即皴被程式化之后的山水畫技法。皴法是對(duì)皴的明晰化，是中國(guó)畫特有的形式語(yǔ)言，也是山水畫筆墨語(yǔ)言最重要的形成部分和認(rèn)知方式，并且是藝術(shù)家獨(dú)一無(wú)二的名片。

二、皴法及皴法程式的形成

上小節(jié)提到皴法是皴被程式化之后的山水畫技法，皴來(lái)源于畫家對(duì)于自然景觀、山石結(jié)構(gòu)紋理特點(diǎn)的深入觀察之后客觀再現(xiàn)大自然的規(guī)律，在畫面最適合的空間位置上下筆落墨。然而皴法源于畫家對(duì)客觀自然的再現(xiàn)和其形象思維的相互作用，畫家觀察客觀自然后通過(guò)個(gè)人體悟，用不同的方法去皴，以此得到自己想要的形態(tài)特征與空間效果，通過(guò)整理提煉出一種帶有個(gè)人特殊情感的筆墨語(yǔ)言，這就是真正屬于自己的個(gè)性符號(hào)。

（一）山水畫史——皴到皴法的轉(zhuǎn)變

中國(guó)山水畫的蹤跡可以追溯到魏晉時(shí)期。東晉時(shí)期畫家顧愷之的作品《洛神賦圖》卷，表現(xiàn)的主體為人物，人物的背景畫的是山石、樹(shù)木、水等元素?？梢钥闯鲋袊?guó)山水畫的萌芽階段，即脫胎于人物畫的背景。

到了隋朝，展子虔的《游春圖》（圖1）便成為中國(guó)最早的以山石、樹(shù)木、水為畫面主要構(gòu)成元素的獨(dú)立山水畫。在他的畫面里，“有勾無(wú)皴”出現(xiàn)，用剛健的筆法勾勒出山石的結(jié)構(gòu)，遠(yuǎn)山上小叢林的畫法也十分寫實(shí)，并沒(méi)有用象形符號(hào)或是個(gè)人程式化的語(yǔ)言描繪。直到唐代，李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》中已出現(xiàn)皴的痕跡。他的作品中出現(xiàn)了 “皴斫”，在前人“有勾無(wú)皴”的基礎(chǔ)上加入了勾斫的用筆，從繪畫技法上來(lái)看比之前時(shí)期水平有所提高，但這種簡(jiǎn)單的勾斫不能算是真正意義上的皴法。

五代后梁荊浩的出現(xiàn)，才將“勾斫”真正演變?yōu)椤榜宸ā??？蓮乃L的《匡廬圖》里窺探到皴法的雛形，例如他用了像雨點(diǎn)一樣密集的皴法用來(lái)表現(xiàn)北方山石的特征及質(zhì)地，之后人們總結(jié)他的皴法為“小斧劈皴”。當(dāng)今傳為荊浩所寫的繪畫理論《山水節(jié)要》提到：“遠(yuǎn)山無(wú)皴，遠(yuǎn)水無(wú)痕?！边@是自魏晉以來(lái)第一次談到了中國(guó)山水畫的皴法。之后南方山水畫派的董源，根據(jù)南方的地貌特征，總結(jié)出自己的皴法，即 “披麻皴”。元代書畫鑒賞家湯垕在《畫鑒》里寫道：“董元山水有二種：一樣水墨礬頭，疏林遠(yuǎn)樹(shù)，平遠(yuǎn)幽深，山石作麻皮皴?！?/p>

宋代是我國(guó)繪畫形式走向全面成熟的一個(gè)時(shí)期，此時(shí)中國(guó)山水畫的發(fā)展也已到了高峰時(shí)期，并且皴法也發(fā)展到了高峰時(shí)期。這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的山水畫家，山水畫的很多表現(xiàn)技法皆源于這一時(shí)期。北宋山水畫壇的幾位杰出代表畫家是李成、范寬、郭熙、米友仁。其中李成的山水畫，大多數(shù)情況下都會(huì)描寫寒林平遠(yuǎn)的自然景觀，他的代表作《讀碑窠石圖》，山石如云動(dòng)，是日后“卷云皴”的開(kāi)端。范寬的皴法師承荊浩、李成，他隱居在太華山和終南山，每日感受自然并與其為伴，對(duì)自然的細(xì)心觀察體會(huì)后總結(jié)出了自己的皴法，那就是“雨點(diǎn)皴”。他的“雨點(diǎn)皴”還結(jié)合了“披麻皴”，使山石的紋理分明，寫山的真貌而不取繁飾，取荊浩用筆之力道，李成渾厚華滋、雄奇蒼茫的風(fēng)韻，卓然一家。郭熙的畫一開(kāi)始是沒(méi)有師承的，務(wù)于工巧，后來(lái)成為李成的徒弟，加之潛心研究，進(jìn)而形成自己的風(fēng)格。郭熙的代表作為《早春圖》，山石皴法是以“卷云皴”為主。郭熙的兒子郭思根據(jù)他的言論整理的《林泉高致》，是一部比較完整系統(tǒng)的探究山水畫創(chuàng)作的著作，也是美術(shù)史上一部重要的理論著作。

元代、明代、清代這三個(gè)朝代涌現(xiàn)出來(lái)的山水畫家就更多了，繪畫風(fēng)格也變得豐富多樣。元代繪畫開(kāi)始提倡用書法的用筆，注重書寫性，同時(shí)文人精神也得到了提倡，因此畫家的皴法就與其個(gè)性因素的關(guān)系更密切了。從元代杰出代表畫家趙孟■到清代“四僧”，畫家們筆下創(chuàng)造了多種多樣的皴法，這些皴法也是中國(guó)山水畫歷史上極其重要的財(cái)富。

綜上所述，中國(guó)山水畫的發(fā)展史一定程度上可以說(shuō)是皴法的發(fā)展史。中國(guó)山水畫從一開(kāi)始顧愷之的《洛神賦圖》中作為人物畫的背景出現(xiàn)演變至獨(dú)立的山水畫再到后來(lái)的百花齊放、繁榮發(fā)展，筆墨語(yǔ)言上從一開(kāi)始“有勾無(wú)皴”到少有“皴斫”再到皴染結(jié)合的豐富繪畫語(yǔ)言經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史演變過(guò)程。

（二）畫家自身——皴到皴法的轉(zhuǎn)變

早期山水畫中，大部分畫家會(huì)專注于研究他們?nèi)庋鬯吹降目陀^事物，但后來(lái)發(fā)現(xiàn)，每到一處景色，地貌特征、山體結(jié)構(gòu)都在不斷變化，主體細(xì)節(jié)處更是有著不可思議的細(xì)微變化。如果畫家堅(jiān)持對(duì)所見(jiàn)客觀自然不斷研究并不斷地運(yùn)用不同的筆觸去表現(xiàn)畫面，那么久而久之毛筆的筆觸就能自然而然地落在它所應(yīng)處的位置。畫家堅(jiān)持這種做法，單純從技術(shù)上來(lái)說(shuō)是十分困難的，并且畫家必須克服作為人類自身視覺(jué)思維中的惰性因素去再現(xiàn)客觀自然，努力達(dá)到自己看到的客觀自然的那個(gè)真實(shí)再現(xiàn)的結(jié)果。

首先，并不是所有的畫家都能細(xì)致入微地觀察客觀自然物象。其次，每個(gè)個(gè)體肉眼看到的不一定是真實(shí)的客觀存在。其外因有二：第一，大自然自身不斷生長(zhǎng)變化，光的照射、云的遮擋、雨后的景象等因素很可能造成畫家的視錯(cuò)覺(jué);第二，畫家在觀察自然景觀的時(shí)候會(huì)不自覺(jué)地帶有主觀性的視覺(jué)思維。最后，并不一定每一位畫家都克服得了技術(shù)方面的阻礙。畫家不僅要“外師造化”，還需“中得心源”，必定要產(chǎn)生屬于自己的“法”。有了這個(gè)“法”之后，畫家便可以從描繪客觀物象的形態(tài)特征中解脫出來(lái)，把筆墨符號(hào)簡(jiǎn)化成自己想要的語(yǔ)言形式。這樣畫家心理上也會(huì)變得輕松許多，便可以在寫生的時(shí)候用自己的筆墨符號(hào)來(lái)表現(xiàn)山石樹(shù)木了。五代之后山水畫的發(fā)展繁榮昌盛，杰出山水家不斷涌現(xiàn)，都離不開(kāi)一個(gè)“法”字。

三、皴法程式的形成

五代時(shí)期山水畫皴法的形成，其實(shí)就伴隨著皴法程式的形成。

“程式”在《美學(xué)大辭典》里解釋為：“本意為規(guī)程、法式?！薄盾髯印ぶ率俊费裕骸俺陶?，物之準(zhǔn)也。”程式的特點(diǎn)一是格律性，符合對(duì)稱、和諧、多樣化統(tǒng)一等形式美法則;二是規(guī)范性，相對(duì)穩(wěn)定，可以廣泛用于不同的題材;三是虛擬性，抽取了最有典型性的因素加以夸張變形，舍棄了自然形態(tài)，通過(guò)誘發(fā)觀眾想象使人意會(huì)其含義。程式有雙重的美學(xué)品格，它既是藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果，又是進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的手段;既是相對(duì)定型的，又在實(shí)際應(yīng)用時(shí)可加以變化。

在山水畫里，程式就可以理解為繪畫筆墨的圖式，那么皴法程式就是皴法的圖式，它是畫面中所有皴法形成的那個(gè)樣貌。許多繁雜的皴法都是由單一的程式所構(gòu)成的，變化并且疊加這單一的程式，便形成了各式各樣的皴法圖式。

例如騎單車的過(guò)程，左腳和右腳先后向前蹬腳踏板，左腳和右腳的蹬踏動(dòng)作疊加再疊加，才構(gòu)成了一條動(dòng)作鏈，這樣單車才能不停前行，“左腳和右腳先后向前蹬腳踏板”這一動(dòng)作的疊加構(gòu)成了單車前行的程式。自然景觀中山石樹(shù)木千姿百態(tài)、繁雜多樣，皴法程式就是在畫家主觀能動(dòng)性作用下，將繁雜的皴法轉(zhuǎn)化成了簡(jiǎn)潔的皴法程式。例如“卷云皴”以線條為主，卷曲如云，這種皴法實(shí)質(zhì)就是由無(wú)數(shù)卷曲的線條所構(gòu)建出來(lái)的，這種簡(jiǎn)潔明了的皴法程式是對(duì)自然客觀物象的又一次提煉。

山水畫家的皴法都根據(jù)皴法程式有著各自相對(duì)固定的自然客觀描繪對(duì)象。例如“斧劈皴”，根據(jù)它的圖式特點(diǎn)，應(yīng)以外形是方形結(jié)構(gòu)的山石作為主要描繪對(duì)象，這樣才能更好地體現(xiàn)畫面的美感，也符合自然規(guī)律。

由皴到皴法程式的轉(zhuǎn)變過(guò)程，筆者認(rèn)為：如果皴是山水畫筆墨語(yǔ)言中的“符號(hào)”，皴法便是山水畫筆墨語(yǔ)言中的“個(gè)性符號(hào)樣式”，那么皴法程式就成為山水畫筆墨語(yǔ)言中的“個(gè)性符號(hào)群圖示”（表1）。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫發(fā)展至今，皴法的程式被時(shí)代的屬性、個(gè)人因素、精神境界、筆墨境界所左右。畫家通過(guò)自身的學(xué)習(xí)對(duì)皴法程式進(jìn)行不斷的創(chuàng)新，這對(duì)于筆墨語(yǔ)言的形態(tài)變化有著極為重要的作用。

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作者單位：

韓國(guó)全州大學(xué)、滄州師范學(xué)院