基于圖形-背景理論的中國山水詩歌意象的認(rèn)知功能解析

繆海濤 陳龍宇

(揚(yáng)州大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009)

認(rèn)知語言學(xué)打破了多年來形式與結(jié)構(gòu)主義在語言學(xué)領(lǐng)域一統(tǒng)天下的局面，為語言研究提供了新的思路，找到了新的視角。作為認(rèn)知語言學(xué)中的一個(gè)重要概念，圖形-背景理論(Figure-Ground Theory)越來越多地被用于闡釋文學(xué)文本，揭示其中所傳遞的認(rèn)知功能意義。在中國，這一理論也越來越多被應(yīng)用于古典文學(xué)作品的解讀。

作為中國古典文學(xué)的集大成者，中國山水詩歌通常語言凝練，字斟句酌，在表現(xiàn)詩人深刻情感的同時(shí)，也體現(xiàn)其精妙的創(chuàng)作思維，觸動(dòng)讀者的靈魂深處，因而具有極高的研究價(jià)值。一直以來，對(duì)于中國山水詩歌的研究，多由文學(xué)、史學(xué)、美學(xué)等視角開展，對(duì)詩歌所傳遞的情感意義進(jìn)行解析和評(píng)價(jià)。相較而言，詩歌形成的心理認(rèn)知過程描寫不足。21世紀(jì)以來，認(rèn)知詩學(xué)在國內(nèi)得到迅速發(fā)展，認(rèn)知科學(xué)被用于包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)作品批評(píng)研究中，在傳統(tǒng)批評(píng)方法根據(jù)內(nèi)省直覺評(píng)判文學(xué)效果的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)語境在意義構(gòu)建過程中的作用(蘇曉軍，2009:7)。其中，圖形與背景作為語言系統(tǒng)的核心原素理論被用來重新衡量文學(xué)風(fēng)格和文學(xué)文體，包括凸顯(dominance)、文體變異(stylistic deviance)以及前景化(foregrounding)等(Stockwell，2002:14)?；趫D形-背景理論開展的研究更能刻畫詩歌所描摹的客觀之“象”，揭示詩歌所傳遞的主觀之“意”，有助于我們從詩歌意象認(rèn)知功能的角度，進(jìn)一步把握詩歌意境的認(rèn)知美，從而更深入領(lǐng)略詩歌的主旨和內(nèi)涵(羅小芳，2011:206)。

1 圖形-背景理論概述

圖形-背景理論源于心理學(xué)領(lǐng)域，于1915年由丹麥心理學(xué)家Edgar Rubin首先提出，后被完形心理學(xué)家用于知覺和描寫空間組織方式的研究。在此基礎(chǔ)上，認(rèn)知語言學(xué)家Leonard Talmy(2000: 311-344)率先在語言研究過程中引入圖形-背景理論，并分別列舉了圖形、背景的定義特征和聯(lián)想特征。此后，圖形-背景理論成為認(rèn)知語言學(xué)的一項(xiàng)基本原則。

圖形-背景理論體現(xiàn)凸顯原則(principle of prominence)。這是指人們?cè)谟^看周圍環(huán)境中的某物時(shí)，一般會(huì)將此物視作知覺上凸顯的圖形，而將環(huán)境視作背景，這是人類感知體驗(yàn)的直接結(jié)果。完形心理學(xué)家認(rèn)為，知覺場(chǎng)景總是被分為“圖形”和“背景”兩個(gè)部分?！皥D形”是指認(rèn)知或感知中較突出的部分，即注意的焦點(diǎn)；“背景”相對(duì)于圖形來說，是圖形的環(huán)境，是為突出圖形而襯托的部分，是認(rèn)知或感知中的參照點(diǎn)。當(dāng)我們觀看周圍環(huán)境中的某個(gè)物體時(shí)，通常會(huì)把這個(gè)物體作為知覺場(chǎng)上凸顯的圖形，把環(huán)境作為背景。這主要由于人們?cè)谡f明或解釋一個(gè)物體或概念時(shí)，常常會(huì)以另一個(gè)物體或概念為參照，那么被解釋的物體或概念就是圖形，被參照的物體或概念就是背景。

完形心理學(xué)家認(rèn)為，應(yīng)根據(jù)“普雷格朗茨原則”(Principle of Pragnanz)來確定圖形。一般而言，圖形是具有完型特征的物體，具有不可分割性，具體表現(xiàn)為體積小、易移動(dòng)或易運(yùn)動(dòng)等特征(成玉華，2012:11)。這與人們?nèi)粘５恼Z言表達(dá)方式相符。英文表述中，人們?cè)诒磉_(dá)“桌上有支筆”時(shí)，由于“筆”相對(duì)于“桌子”而言，具有體積小、易移動(dòng)的特征，人們通常都會(huì)說“The pen is on the desk”，卻很少有人會(huì)說 “The desk is under the pen”。在這里，“pen”就是圖形，而“desk”則是背景。

2 圖形、背景具有轉(zhuǎn)換性

認(rèn)知語義學(xué)提出“交疊系統(tǒng)”模型以解釋認(rèn)知表征的組織方式(Talmy，2000: 99)。人類認(rèn)知包括若干相互之間有一定區(qū)別的系統(tǒng)，除語言系統(tǒng)外，還包括視覺、動(dòng)覺、推理、注意等系統(tǒng)。每一個(gè)認(rèn)知系統(tǒng)固然有其專屬的結(jié)構(gòu)特征,但是也有共同之處。所有認(rèn)知系統(tǒng)相互貫通，相互滲透，而非嚴(yán)格意義上的獨(dú)立模塊。認(rèn)知語言學(xué)中的虛擬位移表達(dá)正是交疊系統(tǒng)模型的具體體現(xiàn)，是基于語言認(rèn)知系統(tǒng)與視覺認(rèn)知系統(tǒng)在認(rèn)知組織方式上所具有的相似特征即“普遍虛擬性”而產(chǎn)生(陶竹 等，2011:115)。也就是說，人們對(duì)同一物體的認(rèn)識(shí)可以表現(xiàn)為兩個(gè)層次。第一個(gè)層次來源于人們的客觀生活經(jīng)驗(yàn)，是一種靜態(tài)的敘實(shí)的認(rèn)識(shí)；另一層次則來源于人們的想象力，是一種動(dòng)態(tài)的虛擬的認(rèn)識(shí)。而所謂虛擬位移表達(dá)，則類似于文學(xué)修辭手法中的“通感”，指表達(dá)以一定組織方式賦予一個(gè)靜止的實(shí)體以位移特征，融合了人們對(duì)于該物體的靜態(tài)敘實(shí)認(rèn)識(shí)和動(dòng)態(tài)虛擬認(rèn)識(shí)。

因此，正如認(rèn)知語言學(xué)中的虛擬位移表達(dá)可以兼具作者敘實(shí)和虛擬認(rèn)識(shí)功能，在一定的情境下，圖形和背景也具有轉(zhuǎn)換性。即，在同一情景中，一個(gè)事物究竟是圖形還是背景，不能一概而論，因?yàn)槿藗冴P(guān)注的焦點(diǎn)不同，它可能是圖形，也可能是背景，也可能既是圖形也是背景。譬如，當(dāng)手機(jī)和電腦同時(shí)放在桌上時(shí)，若人們的注意力在手機(jī)上，則可以說手機(jī)在電腦的旁邊。在這個(gè)場(chǎng)景中，手機(jī)是圖形，電腦是背景。若人們的注意力在電腦上，則可以說電腦在手機(jī)的旁邊，那么這個(gè)時(shí)候電腦就成了圖形，手機(jī)成了背景。

圖形、背景的可轉(zhuǎn)換性在文學(xué)藝術(shù)作品中的表現(xiàn)尤為突出。Stockwell認(rèn)為，“閱讀文學(xué)文本是一個(gè)動(dòng)態(tài)的體驗(yàn)，是一個(gè)不斷更新焦點(diǎn)來塑造和追隨圖形-背景關(guān)系的過程。”(周夢(mèng)瓊，2016: 3)這一體驗(yàn)在賞析中國古典文學(xué)中的山水詩歌時(shí)感受尤甚。在中國山水詩歌中，由于作者內(nèi)心情感的復(fù)雜性，其所描繪的山水畫面，常常意境深遠(yuǎn)，飄緲變幻。在山水詩創(chuàng)作過程中，作者手中的筆宛若全景相機(jī)，通過焦距的調(diào)校和變化，呈現(xiàn)出富有動(dòng)感和層次感的畫面。這種焦點(diǎn)變換的實(shí)質(zhì)就是認(rèn)知圖形和背景之間的轉(zhuǎn)換。詩歌畫面時(shí)而圖形、背景層層疊疊，層次錯(cuò)落；時(shí)而圖形、背景相互滲透，不斷替換；時(shí)而圖形、背景虛化，飄緲靈逸。有時(shí)字里行間難覓背景，卻能感到背景的存在；有時(shí)背景和圖形虛虛實(shí)實(shí)，難以區(qū)分；還有時(shí)圖形似被散開，難以聚焦。可見，基于圖形-背景理論，對(duì)中國山水詩歌中圖形和背景的轉(zhuǎn)換性進(jìn)行解析，勢(shì)必更能幫助我們欣賞詩歌意境之美，更能理解詩歌所傳遞意象的認(rèn)知功能意義。

3 中國山水詩歌中圖形-背景的轉(zhuǎn)換性體現(xiàn)

作為中國古典文學(xué)的集大成者，中國山水詩歌的語言從形式上看似乎過于簡單，甚至沒有連貫性。但如果能夠激活我們認(rèn)知的微觀世界，從中提取相應(yīng)信息，將它們重組連接成一個(gè)可接受的認(rèn)知世界，我們就可以發(fā)現(xiàn)詩歌語篇上的連貫性，語篇功能實(shí)質(zhì)得到了很好的實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，由于篇幅有限，詩人不可能清楚地將所有事情和感情都予以交代，因而只能選取某些具有顯著特征的激活點(diǎn)，來觸動(dòng)讀者腦中的概念系統(tǒng)，然后將這些概念形象化地在腦中重組，其概念功能得以實(shí)現(xiàn)。這些顯著的激活點(diǎn)即是詩人要想傳達(dá)給讀者的信息，其可以是一個(gè)景物，也可以是一個(gè)動(dòng)作，或是作為作者關(guān)注焦點(diǎn)的圖形，抑或是作為情景烘托的背景。但無論是什么，其都必須能使讀者與作者之間產(chǎn)生靈魂深處的共鳴，實(shí)現(xiàn)其交際功能。如此，詩人寄情于景、情景交融，通過對(duì)景和物的描寫，形成意蘊(yùn)深邃、圖像鮮明的美麗畫面。中國多數(shù)山水詩歌的語言特點(diǎn)大抵如是，即用最少的語言表達(dá)出最豐富的情感和最高遠(yuǎn)的哲理，達(dá)到所謂的“言有盡而意無窮”。

3.1圖形、背景重重疊疊，有層次感

山水詩歌中，作者想要展現(xiàn)的畫面是一種動(dòng)態(tài)的情境，即通過圖形和背景之間的相互轉(zhuǎn)換，全方位地呈現(xiàn)出一種真實(shí)可感的景象。讀者在閱讀之時(shí)，其眼前會(huì)浮現(xiàn)出一幅畫面，而要讓這幅畫面完美地呈現(xiàn)在讀者眼前，就需要?jiǎng)?chuàng)作者不斷變換其感受焦點(diǎn)，從而讓所構(gòu)建的畫面富有動(dòng)感和層次感。從認(rèn)知角度看，焦點(diǎn)的變換就是認(rèn)知圖形和背景之間的變換和轉(zhuǎn)換，使得圖像和背景之間重重疊疊，層次分明，錯(cuò)落有致。

陶淵明的《飲酒》一詩敘說閑情，融情入景，寫出了詩人歸隱田園后生活悠閑自得的心境。其中“采菊東籬下，悠然見南山”，更是膾炙人口，傳唱千年的佳句。作者為我們呈現(xiàn)的是一幅這樣的畫面：因?yàn)橛辛恕靶倪h(yuǎn)地自偏”的精神境界，有作者悠閑自得地在東籬下采菊，偶然抬頭忽見南山，是那樣地怡然自得，那樣地超凡脫俗，以客觀景物的描寫襯托出詩人的閑適心情。在這個(gè)場(chǎng)景中，有隱含的行為者“人”，有“菊花”，有“東籬”，還有“南山”。這些景物，何為圖形，何為背景呢？Stockwell(2002:15)認(rèn)為 “大部分?jǐn)⑹挛膶W(xué)作品中，人物一般都是敘述的焦點(diǎn)”。作者通過人物經(jīng)歷的不同背景來表達(dá)思想情感。因此，相對(duì)于環(huán)境而言，人物是圖形，環(huán)境是背景。按照Stockwell的觀點(diǎn)，詩文所描繪的場(chǎng)景中，有人時(shí)人是圖形，景是背景。全詩中，采菊和見南山的“人”是圖形，而“菊花”“東籬”“南山”都是背景。一般而言，圖形具有體積小、易移動(dòng)的特征，若兩兩搭配，我們發(fā)現(xiàn)“人”和“菊花”組合中，人是圖形，菊花是背景；“菊花”和“東籬”組合中，菊花是圖形，東籬是背景；“東籬”和“南山”組合中，東籬是圖形，南山是背景。這樣的認(rèn)知自有其道理，但是筆者認(rèn)為不甚準(zhǔn)確，因?yàn)閱渭兊貜囊粋€(gè)靜態(tài)的角度去分析圖形和背景，割裂了整個(gè)情境的一個(gè)動(dòng)態(tài)的走向。在這句詩中，圖形和背景實(shí)則是重重疊疊，富有層次感，通過作者視角的轉(zhuǎn)移而不斷變化。

筆者認(rèn)為，“采菊東籬下，悠然見南山”是詩人的一個(gè)連貫性的動(dòng)作，是一個(gè)掃描全景的過程。因此不能簡單地以物體的大小以及易移動(dòng)性來區(qū)分圖形和背景，而是由動(dòng)態(tài)的時(shí)空轉(zhuǎn)換出發(fā)，通過作者注意焦點(diǎn)的變化來把握。詩文中有兩個(gè)關(guān)鍵性的動(dòng)詞，即“采”和“見”，作者悠然自得地在東邊的籬笆采菊，偶然抬頭，不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)了南面的山，作者的注意力是從“菊花”轉(zhuǎn)移到了“南山”。那么當(dāng)“人”作為“采菊”動(dòng)作的發(fā)出者出現(xiàn)在畫面中時(shí)，自然是整個(gè)畫面的焦點(diǎn)，此時(shí)“人”相對(duì)于周圍的景色而言是圖形，周圍的景色就是背景；而后，“人”發(fā)出“采菊”的動(dòng)作，整個(gè)畫面的注意力由“人”轉(zhuǎn)移到“菊花”。此時(shí)，“菊花”成了整個(gè)畫面的關(guān)注焦點(diǎn)，因此菊花相對(duì)于其他景物來說就是圖形，而其他景物成為背景；之后，“人”偶然抬頭忽見“南山”，“南山”又成了整個(gè)畫面的關(guān)注點(diǎn)，成了整個(gè)場(chǎng)景的圖形，而其他諸如“人”“菊花”“東籬”都成為背景。可見，在這句詩所營造的意境中，圖形和背景是層層疊疊、富有層次的。

3.2 圖形、背景相互滲透，不斷替換

在中國的古典詩歌中，大凡寫山水，總離不開具體景物，或摹狀嶙峋怪石，或描繪參天古木，或渲染飛瀑懸泉，其著眼點(diǎn)在于景物之奇。在這樣的詩歌所勾勒的意境畫面中，圖形和背景常常相互滲透，不斷替換。

以王維的《鹿砦》為例，作為一首五言絕句，其全文為“空山不見人，但聞人語響。反景入深林，復(fù)照青苔上” 。作者主要為我們描繪了這樣一幅畫面：崇山峻嶺、層巖疊嶂，一眼望去空無一人，但卻時(shí)而能聽得朗朗笑語，只是由于回聲的多重反射，一時(shí)間很難判斷人聲究竟從何而起。這時(shí)，夕陽的余暉反射照入樹林深處，天色愈暗，近處的樹影隨夕陽的西下而伸長，遠(yuǎn)處的樹林深處深邃幽暗，山林間斑斑駁駁，形成鮮明的明暗對(duì)比。那么，在這樣一幅畫面中，什么是圖形，什么是背景呢？還是將“人”作為圖形，景色作為背景呢？可“空山不見人”，這人又怎么能凸顯呢？可見，簡單的圖形、背景的區(qū)分方法在這首詩中是行不通的，因?yàn)槠鋱D形和背景是相互滲透、不斷替換的，要認(rèn)知這首詩中的圖形和背景，需要以作者的視線和思維為線索。

從作者的視角看，全詩似乎難以發(fā)現(xiàn)關(guān)注的焦點(diǎn)?！翱丈讲灰娙恕?，這是作者的視覺感觀，空空如也的山上見不到一個(gè)人影，出現(xiàn)在眼前的是層巖疊嶂的崇山峻嶺。作者的眼前沒有“人”，自然“人”不可能是畫面的焦點(diǎn)，也就不可能是圖形。而眼前的崇山峻嶺乃是一個(gè)全景，似乎也沒有作者要關(guān)注的焦點(diǎn)；“但聞人語響”，這是作者的聽覺感知，作者雖然眼前無人，但卻能聽到忽隱忽現(xiàn)的朗朗笑語，只是由于回聲的多重反射，一時(shí)間很難判斷人聲究竟從何而來。如此看來，作者描繪的畫面中似乎也沒有出現(xiàn)其關(guān)注的焦點(diǎn)，也就仍然沒有圖形可言；“返景入深林，復(fù)照青苔上”，夕陽返照射入樹林深處，又有一部分光線落到青苔上面。天色就要暗下來，各類景物斑斑駁駁的，眼前，投在地面上的蓊郁的樹影漸漸拉長；樹林深處，因黝黯而顯得十分幽邃。在這一句中作者看似隨著夕陽的光芒將其注意力放在了樹林和青苔之上，但是整個(gè)詩句給人的意境仍然是一個(gè)全景：在夕陽下，山中景物斑斑駁駁，明暗鮮明的樣子，這似乎也難以找到注意的焦點(diǎn)。這樣看來，仿佛整個(gè)詩所營造的境象是夕陽余暉下深山荒野的畫面，并無特別的關(guān)注焦點(diǎn)，同樣難以區(qū)分圖形和背景。

然而，從作者的思緒上看，詩文的圖形和背景其實(shí)是相互滲透，不斷轉(zhuǎn)化的。雖然作者視線中的景色似乎難以找到注意的焦點(diǎn)，但是在作者的意象中似乎又能夠感覺到他的注意力在不斷轉(zhuǎn)化?！翱丈讲灰娙?，但聞人語響”，詩人雖然眼前所見的是一座沒有人跡的空山，但是他卻能隱約聽到人的笑語，此時(shí)在人們的意念之中，自然會(huì)想象出深山的某處，必定是有人跡的，那么此時(shí)人們的思緒關(guān)注點(diǎn)必然是人語，那么發(fā)出笑聲的“人”就成了焦點(diǎn)，即圖形，而空山成為背景?！胺稻叭肷盍郑瑥?fù)照青苔上”一句中，作者眼前浮現(xiàn)的仍然是夕陽之下山中斑駁的樹影和明暗鮮明的景色，看似全景，但是人們的注意力早已深入到深邃樹林之中以及余暉之下青苔的嬌色之上。這樣看來，其實(shí)人們的注意焦點(diǎn)在于心中所想的樹林深處的景色，那就是圖形，其余的全景都成了背景。從全詩意境來看，“人語”的出現(xiàn)是為了體現(xiàn)空山的“幽”，夕陽下斑駁的樹林以及青苔之美又只是為了襯托出空山的“秀”。此時(shí)，“空山”才是心中的圖形，而那“山”“人”“樹林”和“青苔”則成為背景。

3.3圖形、背景虛化，若隱若現(xiàn)

中國山水詩勾勒的畫面中還有一些圖形和背景是虛化的，它們似在又不在，似不在又在，虛虛實(shí)實(shí)，難以區(qū)分。

以柳宗元的《江雪》為例：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！痹娙擞枚潭痰?0個(gè)字，就把我們帶到一個(gè)幽靜、寒冷的境地。為我們呈現(xiàn)出這樣的畫面：在大雪紛飛的江面，一位身披斗笠的老翁，乘著一葉扁舟，獨(dú)自在寒冷的江心垂釣，天地蒼茫，萬籟無聲，此時(shí)的漁翁顯得是如此的孤高清傲。其中，“獨(dú)釣寒江雪”最耐人尋味，詩人意圖不動(dòng)聲色地描寫出漁翁的精神世界。茫茫大地，一片雪白，“千山”“萬徑”都被籠罩其中，以致“鳥飛絕”“人蹤滅”，雖然作者并沒有描繪，但也可以想象到“孤舟”“蓑笠”之上必定也是積滿白雪。而此時(shí)，唯有江心不會(huì)積雪，也不會(huì)被雪覆蓋，即使大雪紛飛，也會(huì)融化為水，作者卻偏偏用“寒江雪”三字，把看似不可能有交集的“江”和“雪”聯(lián)系起來，給人以空蒙、遙遠(yuǎn)、縮小的感覺，使其成為一種遠(yuǎn)距離鏡頭，令詩中之景更為集中，更為靈巧，更為突出。原本不可能有雪的地方都仿佛是白茫茫的一片，那么這軟軟的白雪是有多大、多密，而又有多濃、多厚呢？如此一來，完全烘托出了水天不分、上下蒼茫的情境，一個(gè)“寒”字更是凸顯了這一景象。在這樣一幅畫面中出現(xiàn)了“漁翁”“江”“雪”，以圖形-背景理論來看，什么是圖形，什么是背景，仿佛難以一概而論，因?yàn)樵娭星榫硨?duì)圖形和背景進(jìn)行了虛化，似有還無，虛實(shí)難測(cè)。

“獨(dú)釣寒江雪”實(shí)為一種靜態(tài)的富有整體感的畫面，雖然漁翁有“釣”的動(dòng)作，但是垂釣本身就是相對(duì)靜止的，加之漁翁垂釣是在茫茫天地之間，則更加成為一種靜景，在這樣的整體靜態(tài)畫面中，無所謂關(guān)注的焦點(diǎn)，“漁翁”“江”“雪”都是這樣蒼茫大地的一部分，缺少了任何一景都不足烘托出天地茫茫的感覺，因而不可以簡單地將“漁翁”“江”和“雪”認(rèn)定為圖形。從整體上看，作者勾勒這樣的畫面實(shí)際上是要突出漁翁的清高、孤傲的精神境界。那么，作者關(guān)注的重點(diǎn)其實(shí)是這樣的景色帶給人們的一種感覺，即漁翁高潔的精神，因此，“漁翁” “江”和“雪”其實(shí)質(zhì)性的作用只是為了突出這種清高孤傲的感覺。如此看來，清高孤傲的精神乃是詩人所要呈現(xiàn)的重點(diǎn)，即所謂的圖形，而“漁翁”“江”和“雪”都只能是用以突出這種情景的背景。

4 結(jié)語

本文基于圖形-背景理論，以《飲酒》《鹿砦》《江雪》三首中國山水詩歌為例，從意象的認(rèn)知功能視角，對(duì)中國山水詩進(jìn)行解讀。研究發(fā)現(xiàn)，山水詩人創(chuàng)作的過程就是不斷取景的過程，人和景、景和景互動(dòng)，人在畫中，畫中有畫，圖形和背景不斷轉(zhuǎn)換。圖形和背景有時(shí)重重疊疊，富有層次；有時(shí)相互滲透，不斷替換；有時(shí)虛化，若隱若現(xiàn)。這種圖形、背景的互動(dòng)和動(dòng)靜的結(jié)合使得詩人能夠在有限的語篇內(nèi)營造出多重意象，帶領(lǐng)讀者領(lǐng)略不同的意境，感同身受，實(shí)現(xiàn)了山水詩特有的認(rèn)知功能意義。