吳梅的昆曲訂譜理論與實踐

俞妙蘭

吳梅先生是近代戲曲史上當之無愧的曲學大師，秉持藝術(shù)實踐與理論研究緊密結(jié)合的治曲路線，攝曲之經(jīng)緯于股掌、集曲之大成于一身、通曲之奧窔于心胸。藝術(shù)實踐擅長倚聲度曲之道，凡歌曲、擫笛、爨演、填詞、作劇、訂譜、拍曲等，訝其無所不能；理論研究顧視詞山曲海之妙，凡律呂、聲韻、格法、律譜、曲史、曲錄、曲目、曲家等，慨其囊括萬象。先生傳曲四海、課徒天下而洪澤后代，奮筆著述、刊刻留彩而遺惠今學，其《顧曲麈談》《曲學通論》《霜崖曲話》《中國戲曲概論》《南北詞簡譜》等名作，雕梓無數(shù)，生息不朽。筆者自習曲以來，工余常以先生私淑之，奉其曲著為門徑；然先生煌煌巨言，多是分門別類、專題專論，惟就昆曲訂譜的方法與理論，卻未曾立題撰講。本文爬梳吳梅先生著述，擇取有關(guān)訂譜的話語、言談，觀察其昆曲訂譜的觀點和理論，雖則只言簡語，卻是吉光片裘；并結(jié)合其可見的自訂宮譜作品，付諸笛管，引聲口喉，細辨工尺，剖解譜字，分析吳梅先生訂定昆曲歌譜的技術(shù)與遵循的曲學律范。

一、 吳梅的昆曲訂譜理論

吳梅先生關(guān)于訂譜的言論，散見于日記、序跋、書信、專著等，言之寥寥；即便如此，亦能窺探他的訂譜觀與實作技法。

(一) 吳梅訂譜觀之總的態(tài)度

其一，難——訂譜難、訂譜法書面記錄亦難

吳梅三十歲(1913年)寫作《顧曲麈談》的時候，在第三章《度曲》中說道：“惟尚有一事，為度曲家所不及知，及知之而未能盡通其癥結(jié)者，則制譜之法矣。”(1)吳梅《顧曲麈談》，王衛(wèi)民編校《吳梅全集》理論卷上，河北教育出版社，2002年，第114頁。他將“制譜之法”視作“癥結(jié)”，度曲家們多數(shù)“不及知”或“不通”，原因在于：“制譜之法，最不易說明，緣細微曲折之處，非口授不明?！?2)吳梅《顧曲麈談》，《吳梅全集》理論卷上，第117頁。此時的他棄舉從曲亦有十來年，認識到訂譜之法非常人可勝任者?！爸谱V”即“訂譜”，專指為曲詞配制用以指導(dǎo)歌唱的工尺字譜，除引文外，本文表述統(tǒng)一使用“訂譜”。

經(jīng)十年，吳梅先生1923年秋從北大南歸任職于南京東南大學，該校在10月13日成立了“國學研究會”，他是主要成員并受聘為研究會的指導(dǎo)員，20日他做了該會成立后的第二場講演，題為《詞與曲之區(qū)別》(3)羅?；莸取堕L江流域?qū)W術(shù)文化的近代演進》，武漢出版社，2007年，第414—415頁。，講演結(jié)束的時候他又講了一段關(guān)于訂譜不易的話：“第制譜之道，亦非易易，板式歧則句讀多淆，宮調(diào)亂則管色不一，正犯誤則集牌相錯，陰陽混則四呼不清。”(4)東南大學、南京高師國學研究會編輯： 《國學研究會演講錄》第一集，商務(wù)印書館，1923年，第21頁。這段話用四句排比語提出曲病的問題，表面看似指填寫曲詞、曲牌設(shè)置等，但實際上是為了說明“制譜”的難度，他用“亦非易易”四字來形容之。到這個時候為止，他本身的訂譜實踐還不是很多，但對此一技常耿耿在懷。

吳梅1932年11月5日寫成《霜崖三劇歌譜自序》，其中說訂譜一事“……此豈易于從事哉？……何其難也！……刻既成，為述訂譜之難若此，益慨想承平于夢寐間也”(5)吳梅《霜崖三劇》，《吳梅全集》作品卷，第372頁。。這個時候他其實已經(jīng)有了比較豐富的訂譜經(jīng)驗和歌譜作品，但行文時卻用反問的語氣，強調(diào)訂譜不是件容易從事的事情；之后這兩個“難”字，既說的是他《三劇歌譜》訂成過程的艱難，又指訂譜技術(shù)本身的難度。時因中日戰(zhàn)事已起年余，深感離亂之苦，想要和平生活竟似夢寐之間，以此用喻昆曲訂譜法之難，可見他對訂譜之難的錐心之痛。

深昧曲學精髓的吳梅先生認為訂譜如此之難，而他本人有訂譜能力、訂譜成果和訂譜理論，但是他面對訂譜法如何進行理論闡述，卻也是難上加難、無從下手。從撰寫《顧曲麈談》以來的二十余年間，他沒有在訂譜理論這方面取得進展，年近五十仍在為此感嘆。1935年出版的《曲學通論》(初稿為《詞余講義》)自序中，他專門解釋自己全方位的曲學“通論”里，為什么沒有論述訂譜的專門章節(jié)，他的理由(或謂結(jié)論)是：“而循聲造譜，仍未疏論，蓋口耳之間，筆不能達也?！?6)吳梅《曲學通論》，《吳梅全集》理論卷上，第161頁。文中他強化了“仍未”兩字，說明他一直是有意愿想闡述訂譜理論，但幾十年來均未達成。為何？原因是訂譜乃“口耳之間”的技術(shù)工作，需要“口授”，其法“筆不能達”，是所有理論當中“最不易說明”的，可見將訂譜法書面整理成理論文章，總歸難以實現(xiàn)。

其二，熟——訂譜能力的基礎(chǔ)條件

那么，怎么樣才能具有訂譜能力呢？吳梅先生認為熟練是很關(guān)鍵的，也就是說要有扎實的實際操作訓練基本功。

吳梅常參加各地曲社的唱曲聚會，任職中國銀行居逸鴻氏主持的上海嘯社，常邀吳梅赴滬度曲。1936年1月19日的曲聚上，有社友向其討教訂譜之法：

早十時赴申，應(yīng)逸鴻之召……嘯社同人……社友有周仲眉者，亦中行人員，叩余訂譜之法。余告以“熟能生巧”四字而已。(7)《吳梅全集》日記卷下，第669頁。

既然是“筆不能達”，撰寫困難，當別人來請教的時候，先生也是未能詳之以法也。當然，他在面對自己那些專業(yè)治曲的學生時，有時也會盡力傳授訂譜法。1937年5月22日的日記中，他記錄了給唐圭璋傳授訂譜法：

早起常任俠、唐圭璋來，談至午時去。唐欲習譜學，余告以同牌曲互相比堪，積久悟工尺之理，始可從事云。(8)《吳梅全集》日記卷下，第881—882頁。

吳梅先生告唐生的同牌曲互堪法，并且要積長久之力方可，這是最直接最有效的學習訂譜的入門之道，也就是吳梅對上海曲友周仲眉所講“熟能生巧”的同一釋義。吳梅門生擅度曲者甚多，然即便曲學超群，能訂譜者卻未曾有之。唐圭璋先生雖對制譜有興趣，但他“由于詞曲范圍太廣，自己力量不夠，只得專致力于詞，曲則由同學盧冀野致力”(9)劉紹唐主編《民國人物小傳》第18冊，上海三聯(lián)書店，2016年，第139頁。，終在詞學上成就卓著；而盧前先生曲學成果豐碩，藝術(shù)實踐能唱曲、作劇，但于訂譜一事，亦未涉獵。

其三，法——訂譜工作的基本原則

訂譜雖然很難，但再難也是能做的；基本功雖然很熟練，但再熟也要掌握訂譜的原則和技術(shù)方法。其實對于訂譜方法的基本原則，吳梅很早就有認知了。

光緒三十四年(1908)吳梅在《六也曲譜序》中將之概括為：“訂譜之法，又在謹守四聲，平有陰陽，仄有清濁，四上工尺，符號而已?！?10)張怡庵《六也曲譜》。

這個原則他在寫作《顧曲麈談》時再次被強調(diào)，第一章《原曲》第四節(jié)《論北曲作法》中說：“凡填譜必依曲文之四聲、清濁、陰陽，而后定工尺?！?11)吳梅《顧曲麈談》，《吳梅全集》理論卷上，第71頁。第三章《度曲》又說：“故制譜者審其詞曲中每字之陰陽，而后酌定工尺?！?12)吳梅《顧曲麈談》，《吳梅全集》理論卷上，第115頁。

所以，曲詞的聲調(diào)是訂譜的重要原則，訂定歌譜工尺的主要依據(jù)是四聲、陰陽、清濁，因為字聲的調(diào)類和調(diào)值，直接決定了唱字的高低和旋律運行趨勢。其實這也是中國所有歌唱類藝術(shù)的通行規(guī)律，如果不依據(jù)這樣的法則，唱出來的旋律會產(chǎn)生倒字、失聲的不良后果。

當然，聲調(diào)決定的是工尺譜字的選擇及其高低分布關(guān)系，還有重要的原則是板位分布法，其決定的是工尺譜字間的聯(lián)結(jié)構(gòu)成和時長分布關(guān)系。吳梅先生雖然不是專門針對訂譜來論述板式，但也多次提到了板式與訂譜的關(guān)系。1906年寫作《奢摩他室曲話》開篇《論雜劇院本》時提到板式問題，其中說到：“板眼既換，工尺字譜亦異?！?13)《吳梅全集》理論卷下，第1141頁。后在《顧曲麈談》的《度曲》章中對之有明確闡述：“南曲每曲之正板，各有定式，不可移易，雖襯字至多，而板式終不可亂也?！谱V者須審明戲情之緩急，何曲用贈板，何曲不用贈板，然后依曲詞之字音，分別陰陽，酌定工尺，自無差謬矣?！?14)吳梅《顧曲麈談》，《吳梅全集》理論卷上，第117頁。北曲板式則是：“北曲無定式，視文中襯字多少以為衡，所謂死腔活板是也?！?15)吳梅《顧曲麈談》，《吳梅全集》理論卷上，第64頁。由是，他對訂譜的基本原則觀點清晰(北曲板式的表述嚴謹與否，尚可商榷)。實際操作中，訂譜的基本原則遠不止聲調(diào)、板式這兩條，還有宮調(diào)、笛色、牌性、牌序、劇情、同聲相鄰字變異法、氣息位置、唱法腔格、襯字等許多個制約要素，但聲調(diào)和板式則是昆曲訂譜最基本的原則。

若是有不遵守這種原則、無視訂譜規(guī)范的情況，吳梅先生也必苦心勸之。1931年11月26日的日記中，他就記載了這樣一件事情：

……作書六通……一復(fù)張釣孫(厚繩)論制譜之法。來書謂不論詞句如何，可以任意用管色作譜，且示我《朱砂痣》帶板[紅衲襖][滾繡球]三譜，皆任性度聲，無曲牌可按。因告以宮調(diào)即管色，各曲有主腔，不能率性任行也。(16)《吳梅全集》日記卷上，第49頁。

任意、任性、任行的做法，吳梅勢必不能認可，違背了基本原則，就脫離了昆曲的本體，自然也就喪失了昆曲的藝術(shù)特征、特性和特長了。今日看來也是如此情況，甚須警醒，究其源乃是因“難”而“善”者孤寡也。

以上三點，亦均是吾師瑞深老傳授的昆曲訂譜之不二法門，筆者經(jīng)年度曲制譜后深有同感。訂譜須有基本法則，需要熟練的唱奏、填詞之功夫積累以及大量曲牌實踐的基礎(chǔ)，但牌牌不同、同套牌異、同牌異詞、同宮異調(diào)、同牌異情、同位異聲等等，實乃千變?nèi)f化，無有固定不變之式可套，真真至難；也就是吳梅所言：“所以十曲十樣，而率無一同焉者也。”(17)吳梅《顧曲麈談》，《吳梅全集》理論卷上，第115頁。即便如此之難、之繁、之不達，吳梅先生在著述中，還是或多或少地提到了一些制譜的技術(shù)問題與方法。

(二) 吳梅訂譜觀之技術(shù)見解

其一，訂譜在昆曲藝術(shù)體系中的地位

清代乾隆以前的度曲家們，并不將歌譜用工尺(工尺記法久已有之)記錄下來，以至于我們現(xiàn)在總是不清楚在有宮譜(指帶有工尺譜字的歌唱譜)之前昆曲的實際唱法，更不知道昆曲形成和興盛時期是否存在過歌唱譜，那時常說的“制譜”、“譜曲”、“曲譜”是文辭格律譜(即聲律譜)，同時兼具指導(dǎo)規(guī)范歌唱的作用。王季烈在《螾廬曲談》卷三《論譜曲》中說：“古時昆曲盛行，士大夫多明音律，而梨園中人亦能通曉文義，與文人相接近，其于制譜一事，士人正其音義，樂工協(xié)其宮商，二者交資，初不視為難事。是以新詞甫就，只須點明板式，即可被之管弦，幾不必有宮譜?！?18)王季烈《螾廬曲談》，商務(wù)印書館，1928年。故在乾隆前的戲曲理論著作中，昆曲歌唱方法的表述則淹沒、隱藏于諸多曲法論述中。從康熙年間整理編訂并到乾隆年間才刻行的《太古傳宗曲譜》和乾隆年間編刻《新定九宮大成南北詞宮譜》起，始將工尺譜字用來記述昆曲唱腔，方有訂譜的工作，才有了后續(xù)《吟香堂曲譜》《納書楹曲譜》《六也曲譜》《集成曲譜》等各種宮譜的問世。

昆曲體系中產(chǎn)生訂譜這個工種，究其原因，王季烈、吳梅等清末民初的曲家們一致認為，昆曲進入清代以后，知音識律者越來越少，是無奈地采用了訂定宮譜的方式來指導(dǎo)、規(guī)范和統(tǒng)一人們的歌唱。王季烈認為：“作傳奇者不能自歌，遂多不合律之套數(shù)；而梨園子弟識字者日少，其于四聲陰陽之別，更無從知。于是，非有宮譜不能歌唱矣?！?19)王季烈《螾廬曲談》，商務(wù)印書館，1928年。吳梅與這位長自己十一歲的同鄉(xiāng)、同好、老友的觀點極其一致，他在早期撰寫的《霜崖曲話》卷一中說：“自文人不善謳歌，而詞之合律者漸少；俗工不諳譜法，而曲之見擯者遂多，重以胡索淫哇，充盈里耳；伶人習技，各在趨時。而度曲之道盡廢。”(20)《吳梅全集》理論卷下，第1212頁。此話又重復(fù)抄錄于1923年發(fā)表于《國學叢刊》第一卷第三期的《南北戲曲概言》一文中，可見其觀點的堅定。如此便是對宮譜產(chǎn)生了依賴性，唱者可不必自己掌握聲律歌腔之學，依譜行腔即可。

基于這樣的歷史狀況、歌壇局面，使得昆曲發(fā)展到清代乾隆年間以后，訂譜成了一個重要的藝術(shù)環(huán)節(jié)，上述宮譜也正是在這樣的氣候中成為分量厚重的昆曲歌譜著作。于是吳梅堅定地認為，訂譜成為昆曲藝術(shù)體系中三足鼎立的一個方面：

夫詞家正軌，亦有三長，文人作詞、名工制譜、伶家度聲，茍失其一，即非雅奏。(21)《吳梅全集》理論卷下，第1212、1077頁。(《霜崖曲話》卷一，1923年《國學叢刊》第一卷第三期《南北戲曲概言》)

余嘗謂歌曲之道，有三要也： 文人作詞、國工制譜，伶家度聲。(22)《吳梅全集》理論卷中，第1001頁。(1923年《新定九宮大成南北詞宮譜序》)

夫戲曲之道，填詞為首，訂譜次之，歌演又次之。(23)《吳梅全集》理論卷中，第990頁。(1931年《中國近世戲曲史序》)

這三個方面，實際就是昆曲藝術(shù)的三個體系： 作家(曲家)的文詞、譜家(樂工)的訂譜和演員(唱家)的歌演，當然最理想的藝術(shù)形態(tài)是三體能融于一身者。吳梅如此不厭其煩地闡述這個觀點，清醒地認識到了訂譜家的重要性，訂譜工作成為昆曲不能缺少的環(huán)節(jié)，但內(nèi)行訂譜家的稀少，又使得這個環(huán)節(jié)岌岌可危。

其二，訂譜的幾個技術(shù)觀點

吳梅著述中與訂譜關(guān)聯(lián)的言論，有一部分是訂譜方法的切實體現(xiàn)，即具體的操作技術(shù)。但也不免生憾： 不夠全面——有總結(jié)而只能窺一斑；缺乏系統(tǒng)——未述步驟、涉獵面窄、淺嘗輒止，而未能細致、深入、完整；尚難務(wù)實——理論分散致使不易察覺、不易貫聯(lián)。他是在不同著述中，言及則敘的方式談到。盡管如此，在現(xiàn)當代昆曲曲學史上，他應(yīng)該是早期較多闡述訂譜理論的學者之一(他者為王季烈氏)。現(xiàn)就他的這些技術(shù)觀，梳理如下。

1. 訂譜的三大技術(shù)要素

吳梅闡發(fā)訂譜理論最完整的一段文字，是為《霜崖三劇歌譜自序》的前半篇：

制譜之學，有三要焉： 一曰識板，北曲無定板，輒上下挪移以就聲，南詞則板有定式，不可更易；而音調(diào)之高下，又各就諸牌以為衡。二曰識字，一字數(shù)音，去、上分焉，聲隨去、上以定；而以小學通其涂，則棘喉滯齒之弊鮮也。三曰識譜，古今諸譜，雖有定程，而同一歌牌，有用贈板者，有不用贈板者，則就劇情之冷熱而異其緩急，故有二三曲后，始用緩歌者；他若集曲之糅雜、借宮之卑亢，又須厘定以就范。(24)吳梅《霜崖三劇》，《吳梅全集》作品卷，第372頁。

該序不到五百字，近半闡述了他總結(jié)的訂譜三要素： 識板、識字、識譜。這三大要素，與前文所述訂譜的兩個基本原則是一致的。識板即知板式，譜者會點板，如板位、板類、板眼式、眼位、易板法等；識字即知聲調(diào)，譜者能斷四聲陰陽用以擇定和分配譜字。所謂識譜，是識文字律譜，即為板式與聲調(diào)的結(jié)合體，并擴展至牌性、套法等問題。這個總結(jié)非常正確，寫于1932年他四十九歲時，與他自己年輕時期的論述有一個顯著的變化——從散論到專論(但尚未形成本文開頭所言的訂譜專題研究)，即將板式、聲調(diào)等訂譜的關(guān)鍵技術(shù)，首次進行了總結(jié)，這也是他所有著述中唯一的訂譜理論總結(jié)。

這個總結(jié)里概要性地體現(xiàn)了訂譜的一個重要順序： 識板式(點板)為第一步，識字正音(聲調(diào))為第二步，而他所言的第三要素識譜，其實是這兩步工作之前、之中、之后一直貫穿始終的基礎(chǔ)工作。識板、識字、識譜的三大技術(shù)要素，是昆曲訂譜時的不變宗旨，值得曲界重視，如此訂定的歌譜則不離曲律本宗也。

2. 訂譜時須依字聲而變工尺

點板是訂譜的首要工作，約定了歌譜的節(jié)奏、各字的應(yīng)屬位置及所占歌時(此項決定了單字的工尺繁簡與行腔長度)，但這項工作還是比較容易完成，吳梅先生謂之“檢舊譜即可知之”。訂譜最難的是每一個唱字所配的譜字，以及每個譜字在板眼中所處的位置，并且要處理所有譜字之間的連續(xù)、轉(zhuǎn)換、銜接、停頓等問題。吳梅先生論述如何下定譜字的理論，在《顧曲麈談》第三章《度曲》里最多：

陽平之腔，其工譜必有二音，其第一腔須略斷，切不可連下第二腔。

以北曲論，則用凡字者，大半皆在去聲。以南曲論，則凡(筆者注： 此“凡”不是譜字之凡。)屬去聲字，總皆于收音處略高一字，俗謂之豁。凡豁之一法，必在去聲上用之，故北曲于去聲上有六五六凡工或五伬仩乙五，南曲則用四尺上或上工尺上四，皆是也。(為閱讀清晰，歌唱譜字用下劃線標識，下同。)

獨曲之字音，編入工尺，須就其陰陽而定之。大抵陰聲宜先高后低，陽聲宜先低后高，無論南北諸曲，皆如是也。四聲之中……故譜陰上聲字為尤難。

就以上二支(筆者按： 《紫釵記》四十八出《醉俠閑評》雙調(diào)[鎖南枝]宮譜)細察之，則陰陽正贈，分明清晰，學者茍明其工尺異同之理，則制譜之道，得其窾奧矣。(25)《吳梅全集》理論卷上，第110—118頁。

這些工尺譜字的案例分析和使用方法，即是前文所引吳梅自謂“循聲造譜”之法。《度曲》章本論唱法，不免論及唱音問題，實則就與訂譜法密切勾連，歌譜唱腔法多即為訂譜之道，所以吳梅在這章里談訂譜方法最多。由此我們得出一個昆曲史上顛撲不破的真理： 訂得好譜者，必是精于度曲之道者。

另外，吳梅先生還認為訂譜擇定譜字時，一定要遵守宮調(diào)自身的“住字”(即宮調(diào)或曲牌的主音，在樂段結(jié)音處亦即文詞的句段韻位上最明顯)，收錄在1904年出版的《二十世紀大舞臺》第二期吳梅《復(fù)金一書》中，他說：“各宮調(diào)各有住字，如仙呂調(diào)為上字住，正宮調(diào)為六字住，或用混濁為合字住之類，各調(diào)皆有一定，故曲牌萬不可混雜?！缦蓞紊献肿。p調(diào)亦上字住，故可于仙呂中犯雙調(diào)。……”(26)《吳梅全集》理論卷下，第1104—1105頁。此言雖是針對犯調(diào)集曲法所指，但在實際訂譜的時候，各宮調(diào)、各曲牌的主音也必須在工尺譜字上謹以遵守。訂譜時若是主音破字，那么牌子就很容易失去了它的音樂屬性。

3. 新詞不可全依舊譜而歌

由于新訂歌譜的難度甚大，百多年來出現(xiàn)一種以舊譜套新詞的現(xiàn)象，即同牌曲改換新內(nèi)容后，就著原有某個同牌歌譜來唱。吳梅認為這是不科學的，更不符合昆曲歌腔創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律。

吳梅在《顧曲麈談》第三章結(jié)尾的時候提到，他在年少時曾見過俞樾先生，那時俞先生作了一套仿洪昇《彈詞》的北曲，并由伶人依當時該曲歌譜唱之；現(xiàn)在寫作《度曲》篇章想到此事，發(fā)出“天下寧有是理乎”的感嘆，即認為當時這樣的做法是不當?shù)?。但我們現(xiàn)在無法判斷這件事情的真實情況，吳梅的表述其實有些含糊和自相矛盾的，則姑且不論。時隔數(shù)十年，他在1932年11月26日的日記中記載，他也仿照洪昇《霓裳舞》(《長生殿》傳奇前身)中的黃鐘集曲[霓裳六序]填制新曲，題為《寓齋聞雞鳴寺鐘聲憬然有悟》(1936年盧前輯、次年刻成的《霜崖曲錄》中此曲字詞稍有改動，但聲調(diào)未變)，并對創(chuàng)作此曲附有說明：

是曲依稗畦原詞，四聲陰陽，一字不動，故將洪譜按唱，聲聲妥協(xié)。然如此填詞，若處桎梏，其苦有不可勝言者。余嘗笑天虛我生陳蝶仙(栩)作曲，輒注依某套譜唱，而細按詞句，四聲且未協(xié)，遑及陰陽。必如余此曲，方可倚舊譜上口，然而難之至矣。(27)《吳梅全集》日記卷上，第239頁。

此處他論述的是新詞和舊譜的關(guān)系，他認為同牌曲制新詞后不能同歌譜而沒有變化，訂譜時不可以完全依照舊譜，這與他在《顧曲麈談》中多處言及的觀念一致。假如像天虛我生一樣，新詞聲調(diào)有了變化，但仍就照著舊譜唱，令人譏笑罷了。吳梅同時認為，假如想照著舊的歌譜唱，也不是不行，但前提條件是填制新詞時，每字每句的格式、聲調(diào)都要與原詞一模一樣，唱出來才符合字聲與歌腔保持一致的昆曲特性要求。但這樣做是非常難的，“難之至矣”，必須像他填這支[霓裳六序]一樣，字格字聲上與洪昇原著完全一致(仔細比對兩者曲詞，吳梅新詞有六處以上與原詞不符，且按下不論)，才可以使用《九宮大成》中收錄的洪昇所著[霓裳六序]的工尺歌譜歌唱(此歌譜為葉堂新訂還是清初伶工傳譜，未知)。

筆者提出吳梅這個觀點，實因當下用舊譜歌新詞的現(xiàn)象有些泛濫，聲調(diào)紊亂而失律、聲情怪異而滑稽，聽來乏味可陳。試想，曲牌固然都有特征屬性表達，但擇牌雖同，而每制一新曲之詞情所及、角色所需勢必絕無一致，定有細微差異；有些曲牌屬性允許范圍大，新詞所表更是變化多端。則若歌譜不變，猶如機械流水線上制衣而已。新詞如何符合牌律，歌譜又能正中有變，則另題再議。

(三) 吳梅訂譜觀之行業(yè)觀察

既然訂譜工作那么重要，居昆曲藝術(shù)三大體系之中，那么訂譜的行業(yè)狀況又是如何呢？對此，吳梅表示非常悲觀。

其一，擅訂譜的內(nèi)行者少得可憐

吳梅多次言及，清代以來擅長昆曲訂譜的人卻少之又少。

居今之世，求有負此一長者，緲不可得。(28)《吳梅全集》理論卷下，第1212頁。(《霜崖曲話》)

所以論制譜識曲之人，世不可得……近世度曲之家，計吳門海上，不下百人，而能訂譜者，實十不得一。(29)《吳梅全集》理論卷上，第120頁。(1913年《顧曲麈談》)

今歌演者有之，填詞者已寥寥矣，至訂譜則竟不一二遘焉，又何怪此藝文之衰熄也。(30)《吳梅全集》理論卷中，第990頁。(1931年《中國近世戲曲史序》)

夫以吾國人才之眾，度曲家之多，而據(jù)舊律以諧新聲，瞻望南北，僅有數(shù)人，又何其難也！(31)《吳梅全集》作品卷，第373頁。(1932年《霜崖三劇》)

這是自有訂譜這個工作以來一直存在的艱難狀況，真正能夠訂好曲譜者，需要具備的條件太多、太苛刻，只得萬里挑一矣。百年前如此，今則更哀。吳梅認為藝術(shù)“衰熄”還有一定的社會形勢造成，1936年9月28日和10月3日的日記中他說到：“止知西洋樂耳，烏足語此。雖然，此時正黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴時也。尚復(fù)何言？”“歐化之廣矣。”(32)《吳梅全集》日記卷下，第785—787頁。所以習曲之人益少的內(nèi)部因素與歐化影響的社會外部因素共同導(dǎo)致了訂譜局面的嚴峻形勢。所以他也挺鼓勵后人積極研學，1934年8月25日在上海時，“壽生近學制譜，余極力贊同之”(33)《吳梅全集》日記卷上，第457頁。。早在1931年12月27日在柳贊元家宴曲聚后，鑒于東北“九一八事變”后國情之危，吳梅在宴席上發(fā)言號召國人深入治曲：“日人以文化侵略中國……中國人治中國學……獨此詞曲一道，日人治之不精……深望同人于度曲之余，再從事聲律之學，勿令垂絕國粹，喪于吾乎。”(34)《吳梅全集》日記卷上，第64—65頁。雖則當下度曲之人日盛，吳梅之慮已不盡然，但訂譜之學依舊“垂絕”矣。

其二，對清代與民國時期訂譜者的褒貶之議

吳梅既然深諳訂譜之道，其時也尚有一些訂譜名家和宮譜作品，他自然對此有個人的喜好體現(xiàn)與褒貶評價。事實上，他的觀點很明確，褒者如揚之于中天、貶者如棄之于塵埃，真真敢愛敢恨、旗幟鮮明也。比較有代表性的態(tài)度是： 極力褒揚以葉懷庭(堂)為代表的前輩、比他年紀稍長的劉富樑(鳳叔)、年紀稍幼的徐鏡清(鑒)等曲家，貶責以殷溎深為代表的伶工曲師。

1. 褒揚

從吳梅的言談中可以看出，他最推崇的訂譜者是葉堂先生：

國朝《大成譜》倚聲之圭臬也?！都{書楹》舊譜，今樂之津梁也。(35)張怡庵《六也曲譜》。(光緒三十四年/1908年《六也曲譜序》)

當乾隆時，長洲葉懷庭(堂)先生，曾取臨川四夢及古今傳奇散出，論文校律，訂成《納書楹譜》，一時交相推服?！瓚淹ブV，分別音律，至精至微?！粍t欲求度曲之妙，舍葉譜將何所從乎？(36)《吳梅全集》理論卷上，第108—109頁。(1913年《顧曲麈談》)

往昔吾鄉(xiāng)葉懷庭先生作《納書楹曲譜》，四聲清濁之異宜，分析至當，識者謂宋以后一人，實皆依據(jù)此書也。今譜中一詞輒列五六體，陰陽剛?cè)嶂?，一一可辨，引而申之，觸類而通之，則作詞制譜之方，于是乎咸在，以之度聲，易若反掌，而梁、魏遺法，或賴以不墜乎？(37)《吳梅全集》理論卷中，第1000頁。(1923年《新定九宮大成南北詞宮譜序》)

吾鄉(xiāng)葉懷庭先生，以故家裙屐，主藝苑壇坫。所著《納書楹譜》，雕心刻腎，字字穩(wěn)協(xié)，穆堂諸子，不盡出葉氏手也。(38)《吳梅全集》作品卷，第373頁。(1932年《霜崖三劇》)

葉譜行世，以此為最難得?！裰冒割^，低聲按拍，可以三月不知肉味矣。(39)《吳梅全集》理論卷中，第1007頁。(1933年《西廂記譜題記》)

……晚閱《紫釵》譜，深服下字之嚴密。(40)《吳梅全集》日記卷下，第573頁。(日記： 1935年6月15日)

如此等等，可見吳梅對鄉(xiāng)里前賢葉堂訂譜水平的五體之服，將葉譜奉為圭璧。《納書楹曲譜》在昆曲訂譜歷程中確實具有里程碑意義，突破了《九宮大成》宮譜與律譜結(jié)合的牌譜范疇，與《太古傳宗》的重弦索亦不同，而是首次集中了昆曲的經(jīng)典劇目來訂定工尺，甚至“臨川四夢”等做了全譜(《牡丹亭》傳唱不衰，此譜功不可沒)，雖然沒有白口、不點小眼，但曲子極其完備，它對后世其他曲譜具有重要的引領(lǐng)意義。吳梅也不是盲目推崇，他仔細辨別音律，親自按拍歌唱，稱贊葉堂譜是“雕心刻腎、字字穩(wěn)協(xié)”；從當今《納書楹曲譜》具有的地位和昆曲唱法傳承作用來看，吳梅的贊揚是正確的，所以他說“魏(良輔)梁(辰魚)遺法，或賴以不墜”。他還在《吳騷行》長詩中對葉堂表以仰慕之情：“近日文壇不知樂，即言度曲亦兒嬉。懷庭制譜遵古律，俗工不解群譏嗤。陽春雅奏咸同絕，吁嗟孰令吾生遲?！?41)《吳梅全集》作品卷，第22頁。(《霜崖詩錄》)

王季烈(君九)和劉富樑各長吳梅十一歲和九歲，三人交往甚密，1924年夏吳梅作《集成曲譜玉集序》中言道：

往余主講北雍，與鳳叔同舍居；君九處析津，歲必三四至，談宴過從，輒揚榷斯藝，深惜古譜零落，卒無有理董之者，二君毅然引為己任。別未三年……結(jié)志區(qū)外，于是托意聲歌，窮極奧窔，清濁高下，無愆錙銖。今讀此譜，固儼然葉懷庭、王禹卿之亞也。(42)《集成曲譜》玉集卷一。

吳梅1917年9月任教北大后經(jīng)貴池劉蔥石介紹與劉富樑認識，王季烈雖在津任職亦常去北京會面，訂定《集成曲譜》乃是三人“談宴”時起的動議，劉富樑是實際訂譜者，他在曲譜后記中說到與吳梅的交情：“互傾積慕，咸恨相見之晚”、“三人研討聲律，孜孜罔倦”，以及訂譜初衷：“《集成譜》之作亦二君始謀而促成之者也，蓋謂俗譜風行，淆訛滿紙，矩矱云亡，標準無的。學者未窺蹊徑，必至迷誤歧途……”(43)《集成曲譜》振集卷八。吳梅做序時給予的評價真誠妥當，果然該譜最為謹嚴有律，自問世以來，一直居于宮譜集榜首之要而巋然不動，度曲者以為準繩。

另外，吳梅對小自己六歲的徐鏡清也是非常欣賞，1936年7月25日記錄參加宴請俞平伯夫婦曲聚人員名單時說道：“徐鏡清，名鑒，吳中能制譜者，止有此君，自號城北徐公，是日未歌，談訂譜法極精?！?44)《吳梅全集》日記卷下，第754頁。如此評價，可見吳梅對其厚愛，而末一句話也極富深意，吳梅認為訂譜法需要口授而筆不能達，他倆口頭探討訂譜法果然談得很舒暢，但日記中也未將訂譜法談話內(nèi)容記錄矣。

2. 貶責

有褒必有貶，前文談到吳梅等人動議訂《集成譜》時認為俗譜錯誤太多，俗伶所訂之譜有貽誤他人之害。吳梅日常對此論更是毫不諱言，見諸他文字中最受批評者，是年長他們?nèi)税雮€世紀的前輩、同光年間最著名的曲師殷溎深。

……戲購《六也曲譜》四套，欲統(tǒng)校一過，為后學正則。是書鄙陋，達于極度，然工尺鑼段，皆現(xiàn)時伶工之準繩，出于老樂工殷四手者，至多也，故擬為一校焉。(45)《吳梅全集》日記卷上，第482頁。(日記： 1934年10月16日)

談次言《紅樓夢·掃紅》一折，旁譜多誤，洵然。(日記： 1936年4月8日)

……取《紅樓夢·掃紅》折觀之，差誤至不可僂指，方知殷溎深原是俗工，不知譜法，妄配工尺而已。為正之如下?！都t樓夢·掃紅》舊傳為胡孟路筆，胡為咸同間制藝家，并非知音者，故正襯不能清。殷四更不知曲律，故襯字乃至下板。余因重訂之。原譜見《六也曲譜》，謬甚。此可省尾，但既有一支，雅不必刪。惟末句平仄不合。(日記： 1936年4月9日)(46)《吳梅全集》日記卷下，第704—705頁。

殷溎深是《六也曲譜》的稿主，怡庵主人在民國前四年第一次輯刊《六也曲譜》時，其序即為吳梅所撰(1922年增輯刻印時稱吳序為“原序”)，序中他對張氏刻譜之舉甚是贊揚，對該譜評價也很高：“竊念是書，實開宗法……將以并轡伯龍、追蹤良輔?！?47)張怡庵《六也曲譜》。從1908年做序到1917年聚議俗譜之惡，九年間吳梅的態(tài)度有所轉(zhuǎn)變，估計與他度曲漸精有關(guān)系；而再過十五年，他自己也積累了一些訂譜經(jīng)驗，對《六也曲譜》的觀點遂有了大逆轉(zhuǎn)，竟稱“是書鄙陋，達于極度”，欲將之更訂而一生未果。最終他也就以《掃紅》一劇做了試驗，重訂歌譜并教諸生習唱。由對歌譜的不滿，吳梅矛頭直指訂譜者殷溎深，責其“不知曲律”，謬誤極甚。當然這只是他一家之言，日后再當將《六也》深研為斷。

類似批評有記錄可查者，尚有1935年11月24日的日記對《老圓》歌譜的評判：“早閱劇集……蔭甫《老圓》，旁譜錯誤，至不可勝數(shù)，不知何人為之訂律，實則文律曲律，全屬外行也?！?48)《吳梅全集》日記卷下，第648頁。此劇為俞樾所制，訂譜者未知何人，吳梅對俞先生的曲作評價一直不好，《顧曲麈談》中言道：“先生學術(shù)，為一代泰斗，詞曲之道，本非所長。”(49)《吳梅全集》理論卷上，第120頁。日記中更是說他的文律乃是“外行”。這一點，俞樾先生自己也不否認，他在劇本前做序說自己：“余不通音律，而頗喜讀曲”，《老圓》一?。骸八в诼晌粗C，聱牙不免，紅氍毹上未必便可排當?！?50)《船山全書》第16冊，岳麓書社，1996年，第627頁。不管他是自謙還是真不懂，料是不會想到后生吳梅對他制曲批評得毫不客氣。吳梅所貶究竟對錯，亦尚需細研再論。筆者瀏覽《清人雜劇二集》中該劇歌譜影印件，單舉一例以證訂譜者確實謬誤很大。劇中兩支[桂枝香]分布于南北合套中，此牌按律首句第四字為仄聲，俞樾倒是填對的，分別用了“頭顱無恙”和“龍城飛將”，“恙”、“將”兩字均為陽去聲，訂譜者竟都訂做陽平聲腔格，該字占位一正一贈兩板共八拍，譜者卻只用了三個工尺譜字上、.尺。∟工×∟△∟，聲調(diào)與腔格截然背道而馳，不僅誤聲，而且索然寡味，難怪吳梅對外行訂譜的憤懣溢于言表。

二、 吳梅訂定的昆曲歌譜

吳梅先生二十多歲就能訂譜，至抗戰(zhàn)南行止，斷續(xù)有譜作成，但生時并未以訂譜為己任，未花太多的精力去做，留下的訂譜信息和作品都不多。這些信息有些是明確記載他訂譜，其中部分歌譜可見，包括正式刻行的、日記中載錄的、現(xiàn)今流于拍賣行或收藏界的；另外個別歌譜甚至就在大型的宮譜集中，如《乞梅》《訪星》，通過吳梅自己的言語而判斷之；有些是間接證明他訂過的歌譜，遺憾這些譜多數(shù)未得見世。又如有些情況實未知曉真情，如吳梅1913年冬季在《雙淚碑》中自敘：“一時好事者，爭相傳唱。”(51)《吳梅全集》作品卷，第305頁。但不知歌譜何人所訂。從他所存日記中可知，吳梅課四子吳南青(懷孟)最勤，承其詞、歌、笛、譜的度曲之能事，日記載錄了一些父子倆共同訂譜的記錄，其中一部分有曲譜可見。他們的這些昆曲歌譜包括自度散曲、劇曲，以及為他人詞作所訂歌譜。茲列表如下。

1. 吳梅自己填詞、自訂歌譜存錄

1911《〈〉》《》“《》?！雹佟啊??！丁贰?912《》《》“?！雹?9171932923“……、”③。〔〕、〔〕1917《》。1918《》《》。1919《》?！?。”④“。”⑤1922《·》《》“……《》《》獉獉獉獉獉獉獉獉。?！薄丁?。。①②③④⑤《》1458。《》929?！丁?10?！丁?59?！丁?40。

2. 他人作詞、吳梅訂譜存錄

3. 吳南青訂譜、吳梅參訂或指導(dǎo)的曲譜存錄

1933、《》①《》。“”。19331131934918《》“。”19341023、《》“”“”。19341118、、《》“、?！?93582《》“?！?9351229、“?！?93691、、“”1936929“”“?！薄丁ぁ贰＂佟丁?0163900—3901。

吳梅先生一生訂譜作品疑似不止這些，尚待考察補充之。

三、 吳梅昆曲歌譜分析

吳梅先生雖然沒有明確自我表揚，在《投轅》譜訂完后還戲稱自己訂的歌譜是“塵羹土飯，不足饜飫”，但從各處文著的字里行間，可以感覺到他對訂譜之道的自信力，如這八字自謙后即言道：“而按句尋聲，雅費堪校，觀者可悟字譜之配合矣?！?52)《吳梅全集》日記卷下，第888頁。他對訂譜的工作是認真而細致的，比如1937年6月17日的日記里記載：“早重訂《撫兵》折[石榴花]譜，為‘百忙中’一句，改易至三次，可云勤慎之至，一笑?！?53)《吳梅全集》日記卷下，第899頁。他這種反復(fù)“斟校”的案例，尚有多處，其實也只有真正的行家才會完工后還反復(fù)琢磨自己的作品。

從上節(jié)詳列的可見歌譜作品中，除《國歌》類似昆歌外(詞體本非牌子體)，其余均是正宗的昆曲歌譜。此論實非廢語，尤較之今日歌壇，紜雜宮譜紛越雷池、牌子體下譜字名存實亡、曲腔似是而非的可悲狀態(tài)，吳梅父子所訂歌譜，乃是中規(guī)中矩、抓住了昆曲的本體，也獲得了業(yè)界的認可。盡管如此，我們還是需要對其所訂宮譜加以分析，學其長處，磋其可商之處，而不是一味地盲目歌頌和崇拜。

(一) 吳梅的訂譜能力

首先總體觀察吳梅先生的訂譜能力，是值得欽佩的，有如下三點：

一是熟練快速

吳梅先生唱曲學俞粟廬最多，遺憾吳先生沒有傳世錄音可聽，但從自述、旁論皆可想像他唱曲的熟練和規(guī)范，這是訂譜能力的重要根基。他的訂譜速度很快，日記中載他訂譜有時是半天、有時是一個晚上就完成一支或幾支目標作品，許多歌譜甚至是“即席制譜”“即席訂譜”，然后多是即席歌唱之。這說明他對宮譜所需的板眼位置、板式、宮調(diào)笛色、曲牌腔格和聲調(diào)譜字的搭配，都是諳熟于心，一般人很難做到這點。其高足唐圭璋先生回憶說：“有時作的是曲，先生即席訂譜，擫笛歌唱，極一時之樂?！?54)唐圭璋《回憶吳瞿安先生》，中央大學南京校友會、中央大學校友文選編纂委員會編《南雍驪珠中央大學名師傳略》，南京大學出版社，2004年，第28頁。韓世昌先生的回憶中，提到在他拜吳先生為師的宴席上：“那天吳先生興會很濃，當場度曲，把當時席上人的名字全嵌進去，立即打譜子(譜工尺)歌唱?！?55)韓世昌《我的昆曲藝術(shù)生活》，第92頁。這樣的嵌名填曲難度系數(shù)超乎尋常，亦不知是何曲，遺憾此曲未見傳。

二是“竹、肉”可度

吳梅上述的宮譜，無論可見、不可見，幾乎都記載了被之管弦、席上歌唱的當時情況，有些不是唱一兩遍而是曲會傳唱，不少曲子還登上氍毹公演，即言之他的宮譜有可歌性。曲腔付諸歌壇，那么最起碼的是他的宮譜在六孔竹管上運行自如，手指翻轉(zhuǎn)、換宮變調(diào)、音程變化都從容有度。而再用人聲歌唱，字聲準確、行腔流暢、氣息穩(wěn)定、情緒等都能實現(xiàn)得較好，拗折人處定是鮮有也。

三是業(yè)界認可

吳梅歌譜受到了普遍的認可，像俞粟廬這樣的昆曲耆宿都愿意唱他的譜子，職業(yè)昆班演出他的歌譜，鮮靈芝、韓世昌、白云生、周傳瑛等職業(yè)藝人都唱習過他的曲子，各種曲會雅集也都歌唱，歌譜還被收入一些大型宮譜集，等等這些情況足以說明他的歌譜付與弦管歌喉，人們還是很接受的，得到很多的贊揚。

業(yè)界認可他的訂譜能力，則許多人會拿著作品來央求訂譜，表中所列有一些即是。吳梅在《筆記》中還記載了葉楚傖請他訂譜事：“得吳江葉蕙綢所編《鴛鴦夢》，囑余制譜。余擬暑假時訂正之，而迄未果行也。”(56)《吳梅全集》理論卷下，第1533頁。

(二) 改訂歌譜的合理性問題

湯顯祖《牡丹亭》被多人改動，成為戲曲史上改作的熱門話題，而吳梅也愛改別人的劇作、詞作和宮譜，自然是因為他懂行精深，不忍視拗律、失律者；用他自己寫在《讀曲記》之《蘭桂仙》中的話來說，就是：“輒不滿意，非好與古人為難，實喉中作鯁，不得不出而哇之也”(57)《吳梅全集》理論卷中，第951頁。，非僅古人，時人之作亦然，他是不吐不快、不改不爽。比如他在1935年3月24日的日記中說：“《雷峰塔·斷橋》一折，為方仰松改定。而[金落索]二首，膚淺庸俗，不稱佳調(diào)?！?58)《吳梅全集》日記卷上，第542頁。于是他就把第一支[金絡(luò)索]的曲詞改動了一部分，歌譜工尺依然照原譜，改后交與家人、學生歌唱，自認是“俊爽如哀家梨也”。但筆者認為改過的幾句或幾字曲詞，未必能勝原詞。當然其他改作或許有他高明之處，尚未考證。本文論題是吳梅訂譜情況，且不論文詞之爭，著重觀察他改訂歌譜的情況。那么他改訂的歌譜，是否他是絕對正確呢？即以《掃紅》為例，將吳梅譜與《六也》殷溎深譜相較。

1. 引子[步蟾宮]

吳梅日記載該譜中未錄此曲，流于藏界手稿則錄之。

殷譜

吳譜

A) 首兩字均為陰平聲“瀟六湘六”，所配譜字都對?！梆^”字南曲音歸入陰去聲，殷譜同前一音配“六”字，失聲；吳譜因前音略高，此字平于或高于“六”字皆不可，便下行配“尺上”，合聲(按今人耳音則配尺工最佳)；“里”字陽上聲，以與前字譜音關(guān)系論，兩譜皆對，合論則吳譜為佳。

B) “傷春”兩字均為陰平聲，殷譜“傷上春四”，“春”字失聲；吳譜更易“春”之譜字配同音“上”，則佳。

C) 吳譜將“任”字訂為襯字，誤，此為正字且制上聲為佳。出字“五”音，兩譜皆對，吳譜比殷譜增一下行譜字“六”音，甚佳，因下字“彈”出“工”音，吳譜增字后下行更易歌唱。

D) 吳譜將“觀畫”改為“讀畫”，不佳?！白x”字入聲，配與“彈琴”相同之“工”字，極難唱；殷譜“觀六畫五六”，合聲，與“彈工琴工”銜接不拗。

E) 吳譜將“懶對”改成“悶對”，不佳?！皯袑Α痹诖伺拼俗治簧?，聲調(diào)本皆不佳，但“懶對”以“陽上+陰去”兩聲合，尚有韻致，吳改后成“陽去+陰去”更為拗律。各自對應(yīng)詞語字聲所訂工尺譜字皆對，合論則殷譜為佳。

F) “一庭”兩字，殷譜作“一上庭上”，吳譜改為“一上庭四”，稍勝，但兩譜均不佳。末句以殷譜為底稿，末四字工尺宜為“一上庭尺芳工尺上四草合四”。

其余未比對之處，兩譜均相同。引子散板單音字較多，工尺單字譜時與聲調(diào)配合更不易。上板曲腔多，則協(xié)調(diào)字聲與譜字關(guān)系相對辦法較多，譜法變通多。

2. [宜春令]第一支

A) 關(guān)于板。殷譜板式亦用三眼板加贈，在訂譜時卻未用贈板符號，均以正板符號為之(包括過板位的正、贈)，則有淆亂之弊。姑且依之，但第三段末字“調(diào)”缺一正過板，隨之后段首句(2字句)的末正字“傳”的正板位前移一字位，后4字句首字“別”的正板位前移二字位，竟至上句中。正板缺一移二，使末段的板眼、腔格很紊亂。吳譜的板式及正、贈板位全部精準無誤。

殷譜

B) 首段：“穿幽徑，度曲橋，指芳叢行來漸遠?！?加黑字為譜字有異，下同)此牌六字笛色，首字開口宜用“四”字，殷譜首字首音“穿四”對，但仿照《蝴蝶夢》《紅梨記》等舊譜后，未辨此乃兩陰平相連，第二字亦為陰平聲，與參照譜同字位的字聲不同，使用“幽合四合”則大誤矣。吳譜將此二字訂為“穿上幽上”，雖別出心裁，也符合聲調(diào)，卻與牌子樂律有違?！皬健弊謨勺V各異，乃各隨前字音而來，不可評。故首句的工尺譜字，兩譜均不甚美?！岸取弊謪亲V比殷譜增開口“四”音，后“尺上”譜字同，這兩種唱法均可，但與前字有因果牽連，不評?！扒鷺颉眱勺V同，乃是到了此牌子主腔部位，各均遵之。“指”字殷譜訂作“工。∟|∟尺上。尺.”，吳譜改訂作“四。∟|∟上。尺.”，修改了該字的出口音，末二拍一致，則吳譜甚佳，符合上聲字腔格。以下“芳叢行來漸遠”六字，兩譜完全相同，無甚謬處。

吳譜

E) 四段：“呀，嗽響遙傳，試問他春去人間，別恨多少？”從最末三字，殷譜的板式回到正確位置，加黑字的板位差異，很難將譜字進行比對分析。這部分總體來講，吳譜則要遠勝殷譜一籌。

3. [宜春令]后三支

此牌往往四支連用，自成一套，后三曲除了在首二句添出三個正板位以外，其余的詞式、板位均相同。由于吳梅日記版曲譜和網(wǎng)見藏界手稿照片，這三支曲都非常模糊，未能細辨，逐字逐句對比殷、吳兩譜之舉，亦待后論。

如果問題只有第一支上述對比的情況，那么吳梅似乎用不著動氣，且多年耿耿于懷。然就《六也》的殷譜，細按而下，第二支問題最多，從第二句段開始，板位非?；靵y，自然也就很難配好工尺了。追究根源，乃是殷譜中未能正確分辨襯字，襯字占板位、襯字作繁腔的現(xiàn)象頻出。當然也不能全怪殷先生，第二支曲詞中的正襯，本身就渾渾然也。在工尺方面，殷譜不到之處甚多，只拿襯字“正盼個”來看，殷譜訂作“正尺盼上個尺”，吳譜改做“正上盼尺個上”，正好相反，則分明是吳譜在聲律中。

第三支殷譜作一眼板，這在南曲的四支自套中是允許的，吳譜將其改做三眼板無贈，這也是允許的，當然就如吳梅自己的判斷，林黛玉和賈寶玉在這時候還不宜唱很快的節(jié)奏，三眼板無贈屬于南曲的中速曲子，正合適。這個改動應(yīng)該值得贊賞。此曲末段詞式應(yīng)為“香塚深沉、，似這、等掩埋，比那、些|還好、”，四個正板、一個過板，殷譜未能辨識正襯，除了“好”字，其余均未在正確位置上，且多點了一個正板。如此則引起工尺和腔格混亂不堪，由于此處用一眼板，歌唱出來的音樂感完全不同矣，譜腔更難比對評判。

第四支曲兩譜皆作一眼板，乃因套末之緣故。前三個句段，兩譜板眼位置完全相同，也許是因為沒有襯字。在工尺上，吳譜與殷譜也基本相同，偶加個別墊音；也有加以改訂的個別字，如殷譜的“飛上度上”，吳譜改做“飛上度尺上”，則明顯是后者更合聲。而第四詞段由于又有襯字“試說與”，殷譜仍在襯位點板，往后就不按定位了，與上曲所述情況相同。

4. [尾聲]

本出的[尾聲]詞式應(yīng)為：“記三月三修褉曾來到，倏忽又三春盡了。算一段春光容易催人老?！边@里的襯字就很難分辨，殷譜前段已經(jīng)不分正襯，乃是隨按而下，亦未按樂律將“了”字作散。吳譜則將此一一修正。末句兩譜板位相同，前六個字的譜字也相同，殷譜訂作“算尺一上。尺段工.春尺、工尺.光上。容上.易四催六、人六.工尺。上.四老合、四”，吳譜改訂作“算尺一上。尺段工.春尺、工尺.光上。容四.易上催尺、人上.尺工尺。上.四老合、四”，“容、易、催”三個字和“人”第一拍的工尺譜字做了修改，殷譜將“催”字放高后，陽平聲“人”字必將跟著高出，要想回到規(guī)定的末字結(jié)腔音，勢必倒字；吳譜的修正是有道理的，則將“催人”低出，但吳譜“容易”兩字失聲，若將工尺互換成“容上.易四”，接“催”字“尺”音，則完美。而殷譜的另一種簡單修正法，則能達到不倒字又能將“催”字高出而抒發(fā)情感的目的，乃結(jié)合兩譜各自的優(yōu)點，把“催人”訂作“催六、工尺人上.尺工尺。上.四”即可。

5. 結(jié)評

按度殷譜可知，其訂錯處并非殷氏故意破格，實乃仿制舊譜時遇到文詞復(fù)雜的地方，束手無策矣。吳梅在此譜手稿后面有一段跋語，對[宜春令]曲牌和改訂的理由做了簡單闡述，多為在理之言。其實他真正改動殷譜的地方占比未到一半，所以不能說是“重訂”，說“修訂”比較合理。從修訂情況看，吳梅的確占住了上風，也著實體現(xiàn)了他訂譜的規(guī)范性和對聲律的掌控能力，殷譜中的多數(shù)病患之處，得以醫(yī)治。但也有吳梅未能改好，或者改后反而不好的現(xiàn)象。又從比對結(jié)果來看，吳梅批評殷溎深的言語，未免太過偏激、太過嚴重，吳譜照襲殷譜者逾半，殷氏并非完全不知曲律，犯病雖多，然不可一言以蔽地棒殺之。

(三) 吳梅自己制曲、自己訂譜的歌譜研究——以《湘真閣譜》為例

吳梅先生年輕時候的曲作、劇作，對于他進行理論著述有很大的幫助，藝術(shù)實踐促進了理論的思考和總結(jié)；而理論的建樹反過來又指導(dǎo)著他自己后期的曲作。他主張?zhí)钤~必須講究格律，他能體驗到填詞就是在制作音樂的感覺，故而談曲律的論著中，多將文詞格律看作即是音樂格律，他厘定《南北詞簡譜》做的就是這樣的工作。本文以《湘真閣譜》做例，此劇作于1906年吳梅二十三歲時，初名《暖香樓》，填詞、用牌、格局等略顯稚嫩，曲詞尚留模仿痕跡，亦有拗折之處；隔十余年后他親自訂譜，及之后的傳唱、搬演，直到他五十歲時刊刻《三劇》和歌譜，都未再大改動。此劇是吳梅唯一搬演的創(chuàng)作劇目，從文本到氍毹他都親為、親聽、親見，故而我們可以將之作為他的代表劇目，分析曲詞和宮譜。

《湘真閣》設(shè)計的排場、采用的曲牌套數(shù)及歌譜的基本樂式如下：

本劇是個短劇，以南呂宮南曲建構(gòu)復(fù)套音樂，除[一江風]笛色為小工調(diào)，余牌皆可為凡字調(diào)笛色，過曲部分亦可改用六字調(diào)。

1. 總析曲樂架構(gòu)的優(yōu)點與商榷點

優(yōu)點： 首先，可以看出吳梅先生有意識地按照劇情結(jié)構(gòu)來安排曲牌的做法，根據(jù)情節(jié)的舒緩節(jié)奏變化、連貫性、歌唱者的行當和性情，來指導(dǎo)曲牌的選擇，在音樂上關(guān)注到了速度、人物、情節(jié)的對應(yīng)關(guān)系，冷熱、主次的區(qū)分比較明顯。其次，訂譜時的板式、樂式都依照相應(yīng)曲牌的自身特性。(以下一點可能并不是吳先生自己的想法。)再次，曲牌套數(shù)根據(jù)排場進行了設(shè)計，引子曲[小女冠子]到[尾聲]構(gòu)成一個大整體，第一部分[一江風]單曲與這個整體形成相對并列關(guān)系；大整體中的曲牌聯(lián)串，又分出兩支[梁州新郎]和兩支[朝天懶]兩個小的分體結(jié)構(gòu)，采用集曲辦法；到這里為止，場上的人物都是在穿插和交替；大整體的后半部分，除旦色稍晚再上場外，劇中的人物多數(shù)或同時都在場上，采用七個南呂宮正曲牌子，構(gòu)成一個小群體。事實上形成了一個三重關(guān)系的套數(shù)結(jié)構(gòu)。

商榷點： 此用法超越了曲律規(guī)范。吳梅先生在《南北詞簡譜》中羅列了九種南呂宮南曲的套式，全部沒有[宜春令]參與，更沒有本劇的列法；從本劇來看，使用的七個正曲牌子，先生似乎都以孤牌性質(zhì)來處理了。他在《簡譜》中關(guān)于南呂宮套數(shù)說：“格式甚多，任人搭配。”(59)《吳梅全集》，第535頁。筆者不認同這個觀點。[宜春令]等南呂宮正曲牌子，在組成套數(shù)結(jié)構(gòu)時，關(guān)系比較松垮，但不等于不存在；這些牌子如果任意使用，則更偏重向孤牌，很常見這些牌子獨立地多支自套，但在同一出戲里使用的前提條件是換宮調(diào)！假如不是如此——同牌孤用三支以上且前后更易宮調(diào)，那么事實上就形成同宮套數(shù)，然后就體現(xiàn)出套性，盡管松散，但不是完全自由。吳梅先生此劇用法，形成了事實的南呂套數(shù)，但套性則無蹤影。(南呂套數(shù)不是本文重點，另題為論)由于松散、無規(guī)則使用，使得音樂結(jié)構(gòu)很松散、前后關(guān)系混亂，由表中可窺一斑。吳梅先生完全是為了應(yīng)對劇情特征： 兩位老友的捉弄解除后，在酒宴時，生、旦需要唱比較抒發(fā)情緒、節(jié)奏不要太快的曲子，末和老生也對應(yīng)一曲，作者旨在表達劇作的核心思想了，需要類似[宜春令]這樣的音樂樣式，就把這個牌放到末二位置，[三學士](此牌套性更強)放到末一位置，這樣不太合理。按照劇情結(jié)構(gòu)不變，可使用換宮調(diào)法應(yīng)對每個劇情段落；若不換宮調(diào)，全部使用南呂，則[朝天懶]和[宜春令]位置互換，[三學士]不用、該位置將[大圣樂]下移至此使用，原[大圣樂]位置直接將原位[三換頭]使用兩支即可；更易位置后的[朝天懶]和[大圣樂]不入本套，亦是各自獨立構(gòu)成二級復(fù)套。如此調(diào)整則在套性上、音樂上都能避免產(chǎn)生很多曲律問題，劇作原位置上只涉及曲詞句數(shù)的少許出入，填詞時不影響全局。

2. 曲牌宮譜分析

全部完整曲詞略，若需對照，可查看原著。

A) 總評：

a. 板眼位置幾乎全部精準無誤；板式合各牌規(guī)矩，個別板式靈活處理。

b. 整體上看，能寫出曲牌各自的個性和特征腔格，倒字失聲腔少。

c. 行腔大部分都比較妥帖，拗折點少；但未有舊譜可依處，爭議較多。

d. 高低音區(qū)分布存在一些不合理處，多牌存在整體沉悶之感。

e. 換字疊音法較多，難于運字，會導(dǎo)致走腔。

f. 在昆曲歌譜作品中，此劇屬于上乘之歌。

B) [一江風]一支

前有副末開場，本劇用此牌由正角上場即唱，極佳，生(姜如須)胸中的“閑恨閑愁”暫被“溫柔味”所洗刷，此牌情緒屬性自由，中性色彩正符合他的情況。此曲笛色與下面所有曲牌不同，容易區(qū)別，形成劇作的頭部區(qū)塊。

本曲上板方法應(yīng)該是首句三字散唱，鼓簽點“哆啰”后在第二句首字上贈板。但吳梅先生在此破格，增加了一個正板位，即在首句末字“兒”直接上正板，采用過板方式，二句首字就變成了首正板的中眼位，并繼續(xù)使用首贈板前二拍，后二拍給第二個字，第三字回到正板位的正常軌道。這個板位方法是[一江風]連用二支時(此牌不宜連用三支以上)，首三字帶板唱且是一眼板式的板位法，但獨用一支或是連用二支的首支，不可這樣增正板，如此就將第二句首字上贈板位的字長特征(這是本曲第一次擊板，特征非常明顯，即該字只占一拍，必須使用二或三個工尺譜字)破壞了。這是牌子的音樂特性，屬于緊字上板的曲子，不可松懈。先生如此加正，意圖很明顯是生上場時唱“風兒，吹得”，而且是將花兒吹得更艷麗，所以需要舒展式唱腔來配“吹”的腔，有個風吹的延宕感。但權(quán)衡之下，如用原板律亦不會影響原詞意境，故而先生此加正板法，無甚意義、反倒破律。

從首句段末詞段“紅樓閉”到二句段的前兩句，本譜使用腔格基本仿照《西樓記·拆書》(《簡譜》以此為本牌范式)、《永團圓·逼離》、《紫釵記·邊愁》的腔，只有個別譜字做了調(diào)整，六正六贈，共計十二板四十八拍，一直在高音區(qū)徘徊，最高至“仜”音，聲色高亢、氣息緊湊逼仄、譜字繁瑣，但卻要唱得舒展，對唱者是個極大的挑戰(zhàn)和考驗，需要有正確的發(fā)聲法和足夠的唱功；這不是該曲段的主流腔法，只有小生行才使用。[一江風]舊譜很多，吳梅先生以此三種舊譜為范本，可見對這部分腔格的喜愛。緊接著這段高音腔格，腔格轉(zhuǎn)向下行，即二句段第二句的末字(第5句末字，不葉)，先生用“醒”字，失聲，須用平聲(更宜陰平)。此字位雷打不動使用特性結(jié)句腔格“尺×工.尺上。∟|∟”，這必須是用平聲字才能相諧，舊譜無破聲之例，本歌譜仍將此陽上聲字配此格式腔，不妥。

第六句“還上。尺記六.工尺前上×尺工宵尺。△”，三眼板加贈曲中字少腔多的情況下，來此一句字短腔密的風味，并與下一句首二字“枕六∟上五”(后字“余”落正板)形成很別致的腔格，唱來爽脆靈動。舊譜只有《學堂》和《拆書》有第六句，吳梅先生認為“此四字句萬不可省”(60)《吳梅全集》，《南北詞簡譜》卷下，第467頁。，并不是古今體之別，極贊。

末句前加三個襯字，句中加一個襯字，均不妨礙腔譜訂定。惟第一詞段正字“沒工×六奈六.仩五。∟”為入聲加去聲，“沒”的尾音是“六”，“奈”的出口音也是“六”，前字只有一拍且兩個譜字由低到高，唱時入聲出口“工”音后須略停頓(趁勢加吸氣)，“六”音時氣息需要向上提拔，與下一唱字不可停頓、不宜交換氣，須同一口氣息唱出下字“六”音，則同氣同音出另一去聲字，就非常難控制。若要唱得舒服，則將“奈”字開口“六”音改成“五”音，比較合適；雖然收字的工尺用“六、五”皆可，都不會倒“奈”字聲調(diào)，因有換字氣口停頓，從“六”或“五”音再往上躍至“仩”音，也都不困難，但因“這”字后的“溫”字中“五”音多，故可調(diào)整為“沒工×六奈五.仩六。∟ˇ這仩”最佳。

本牌中其余的歌譜均符合聲律、樂律，亦甚美聽。

C) [小女冠子]半支

生上場以具有開場功能的[一江風]開口，此處旦上場用引子開聲，選用[小女冠子]則無誤，雖使用前半支，亦可。《簡譜》未收此牌，本劇所填曲詞，聲律稍有出入，無妨。散板唱，譜字均好，但略顯低沉。

D) [梁州新郎]二支

吳梅先生在《簡譜》中說：“此曲例用四支，首、二曲用正格，三、四兩曲用換頭，不可凌亂?！?61)同上。但實際使用中省略用法也很普遍，本劇中只用二支，前支為正格，照律點三眼板加贈；后支為換頭格，點三眼板無贈。惟換頭格例用一眼板無贈，此處為了照顧劇情需要，兩支都用正格則乏味，故先生此處做了變通： 省略法使用，第二支用換頭格但點板用三眼式(此曲很少用三眼板無贈)。

此為集曲，末段四句(3、3、7、6)為[賀新郎]末段，乃作“合頭”使用，本劇此兩曲合頭照常。全曲填詞聲律極佳，只前曲“抹、論”和后曲“艷、矣、論”共五個字聲未循調(diào)。

此二曲因有合頭，如果板式相同的情況下，一般來說歌譜是一模一樣的，簡單重復(fù)即可；但此處因為前后板式不一致，換頭格抽去了贈板，節(jié)奏加快一倍，相同的合頭文辭的歌譜訂法，就存在較高的難度，既要保證兩曲同詞在旋律上的相似性，又要保證節(jié)奏加快后歌唱時的順暢與美聽。吳梅先生在這個問題上處理得非常完美，他采取了兩種辦法，值得學習。第一種是直接提速，即工尺的譜字不變但壓縮節(jié)奏，如前曲中的“秀伬×仩.”和后曲中的“秀伬。仩”；以及前曲的“懷工×∟六。五.”和后曲的“懷工。六.五”等，前后板眼位置對應(yīng)關(guān)系也非常準確(三眼板正式節(jié)奏的中眼，加贈后即為贈板的板位)。第二種是取前曲單字中的腔頭，作為后曲該字的歌腔，如合頭首句第一個“春”字，前曲為“春工×∟六。∟工”，后曲為“春工×∟”；以及前曲的“人尺×工.六生工。∟”和后曲的“人尺。生工.”等。

當然在這兩支歌譜中，也有個別可以商榷的地方。如第一支第二句的后兩字“鏡工尺上尺翳工尺上四”，不點板眼的情況下，明顯可見用了幾乎相同的譜字，惟是結(jié)字走向不同而已。這兩個都是陰去聲，如此訂譜便會死板、難聽，也不大好唱；即使加上板眼以后，本譜訂作“鏡工、∟尺上。尺.翳工×∟尺上四。∟|∟”，各自的前半程依然高度相似；在昆曲唱腔中使用兩個陰去聲字相連的情況極少，因為歌譜很難訂好，容易重復(fù)；處理辦法可將“翳”字微調(diào)，或是出字后上挑二度為“翳工×六尺.上四。∟|∟”，或是出字音三、四度躍高為“翳六×五工.尺上四。∟|∟”，后者方案為佳，既打破了先生原譜的死局，又在最大程度上保留原貌。

此二曲所訂歌譜實為上上乘之作。

E) [朝天懶]二支

此二曲安排給末和老生歌唱，訂譜時主要使用中低音區(qū)，總體的音色以低沉為主，且沒有復(fù)雜的腔格，既便于闊口的大嗓歌唱，又體現(xiàn)二人此時比較郁悶的心境。第二支無贈，全曲的字腔匹配非常合適。第一支三眼加贈板，曲中有些地方的聲律不是太合適。比如散板歌唱的首句，“恰上才四的上”三個襯字中，“才”字須高于前后兩字才不倒字，故可訂作“恰上才尺的上”；緊接著第一句的首兩個正字“放尺棹尺上”，都是去聲字，同音出口較難，由于“放”字陰去聲，“棹”字陽去聲，前字可以比后字高一些出口，另后字“秦淮”下至低“工”和“合四”，故而可訂作“放工尺棹上”，前后工尺通順、腔聲有起伏且字聲合理。又如第三句的歌譜為“猛上。四抬合.頭四風上×月四.上尺。上四.冷四、∟上。尺.凄工×∟六工。尺.凄工、∟△六.工×∟”，“風月”字偏低，且“月”字結(jié)音與“冷”字出音同，“冷”字無論是否作上聲罕腔，都不好唱，故可訂作“風工×月尺.工。尺上.冷四”，歌唱起來就很舒服，旋律變化亦有波動；而“凄凄”兩字的歌譜問題，與上牌中的“鏡翳”腔同理，屬于反復(fù)、平淡的訂法。余則皆佳。

F) [秋夜月]二支

吳梅先生對此曲不甚歡喜，《簡譜》中說“此調(diào)實不美聽，宜用生旦長套曲之后”(62)《吳梅全集》，《南北詞簡譜》卷下，第480頁。，此劇使用兩支，前支由生旦合唱，描寫二人階前玩月的情致(好似《長生殿·定情》中[古輪臺]的鏡頭)，因前有二支[梁州新郎]大曲子，雖隔末與老生的穿場戲，但也算符合他自己后來定義的用法。后支他卻突發(fā)奇想，改由末和老生干唱，此舉不能令人信服，其實最符合此處需求的曲子就在[秋夜月]旁，即同組曲牌中的[東甌令]，裝盜行劫、干唱、鄙俗，極其合適。

第一支的曲詞填得極美(稍有失律)，此牌共六句三段，前四句的聲律出入不大；惟末段兩個五字句的詞段劃分法，吳梅此劇作1+4式，《簡譜》范式取自《桃花扇》，格式同；《九宮大成》范式共四體，取自元、明劇，末段格式差異較大，一作三字句、一作四字句，兩支作2+3五字句；昆曲中實際使用多數(shù)是二三分段法，故而先生對此可能有不同意見，但未見有理有據(jù)的說明和釋律。

首支生、旦合唱，例用低音區(qū)作腔，此牌本不可高亢，以低婉之調(diào)、沉濁之聲，或敘哀怨、或更纏綿，吳梅先生此譜所訂并無甚謬。而若為了調(diào)整一下唱腔聲色，可將第五句的高行之處，再催高一音并多盤旋兩拍，即很舒適；原譜訂作“將上清上。光上∟尺遮工、六.翳工。尺.|∟”，前四字都是陰平聲，實乃先生填詞失律(如無特殊定格，同聲四連是填詞大忌)，此曲應(yīng)在“清、光、遮”三字中的任意一或二字，使用仄聲，而韻位宜平；現(xiàn)不易曲詞的情況下，可將后三個陰平聲階梯式上行，至末字去聲則下行，可定作“將尺清工。光工∟六遮五、六.翳工。尺.|∟”，之后又低腔至收尾，如此，全曲中部有兩處(前句有一處)高亮聲色，更為添彩。

G) [柰子花]二支

此牌是正宗的快曲，例用二支以上，但這是雜色歌牌，應(yīng)歸丑、付、凈、外、末、雜等行當所用，定非是生(小生)所唱之曲，吳梅先生此處選擇此曲給姜如須連唱二支，不可思議；雖說姜如須驚慌中向強人哀求，必是快曲，且甚哀憤，但南呂此組曲牌中更適合用在這里的是[劉潑帽]二支。另外，此劇所用[柰子花]格式為《九宮大成》的正格體，聲調(diào)未有太過失律處，可吳梅先生訂《簡譜》時將《九宮》中的變格體作為正格體，釋欲含糊，未作明解。

此調(diào)曲腔又是整個兒在低音區(qū)回旋，因這些行當多用本嗓，音區(qū)不宜太高，舊譜中偶有上至“工”音，“六”音全曲不過一次，這是該牌應(yīng)有之腔律，故而究其根源，全因牌子所歸行當、唱腔的口語性、表達內(nèi)容的通俗性、情緒的平穩(wěn)狀態(tài)、唱式的快節(jié)奏等特性，這些因素都是牌子屬性，得當使用則合情合理、表達到位。也由于這些特性，唱腔音區(qū)很難有豐富的起伏波動。但本劇以主角小生如此唱法，很是滑稽，尤其是姜如須的情緒狀態(tài)是驚、恐、怒、急、恨，完全與此調(diào)風格不符。所訂歌譜仍按本牌腔法，但并無吳梅所說的“娓娓動聽”之感，反覺角色難以抒發(fā)面對這個突發(fā)境況的聲情。

H) [大圣樂]一支

此曲多用于生、旦，常點三眼板；末和老生唱也是合理、也常用三眼板，并未規(guī)定老生唱時必須是一眼板(《告雁》蘇武分段式唱一眼板)，本譜點一眼板，實無必要。蘇武唱一眼板符合當時情境，他要寫信請大雁帶回國，但沒有紙、筆、墨，只得裂衣、鋸草、咬指，然后寫血信，容不得慢騰騰的，他是急迫、焦急的，寫信的舞臺動作又是很快完成的；所以一眼板合適，而前后各牌都是三眼板的。本劇中則不然，乃是姜如須的這兩個朋友向他解釋，為什么要做這個裝盜的計謀，其實是剛解除了前面小生被驚嚇時的快節(jié)奏，恢復(fù)到了輕松說明、充滿玩笑意味的情境；又因為所有板眼位置均嚴格遵守，一眼板的速度實在是慌張無趣的了。

I) [三換頭]一支

這是為了給小生下場換衣，末和老生加唱一支過渡，所言不過是對剛才嚇朋友時的效果總結(jié)和對兩人行為的自我評價，這個排場略顯累贅。實則小生臺上穿衣(只是加件褶子，并不真是裸體)即可，末和老生幾句念白即能交代清楚。

本曲文辭格律失聲較多，在詞段與文意的匹配上也出現(xiàn)生澀之處，容易誤斷；四個不韻的句末字都用韻字，反而模糊了聲律，使主次難分。本曲點三眼板，前三段樂句結(jié)音多有出格，末二段的樂句結(jié)音則正確。

J) [宜春令]二支

此牌在上文對比《掃紅》譜時已有論及，本劇兩支曲，文辭生香、聲律精妙，規(guī)范至極。惟在訂譜時，聲腔依舊過于低迷，雖然此調(diào)本色如此，但在可自由發(fā)揮的幾個地方(舊譜多有調(diào)高之例)，還是有增色空間。略釋兩例。

K) [三學士]一支

此調(diào)較少用，本不美聽，吳梅先生填詞中有兩處不佳，第二句“瘦詞華唐突吳姬”中，除“突”為入聲字，平聲則偏多，最宜將“唐突”字位作去聲；末句“畢竟是耽誤你”中前三個去聲字，“竟是”兩字最宜作平聲，而“耽”字宜作仄聲，這樣聲律方得妥帖(撇下現(xiàn)詞約束，初填時能做到)。這兩處的歌譜倒是按字而定，未有不諧。全曲歌譜總體上多仿《琵琶記·逼試》中的同牌曲，比如第一句的“盡上.工尺。上四.合”后接上聲字“矣四、∟上尺。∟|”，《琵琶》同字位即用此腔，但后面沒再使用；吳梅繼續(xù)將此腔活用于第五句“妙”字，但后字不是上聲字而是去聲字“諦”，所以改變聲勢走向，將下行結(jié)字音“合”改成上行的“上”，訂作“妙上.工尺。上四.上諦尺、上四.”，很是巧妙。但本曲仍有過于低沉之缺，部分位置可以略作抬升。

L) [尾聲]

全曲合唱，收場頗有韻味，文辭、板眼和歌譜，均佳。

(四) 他人制曲、吳梅訂譜的歌譜作品分析

自度曲自然是把文詞也掌控在自己手中，歌譜好壞不賴文詞聲律是否優(yōu)劣；改訂曲又受到既有歌譜的干擾，那么新訂他人曲作的歌譜，吳梅先生又體現(xiàn)出什么樣的訂譜水準呢？他這類歌譜作品，最具代表性的是早期的《訪星》和晚年所訂的《桃花扇》數(shù)折，尤其是對《桃花扇》傳奇的訂譜工作，具有重要意義。但所訂歌譜多是左良玉線索上的折子，非是侯、李本事，故而冷落歌壇也。僅粗觀《撫兵》北套和《投轅》雙調(diào)合套，曲情、曲理、曲聲、曲韻、曲律，頗是在理，因這二譜筆者未睹清晰版本，依稀強辨，籠統(tǒng)一過耳。另有《哭主》一折，主曲是兩支[勝如花]，藏界版筆跡潦草、改動多，疑為初稿，日記載錄版似為謄抄，兩譜比照而得全貌，按度無礙，故以此曲作為本類作品的分析案例。

[勝如花]是常用曲，舊譜頗多，吳梅先生所訂此曲，充分體現(xiàn)了他深厚的訂譜功力，各家舊譜所長之處，他能合理、靈活、恰當?shù)剡\用在本譜中，未襲之處又有很多高明的處理方法。整曲很能夠體現(xiàn)出左良玉等忠臣們突聞噩耗、面北痛哭的極度悲哀情緒，歌聲極盡穿云裂帛又撼動金鐘之能事。

兩曲的樂段結(jié)音非常規(guī)律，完全循規(guī)。兩曲板式正確，板位除一處變動外均是準確無誤。吳梅先生的這處增板，實在耐人尋味(先生本意是否如此則不得而知)。變板是在第二句末字(韻位)的正板后，再增加一個過板(也是正板)，第一支相應(yīng)的又擴出一個贈板，即第一支增加八拍、第二支增加四拍；此字位兩支配用譜字都是最低的“”，旋律相同；此兩種手法均是舊譜所未曾使用過，其實并不是為了配合舞臺表演動作設(shè)計(事實上似乎未曾舞臺搬演過)，而是大大強化了一種頓然間痛失君主的悲哀與嗚咽之聲，只存泣聲(氣聲)，很破例地在淺喉(喉舌銜接處)部共鳴，伏地長捶之狀赫然眼前矣，這需要唱功深厚者方得理解，若不能體現(xiàn)此意境，則唱起來是異常難受的反效果。再將第一支中吳梅先生的幾處佳音簡述之。首句須散唱，訂作“高四皇合四帝尺上在四合久合四層合四|”之腔，與所有舊譜都不完全一致，風味卻是一致，但本譜唱來更加流暢，聲律更勝一籌。第二句“不管亡家破鼎”中，在上述增板的“鼎”字前還有一個跌宕之腔，效果不僅與增板腔一致，更為之做好鋪墊，即在“管四。上.”之后，按本牌常規(guī)一般訂作“亡合、四.”，但本譜在前字“上”音收住后，直接下跌六度音，訂作“亡、合.”(《寄子》第二支此字用低“工”出音，但前字是“合”音，是自然下行)，左良玉心中精神支柱瞬間倒塌的破滅之感油然而生也。余佳勝處，不詳釋例。

另有兩點可商榷處。第一支點三眼板加贈，在第五、九、十句的三個去聲韻位上，必須使用固定的去聲字腔格法“六×五尺.上四。∟|∟”或“上×工尺.上四。∟|∟”(故而填詞時這些位置不能破聲，必用去聲字)，吳梅先生選擇了第二種腔格，前字銜接音都用與之匹配的“尺”音；但若從曲情著眼，實以前種腔格更為悲愴，然后前字銜接音改用“工”音；此牌這三個位置的這兩種腔格可以混用，故也可以兩者分用之。而后曲使用三眼板無贈，此三位本譜按例使用“尺。上四.|∟”便是正法。第二點，本牌共五段十一句，本劇中在兩支后面都將末句重復(fù)一遍，增出第十二句，這不是本牌的特征，乃是孔尚任自行增疊的；先生在歌譜末注明“疊句同”，即與本句同腔，也就是簡單地再重復(fù)一遍，這是疊句歌腔法之一，但用在這里不甚高明；其實為了渲染、突出、加重左良玉等一幫忠臣的悲痛心情，在歌腔旋律相似的前提下，疊句更宜翻高唱(根據(jù)字聲訂腔需要，最大幅度不超過五度范圍內(nèi)變化)，甚至在全曲終結(jié)時的結(jié)音也可以翻高八度收(即收在“五”音)，這很符合人們生活中的境況。

雖然吳梅先生對《桃花扇》曲詞格律頗有微詞，但他訂譜后的歌唱效果卻是非常動人，這與葉堂他們訂譜《牡丹亭》有異曲同工之妙。所以在訂定他人曲作時，吳梅先生很是用功，而且在晚年的時候，訂譜水準更加高超，前述《掃紅》譜雖也是晚年所訂，但實屬例外。

結(jié) 語

縱觀吳梅先生的昆曲訂譜理論，雖不成章，但多有可取之處；雖只片言，卻都是碎玉嶙峋；雖不明目，然可索思考路徑；雖亦有偏頗之處，終可去除成見、為正視而可更析于聲歌。以訂譜一工，先生未必專事，無論其言論還是所作歌譜作品，都給我們樹立了曲學先行的訂譜原則。訂譜者需要較高的唱曲能力、豐富的度曲經(jīng)驗，唱、吹、填牌是重要的訂譜基礎(chǔ)；吳梅先生深厚的曲學功底，填詞制曲的規(guī)范性追求，對格律的精通和深度研究，未必人皆可得；但吳梅先生的經(jīng)歷告訴我們，昆曲訂譜最終還是要返回歌唱的檢驗，回到曲律準繩之矩矱。