江河壯闊，弦管聲聲

2020-12-30 07:05:15王悅陽(yáng)

新民周刊 2020年47期

王悅陽(yáng)

蔡正仁與張靜嫻的昆曲《長(zhǎng)生殿》。

江河奔騰，萬(wàn)古不息。滔滔長(zhǎng)江水，橫跨我國(guó)西南、華中、華東三大區(qū)域，灌溉著華夏大地，歷經(jīng)千年，而由此產(chǎn)生的長(zhǎng)江文化，也可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在其中，戲曲文化無(wú)疑是最具典型代表的一種。承接著遠(yuǎn)古先民禮敬大地，謳歌時(shí)代的精神，用屬于中國(guó)人自己的方式，足之蹈之，歌之舞之，講述著千載以來(lái)流傳至今的中國(guó)故事。

藏戲：藏文化的活化石

戲曲藝術(shù)是中國(guó)特有的融合了歌唱、舞蹈、表演、美術(shù)、音樂(lè)等多種藝術(shù)手段的綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，中國(guó)戲曲與古希臘悲喜劇和印度梵劇并稱(chēng)為人類(lèi)三大古老戲劇，并且至今還有著旺盛的生命力，為其他兩種所不及。戲曲藝術(shù)也是中華文明的重要組成部分，對(duì)塑造中華民族的性格發(fā)揮著重大作用。正像祖國(guó)的長(zhǎng)江源頭是由三流匯聚一樣，戲曲也有三個(gè)源頭：原始歌舞、說(shuō)唱藝術(shù)和優(yōu)人滑稽表演?！渡袝?shū)·舜典》上說(shuō)：“予擊石拊石，百獸率舞。”這是先民們舞蹈場(chǎng)面的真實(shí)記載。到了商周時(shí)期的“儺舞”表演，就有了角色分配，一人為方相氏，頭戴面具，身披熊皮，手執(zhí)干戚，率領(lǐng)裝扮成野獸的表演隊(duì)伍跳躍舞蹈，驅(qū)逐惡鬼。如今，在中國(guó)一些地區(qū)，還保留著這種原始的宗教儀式，但多已削弱了原來(lái)的宗教色彩而變成娛神娛人的民間藝術(shù)活動(dòng)了。原始儺舞對(duì)中國(guó)戲曲的表演、舞蹈、臉譜均產(chǎn)生了深刻的影響。

長(zhǎng)江發(fā)源于青藏高原唐古拉山脈北麓，格拉丹冬雪山西南側(cè)。在這片神奇的雪域高原，藏戲宛如一顆明珠，輝耀千年，向人們展示著神奇的歷史與文化。

藏戲是藏族戲劇的泛稱(chēng)。這是一個(gè)非常龐大的劇種系統(tǒng)，由于青藏高原各地自然條件、生活習(xí)俗、文化傳統(tǒng)、方言語(yǔ)音的不同，它擁有眾多的藝術(shù)品種和流派。據(jù)考證，藏戲大約起源于距今600多年以前，比被譽(yù)為國(guó)粹的京劇還早400多年，與人類(lèi)“口述及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”榜首的昆曲幾乎同齡，被譽(yù)為藏文化的“活化石”，影響遠(yuǎn)播青海、甘肅、四川、云南四省的藏語(yǔ)地區(qū)，形成青海的黃南藏戲、甘肅的甘南藏戲、四川的色達(dá)藏戲等分支，甚至在印度、不丹等國(guó)的藏族聚居地也有藏戲流傳。

從歷史來(lái)看，藏族早期民間歌舞百戲中就已開(kāi)始出現(xiàn)帶有戲劇色彩的藝術(shù)形式。一些藏史資料對(duì)此也曾有記載。如《西藏王統(tǒng)記》中就有這樣的記載：松贊干布在頒發(fā)《十善法典》時(shí)舉行的慶祝會(huì)上，“令戴面具，歌舞跳躍，或飾嫠牛，或獅或虎，鼓舞曼舞，依次獻(xiàn)技。奏大天鼓，彈奏琵琶，還擊鐃鈸，管弦諸樂(lè)，如意美妙，十六少女，裝飾巧麗，持諸鮮花，酣歌曼舞，盡情歡娛，馳馬競(jìng)賽，至上法鼓，竭力密敲”;在桑吉嘉措的藏醫(yī)著作《亞色》中對(duì)民間歌舞的形式也有記載;“在桑耶寺落成典禮上，臣民們進(jìn)行‘卓、‘魯、‘諧等文藝活動(dòng)?！渴谴髅婢叩墓奈?‘魯是只唱不舞;‘諧是既唱又舞?！碑?dāng)時(shí)的演員全是僧人，表演時(shí)有時(shí)配上誦經(jīng)為伴唱，這就形成了啞劇性的跳神頌佛祈愿的新形式，這種類(lèi)似遠(yuǎn)古戲劇“儺”的表演形式，至今依然存在。

藏戲主要演繹的故事，多為西藏歷史中產(chǎn)生的民間故事，這些故事被用民歌、贊詞、韻句等形式把人物的話(huà)吟唱出來(lái)，使故事更加生動(dòng)感人。這種演唱形式在長(zhǎng)期流傳過(guò)程中得到不斷發(fā)展和完善。這也是許多民間故事得以流傳至今的原因之一，例如產(chǎn)生于十一至十三世紀(jì)的藏族民間英雄史詩(shī)《格薩爾王》。再如“喇嘛嘛呢”等說(shuō)唱藝術(shù)，對(duì)藏劇的產(chǎn)生也起到了重要的推動(dòng)作用。藏劇的劇本就是喇嘛嘛呢藝人的說(shuō)唱故事腳本。說(shuō)唱藝術(shù)的特點(diǎn)還清楚地反映在藏劇表演中。如藏劇演出時(shí)有劇情講解人，他講到哪里，演員就唱到哪里;講解人以一種固定的念誦調(diào)介紹之后演員才能上場(chǎng)表演。

藏戲。

經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展完善，藏戲在17世紀(jì)以后已經(jīng)形成了自己的一套系統(tǒng)完整的藝術(shù)形式，稱(chēng)為中國(guó)戲曲中的一個(gè)特有的劇種，并在藏區(qū)廣為流傳，深受藏族同胞的喜愛(ài)。在幾百年的流傳過(guò)程中，藏戲先后出現(xiàn)了許多傳統(tǒng)劇目，至今久演不衰的是著名的八大藏戲。各個(gè)劇目的演出時(shí)間不等，短的只要幾個(gè)小時(shí)，長(zhǎng)的可連演幾天，但每出戲一般都可分為三個(gè)部分，第一部分為“頓”，主要是開(kāi)場(chǎng)表演祭神歌舞;第二部分為“雄”，主要表演正戲傳奇;第三部分稱(chēng)為“扎西”，意為祝福迎祥。開(kāi)場(chǎng)儀式又稱(chēng)“溫巴頓”或“甲魯溫巴”，其內(nèi)容主要是凈場(chǎng)祭祀，祈神驅(qū)邪，祈求祝福，并介紹劇情。出場(chǎng)人物一般有：甲魯二人、溫巴七人、拉姆七人。傳說(shuō)這三種人物是根據(jù)《曲結(jié)洛?！穭≈腥宋镅葑兌鴣?lái)。甲魯是王子，溫巴是漁夫或獵人，拉姆是仙女。表演時(shí)先是溫巴戴著面具又唱又跳，然后甲魯領(lǐng)著一群仙女出場(chǎng)歌舞，借以介紹演員，講解正戲的劇情，招攬觀眾。“雄”是正戲，先由“溫巴格更”（即戲師）用快板韻白介紹故事情節(jié)、地點(diǎn)、環(huán)境、人物造型、唱詞等，然后人物上場(chǎng)。演出時(shí)間長(zhǎng)則三天三夜，甚至六七天;短則二三小時(shí)，皆由戲師控制決定。全體演員，不論是否扮演劇中角色，全部出場(chǎng)，圍成半圈，輪到自己表演時(shí)，即出列表演，其余時(shí)間參加伴唱和伴舞。先由戲師介紹一段劇情，然后由一個(gè)角色出來(lái)演唱一段，然后所有演員共同起舞或表演技巧，依此循環(huán)。其演出不分幕和場(chǎng)次，劇情講解者和伴唱伴舞實(shí)際上起著分幕的作用。由于傳統(tǒng)劇目一般都是流傳上百年，甚至幾百年的經(jīng)典之作，所以大多數(shù)觀眾都熟悉戲中的人物和故事情節(jié)。他們觀看演出主要是欣賞劇中唱腔、舞蹈和特技等。因情節(jié)發(fā)展由戲師介紹，劇中人物可專(zhuān)心演唱或表演絕技。通過(guò)戲師巧妙安排，一臺(tái)故事動(dòng)人、唱腔優(yōu)美、特技表演扣人心弦，并有同臺(tái)演員幫腔伴舞的精美藝術(shù)形式就展現(xiàn)在觀眾面前。最后的“扎西”，則是藏劇演出結(jié)尾時(shí)的集體歌舞，意為祝福吉祥。至此，一臺(tái)藏戲才算全部完成。

值得一提的是，作為藏文化的“活化石”，藏戲幾乎保留了千百年來(lái)的演出形式，在大昭寺等古跡的壁畫(huà)上，就能看到松贊干布時(shí)期藏戲的雛形。直至今日，藏戲有白面具戲、藍(lán)面具戲之分。盡管其藏戲種類(lèi)繁多，但主流的是藍(lán)面具藏戲，在流傳過(guò)程中因地域不同而形成覺(jué)木隆藏戲、迥巴藏戲、香巴藏戲、江嘎?tīng)柌貞蛩拇罅髋伞?h3>川?。呵ё?nèi)f化，神乎其技

長(zhǎng)江自青藏高原發(fā)源，流經(jīng)巴蜀之地，在這片古老的“天府之國(guó)”，形成了歷史悠久、藝術(shù)獨(dú)特，精彩絕倫的川劇藝術(shù)。

川劇，是四川文化的一大特色。成都，是戲劇之鄉(xiāng)。早在唐代就有“蜀戲冠天下”的說(shuō)法。川劇的名稱(chēng)，始見(jiàn)于清末民初，當(dāng)時(shí)叫川戲，后來(lái)統(tǒng)稱(chēng)川劇。這雖然只有一百多年，但追溯歷史，早在明代即有戲班在省內(nèi)各地演出。川劇史家、藝術(shù)家們談到川劇的源流沿革，還有追溯到晚唐“雜劇”、南宋“川雜劇”的，甚至有川劇高腔尚早于江西“弋陽(yáng)腔”、清代蜀伶魏長(zhǎng)生所唱秦腔系四川之“秦腔”種種不同的說(shuō)法。

清代乾隆時(shí)，在本地車(chē)燈戲基礎(chǔ)上，吸收融匯蘇、贛、皖、鄂、陜、甘各地聲腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、燈戲、彈戲五種聲腔的用四川話(huà)演唱的“川劇”。其中川劇高腔曲牌豐富，唱腔美妙動(dòng)人，最具地方特色，是川劇的主要演唱形式。川劇幫腔為領(lǐng)腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味雋永，引人入勝。值得一提的是，在高、昆、胡、彈燈融匯成統(tǒng)一的川劇過(guò)程中，可以看出長(zhǎng)江文化的融合、影響與最終形成、發(fā)展，流傳有緒，傳承創(chuàng)新。昆腔，源自江蘇，流入四川，演變成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川劇中居主要地位，其源于江西弋陽(yáng)腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之間稱(chēng)為“清戲”。在保持“以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板”的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，又大量從四川秧歌、號(hào)子、神曲、連響中汲取營(yíng)養(yǎng)，豐富和發(fā)展了“幫、打、唱”緊密結(jié)合的特點(diǎn)，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又稱(chēng)“絲弦子”，源于同屬長(zhǎng)江流域的徽調(diào)和漢調(diào)，也吸收了陜西“漢中二黃”的成分，先后通過(guò)“做唱胡琴”和舞臺(tái)演出與四川方言和川劇鑼鼓相結(jié)合，在腔調(diào)與音樂(lè)過(guò)門(mén)上起了不少變化，形成具有四川風(fēng)味的胡琴腔。彈戲，即亂彈，又稱(chēng)“蓋板子”、“川梆子”，因用蓋板胡琴為主奏樂(lè)器和以梆子擊節(jié)而得名，其源出于陜西的秦腔同州梆子。由此可見(jiàn)，多元文化在四川的交匯與融入，這才有了川劇博大精深、精彩絕倫的藝術(shù)成就，這本身也體現(xiàn)了長(zhǎng)江文化流動(dòng)、包容、和諧的創(chuàng)造精神。

川劇大師藍(lán)光臨。

從行當(dāng)來(lái)看，川劇分小生、須生、旦、花臉、丑角五個(gè)行當(dāng)，各行當(dāng)均有自成體系的功法程序，尤以“三小”，即小丑、小生、小旦的表演最具特色，在戲劇表現(xiàn)手法、表演技法方面多有卓越創(chuàng)造，能充分體現(xiàn)中國(guó)戲曲虛實(shí)相生、遺形寫(xiě)意的美學(xué)特色。與此同時(shí)，川劇語(yǔ)言生動(dòng)活潑，幽默風(fēng)趣，充滿(mǎn)鮮明的地方色彩、濃郁的生活氣息和廣泛的群眾基礎(chǔ)。常見(jiàn)于舞臺(tái)的劇目就有數(shù)百，唱、做、念、打齊全，妙語(yǔ)幽默連篇，器樂(lè)幫腔烘托，加之“變臉”、“噴火”、“水袖”、“踢褶子”等絕技，獨(dú)樹(shù)一幟，再加上寫(xiě)意的程式化動(dòng)作含蓄著不盡的妙味，令人見(jiàn)之難忘，宛如四川火鍋那樣，麻辣、火爆，意趣十足。

中國(guó)戲劇最大的特點(diǎn)之一就是程式化，每個(gè)劇種在運(yùn)用程式和創(chuàng)造程式上都有自己的獨(dú)到之處。川劇經(jīng)過(guò)近300年的發(fā)展，一代代藝術(shù)家們總結(jié)出了一整套適合其表演的獨(dú)特的程式技巧。尤其是川劇小生在程式技巧方面更是形成了鮮明的個(gè)性特征，總結(jié)出了諸如小生的步法組合、手法組合、眼法組合、扇子組合、褶子功組合，以及諸多令人目眩的特技，諸如藏刀、變臉、提影子和魔燭等許多套程式技巧。而在川劇眾多精彩的技巧中，變臉無(wú)疑是最有名也最具代表性的一種。

而在川劇眾多精彩的技巧中，變臉無(wú)疑是最有名也最具代表性的一種。

中國(guó)戲曲用臉譜來(lái)表現(xiàn)人物性格特征的外化，這種形式也源于上古時(shí)代祭祀的面具與儺戲，在川劇演出中，隨著劇情的轉(zhuǎn)折，人物內(nèi)心世界的變化，臉譜也需相應(yīng)發(fā)生變化。如何在一出戲里讓臉譜發(fā)生變化，于是，川劇藝人創(chuàng)造發(fā)明了變臉、扯臉和擦暴眼的特技，有拭、揉、抹、吹、畫(huà)、戴、憋、扯等多種方法，以達(dá)到人物臉譜瞬間變化的強(qiáng)烈演出效果，增強(qiáng)感染力，令人目不暇接，嘆為觀止。與此同時(shí)，以此高超的技巧，增強(qiáng)戲劇節(jié)奏，恰如其分地用于揭示劇中人物的內(nèi)心及思想感情的變化，把不可見(jiàn)、不可感的抽象的情緒和心理狀態(tài)變成可見(jiàn)、可感的具體形象。例如名劇《治中山》中的樂(lè)羊子，當(dāng)他得知眼前的肉羹是親生兒子時(shí)，演員使用嘴吹金粉的方法，讓樂(lè)羊子粉底本色臉突然變成了金色的臉，這一變臉，刻畫(huà)了樂(lè)羊子心靈受到的強(qiáng)烈刺激，“面為心變”得到了最為淋漓盡致的表現(xiàn)。在《斷橋》、《飛云劍》等戲中，人物臉譜一變?cè)僮?，?qiáng)烈展現(xiàn)了人物性格，渲染了演出氣氛。再如《情探》中的新科狀元王魁，新婚洞房之夜被前妻敫桂英的鬼魂前來(lái)索命，此時(shí)演員使用了“擦暴眼”的手法，以表現(xiàn)王魁喪魂落魄的丑態(tài)……所謂戲無(wú)技不驚人，大量高難度技巧的運(yùn)用，不僅讓川劇精彩、火爆、好看，也增強(qiáng)了劇種的藝術(shù)魅力與感染力，成為川劇屹立民族戲曲之林、獨(dú)樹(shù)一幟的重要基石。

除了技巧與聲腔，在劇目上，川劇涉及的朝代、人物與題材也極多，有“唐三千，宋八百，數(shù)不完的三列國(guó)”之說(shuō)。其中要以高腔部分的遺產(chǎn)最為豐富，藝術(shù)特色亦最顯著，傳統(tǒng)劇目有“五袍”（《青袍記》《黃袍記》《白袍記》《紅袍記》《綠袍記》）、“四柱”（《碰天柱》《水晶柱》《炮烙柱》《五行柱》），以及“江湖十八本”等，還有川劇界公認(rèn)的“四大本頭”（《琵琶記》《金印記》《紅梅記》《投筆記》）等，無(wú)不是觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，技巧繁復(fù)精彩，舞臺(tái)感染力驚人的藝術(shù)佳作。因此，川劇也成為長(zhǎng)江流域戲曲藝術(shù)中的一顆閃亮明珠。

在四川省內(nèi)江市東興區(qū)東興老街，川劇團(tuán)的演員正在表演川劇絕活“變臉吐火”。

黃梅戲：醉人的聲腔

提起膾炙人口的戲曲唱段，除了越劇的“天上掉下個(gè)林妹妹”之外，就屬黃梅戲《天仙配》里的那段“夫妻雙雙把家還”了。最近被網(wǎng)友戲稱(chēng)為最早的“凡爾賽體”的那句“為救李郎離家園，誰(shuí)料皇榜中狀元”，就是出自黃梅戲名劇《女駙馬》。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，作為長(zhǎng)江流域戲曲文化的代表之一，迄今為止，在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、香港、臺(tái)灣等地都會(huì)有黃梅戲的演出團(tuán)體，可見(jiàn)其受眾之廣，影響之大，為群眾所喜愛(ài)。

與川劇一樣，黃梅戲的起源可以追溯到唐朝，根據(jù)相關(guān)史料記載，早在唐朝時(shí)期黃梅采茶歌就很盛行，經(jīng)過(guò)元代雜劇的影響，逐漸形成了民間戲劇的雛形。據(jù)考證，黃梅戲的真正的發(fā)祥地是黃梅縣的多云山區(qū)，起初只叫茶調(diào)、采子、黃梅調(diào)，后來(lái)在道光年間傳播與湖北、安徽、江西、江蘇等周邊的地區(qū)，經(jīng)過(guò)一系列的先輩改良、發(fā)展才有了如今的黃梅戲，并受到當(dāng)?shù)貞蚯ɑ照{(diào)）的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術(shù)結(jié)合，遂而得到發(fā)展。

黃梅戲《天仙配》。

黃梅戲在經(jīng)過(guò)演變后，進(jìn)入安慶城，與京劇合班，并且受到了越劇、揚(yáng)劇、淮劇的影響，從而大幅度地調(diào)整了自己的演出內(nèi)容和表演形式，在其中誕生了一大批經(jīng)典劇目，不僅在演出形式和表演內(nèi)容中做出了大幅度的提高，在音樂(lè)方面也做了大方面的改動(dòng)。由于黃梅戲深深地植根于徽派文化中，并與長(zhǎng)江文化水乳交融，順著長(zhǎng)江，北上南下，因其朗朗上口的曲調(diào)，生活質(zhì)樸的表演，追求真善美的精神，逐漸成為具有全國(guó)影響的大劇種。

中華人民共和國(guó)成立后，黃梅戲得到全新的發(fā)展，名家輩出，佳作連連，特別是一出《天仙配》，不僅講述了農(nóng)民董永和七仙女的美好愛(ài)情，也體現(xiàn)出了長(zhǎng)江流域人民對(duì)辛勤勞作，取得美好生活的精神追求，這是長(zhǎng)江流域農(nóng)耕文化在戲曲、生活中最直接，最真摯與生動(dòng)的體現(xiàn)。自古長(zhǎng)江流域就是經(jīng)濟(jì)最為富庶的地區(qū)，這里的人們?nèi)粘龆觯章涠鴼w，恪守著自己的本分，遵守著儒家的倫理道德，將孝道看得無(wú)比鄭重，寧愿自己受苦也不愿父母、親人受到任何的委屈。因此，哪怕這個(gè)故事充滿(mǎn)著神話(huà)般的玄幻色彩，卻依舊受人喜愛(ài)——重視孝道、親情，贊美勤勞、勇敢，最終必定會(huì)收獲夫婦和諧、琴瑟和鳴的美好生活。

武漢：永遠(yuǎn)熱鬧的“戲碼頭”

奔流而下的長(zhǎng)江、漢水交匯于武漢，把武漢切割成漢口、武昌、漢陽(yáng)三鎮(zhèn)，“碼頭”就成為武漢這座特大城市的獨(dú)特標(biāo)簽之一，而“戲碼頭”則是梨園眾生和票友對(duì)武漢的一致?lián)泶?。湖北不僅是楚文化的發(fā)祥地，更是中華戲曲的重要發(fā)源地、流變地和聚集地，曾培育了余三勝、譚鑫培、曹禺、陳伯華等戲劇大師。戲曲界歷來(lái)有一個(gè)公認(rèn)的成名定律：“北京坐科、上海掛號(hào)、漢口闖碼頭”，足見(jiàn)武漢這座城市在戲曲圈子里的分量。

“戲碼頭大武漢”不是武漢人自封的?！按笪錆h”來(lái)自上世紀(jì)20年代末至30年代初，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)政局相對(duì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)能較快發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1935年，武漢經(jīng)濟(jì)在全國(guó)領(lǐng)先，GDP曾超上海。內(nèi)河航運(yùn)中，漢口曾僅次于上海，是國(guó)內(nèi)第二大碼頭。所謂“無(wú)君子不養(yǎng)藝人”，交通便利，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，喜愛(ài)戲曲文化的武漢，當(dāng)之無(wú)愧成為戲曲藝術(shù)在長(zhǎng)江流域的一塊寶地。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，作為長(zhǎng)江流域戲曲文化的代表之一，迄今為止，在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、香港、臺(tái)灣等地都會(huì)有黃梅戲的演出團(tuán)體，可見(jiàn)其受眾之廣，影響之大，為群眾所喜愛(ài)。

身處戲碼頭，武漢人不僅懂戲，而且愛(ài)戲愛(ài)到癡。據(jù)說(shuō)，“戲碼頭”的說(shuō)法最先是梅蘭芳先生提出來(lái)的，他曾先后六度來(lái)漢演出，每次都是全城轟動(dòng)。有一次，他抵達(dá)漢口大智門(mén)火車(chē)站時(shí)，前來(lái)歡迎的人群竟超兩千之眾，戲迷們里三層、外三層把車(chē)站圍了個(gè)水泄不通，那種瘋狂一點(diǎn)不遜現(xiàn)在的“追星族”。

陳伯華與梅蘭芳（左）。

除了受眾，“戲碼頭”最深厚的根底還在于，誕生于湖北的漢劇是京劇的源頭之一。漢劇是有著三百多年歷史的武漢地方戲曲，最初叫楚調(diào)、漢調(diào)，俗稱(chēng)“二黃”，民國(guó)元年正式定名漢劇，主要流傳于湖北，并傳播到湘、豫、川、陜、粵、皖、贛、閩、黔、桂、滇、晉等省。清代嘉慶末年，在漢口就活躍著十多個(gè)漢調(diào)戲班，之后，余三勝等名伶入京，搭戲徽班。他們的到來(lái)，使?jié)h調(diào)演員成為徽班臺(tái)柱，漢調(diào)皮黃成為徽戲主要唱腔板式，唱法念白也更多地使用了湖廣韻。最終，漢調(diào)對(duì)徽戲、秦腔替代性的融合，促成了京劇的形成，而余三勝也位列“京劇三鼎甲”，享譽(yù)天下。

說(shuō)起漢劇，不得不提的，還有一代大師陳伯華。陳伯華的藝術(shù)地位有多高？俞振飛先生有一個(gè)評(píng)價(jià)：“京劇二百年，出了個(gè)梅蘭芳;漢劇三百年，出了個(gè)陳伯華?！迸c大多數(shù)藝人出身貧寒不同，陳伯華家境殷實(shí)，只因受母親影響喜愛(ài)漢劇，8歲投身梨園，拜漢劇青衣大王“牡丹花”董瑤階為師，取藝名“筱牡丹花”，15歲主演《霸王別姬》一舉成名。1952年，陳伯華加盟新成立的武漢市漢院團(tuán)，迎來(lái)藝術(shù)第二春。當(dāng)年，她一出《宇宙鋒》轟動(dòng)京城，獲全國(guó)首屆戲曲觀摩會(huì)演一等獎(jiǎng)，梅蘭芳先生也為之喝彩，并欣然收為弟子。可以說(shuō)，陳伯華是漢劇的代表，漢劇也成就了陳伯華。

江南：水磨新調(diào)六百年

作為長(zhǎng)江流域的重鎮(zhèn)，江蘇歷來(lái)是戲曲藝術(shù)匯聚的福地，所謂吳儂軟語(yǔ)，梅谷清音，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，流麗多情的江南煙雨，孕育出細(xì)膩、柔美、雅致的江南戲曲文化，這種以昆曲藝術(shù)為最高范型代表的美，白先勇先生贊譽(yù)為“中國(guó)表演藝術(shù)中最精致最完美的一種形式”。

昆曲發(fā)源于600多年前的昆山，最初只是一種曲調(diào)，到明代嘉靖年間，杰出的昆曲音樂(lè)家、改革家魏良輔對(duì)昆山腔進(jìn)行大膽改革，吸收了當(dāng)時(shí)流行的余姚腔、弋陽(yáng)腔、海鹽腔的特點(diǎn)，形成了新的聲腔，廣受歡迎。因?yàn)檫@種腔調(diào)軟糯、細(xì)膩，好像江南人吃的用水磨粉做的糯米湯團(tuán)，因此起了個(gè)有趣的名字——“水磨調(diào)”。

明代萬(wàn)歷年間，昆曲出現(xiàn)爆發(fā)式發(fā)展，涌現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的劇本，演出也非常繁榮。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)僅蘇州一地，昆曲的專(zhuān)業(yè)演員就有好幾千人。那時(shí)，演出的場(chǎng)地也各式各樣：從廟堂到廳堂，從后花園到草臺(tái)鄉(xiāng)間，甚至江南水鄉(xiāng)的畫(huà)舫……在中秋等節(jié)日，蘇州虎丘還出現(xiàn)了“萬(wàn)人齊唱”的盛況，這一切，都構(gòu)成了一種蔚為壯觀的文化現(xiàn)象，被余秋雨先生譽(yù)為“持續(xù)了整整兩百年的全民性癡迷”。與此同時(shí)，昆曲是明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，被稱(chēng)為“百戲之祖，百戲之師”。

昆曲著名折子《驚夢(mèng)》。

昆劇是中國(guó)戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在中國(guó)文學(xué)史、戲曲史、音樂(lè)史、舞蹈史上占有重要的地位。正因?yàn)槔デ囆g(shù)的精致、典雅與深厚的文學(xué)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值， 2001年5月18日，聯(lián)合國(guó)教科文組織在巴黎宣布第一批“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名單”，共有19個(gè)申報(bào)項(xiàng)目入選，昆曲藝術(shù)位列榜首。全民性的文化癡迷，知識(shí)分子的投身與參與，加之江南文化自魏晉而延續(xù)至明清，氤氳千年而鑄就的雋雅輝煌，昆劇藝術(shù)無(wú)疑是長(zhǎng)江文化在江南一代，最具典型性的戲曲藝術(shù)代表。

海派：兼收并蓄，有容乃大

長(zhǎng)江的入?？冢谏虾?，也注定了上海這座城市，必定具有大江大海，融會(huì)貫通，有容乃大的文化魄力與格局。

上海是中國(guó)的文化中心之一。上海的文化被稱(chēng)為“海派文化”。海派文化的主體，根植于江南地區(qū)傳統(tǒng)的吳越文化，并且融入了開(kāi)埠以后來(lái)自西方歐美地區(qū)的各國(guó)文化，而逐步形成的一種不同于中國(guó)其他地區(qū)的，屬于上海的獨(dú)特文化，與此同時(shí)，海派文化對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)生活產(chǎn)生了重要的影響。

在戲曲藝術(shù)上，“海派”曾經(jīng)是一個(gè)極具爭(zhēng)議的詞匯與標(biāo)簽，但隨著時(shí)代的發(fā)展，“海派文化”以其追求卓越，兼收并蓄的格局，而成就其大，其深，其廣，在中華文化中，獨(dú)具一格。關(guān)于“海派”一詞之出典，依然待考，一般認(rèn)為與清末民初的“海上畫(huà)派”有關(guān)。海上畫(huà)派的前源是以董其昌為代表的松江畫(huà)派。后隨著上海商業(yè)的繁榮，越來(lái)越多的人開(kāi)始以賣(mài)畫(huà)為生，海上畫(huà)派之名因此得來(lái)。其名聲最卓著者為“四任”，以善花鳥(niǎo)、人物、肖像、山水的任熊為首，包括任薰、任伯年、任預(yù)。此外還有趙之謙、吳昌碩、虛谷等知名畫(huà)家。

海派京劇代表人物周信芳《斬經(jīng)堂》。

在戲曲藝術(shù)上，“海派”曾經(jīng)是一個(gè)極具爭(zhēng)議的詞匯與標(biāo)簽，但隨著時(shí)代的發(fā)展，“海派文化”以其追求卓越，兼收并蓄的格局，而成就其大，其深，其廣，在中華文化中，獨(dú)具一格。

戲曲上的“海派”，主要體現(xiàn)在“海派京劇”上。所謂海派京劇，是同京派相對(duì)而言。指以上海為代表的其他各地京劇藝人，在清末起逐漸形成，其主要特點(diǎn)是勇于革新創(chuàng)造，善于吸收新鮮事物，能及時(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活，技巧多變，噱頭十足，所表現(xiàn)的題材與感情也是老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)和易于接受的。應(yīng)該說(shuō)，海派京劇對(duì)京劇藝術(shù)的革新創(chuàng)造有很大貢獻(xiàn)。但是其缺點(diǎn)是過(guò)于追求噱頭，有時(shí)舍本逐末，華而不實(shí)，較為強(qiáng)調(diào)商業(yè)化。

從京劇藝術(shù)本身上來(lái)說(shuō)，海派與京派在表現(xiàn)的虛擬性、夸張性、舞蹈性等方面沒(méi)有絕對(duì)的區(qū)別;它重視基本功，但更重寫(xiě)實(shí)、重生活，演人物、演感情，有其鮮明的地域特點(diǎn)和時(shí)代特色，重視表演藝術(shù)的整體性，即重視給觀眾“看戲”，而不單純是“聽(tīng)?wèi)颉薄Ｒ虼?，海派京劇?huì)出現(xiàn)機(jī)關(guān)布景、真刀真槍乃至真馬上臺(tái)等眾多全新的舞臺(tái)藝術(shù)樣式，也就是所謂的“重噱頭”，包括題材上的大膽創(chuàng)新，吸人眼球，以及技巧上的博采眾長(zhǎng)。歸根到底，上海自由、寬松、多元的文化環(huán)境與發(fā)達(dá)的商業(yè)，國(guó)際化的視野與格局，使得古老傳統(tǒng)戲曲文化，在這片神奇的土地上，開(kāi)出了別樣的奇葩。

事實(shí)上，無(wú)論京派還是海派，都是互相交融，影響發(fā)展的。譚鑫培、楊小樓、王瑤卿、梅蘭芳都是“京派”代表人物，但他們或多或少都受了“海派”的一些影響，例如梅蘭芳之所以銳意改革，就是南下上海之后，打開(kāi)眼界，放寬心胸之后而下的決心，這一改革，也影響了古老京劇藝術(shù)在近代化過(guò)程中的發(fā)展。