國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫對(duì)中國(guó)神話資源的轉(zhuǎn)化創(chuàng)新

徐金龍 袁怡昕

[摘? ? 要]《哪吒之魔童降世》于2019年7月26日上映，上映后以49.34億的票房，位居內(nèi)地電影總票房排行榜第二位，同時(shí)也刷新了國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影的最高票房?！赌倪钢凳馈穱@現(xiàn)代性的時(shí)尚主題，重塑神話經(jīng)典人物形象，輔之以語言和細(xì)節(jié)策略，完成了對(duì)亞文化群體的“收編”，使觀眾在觀影過程中實(shí)現(xiàn)了身份認(rèn)同和文化認(rèn)同?！赌倪钢凳馈肥且徊砍晒Φ摹吧裨捴髁x”改寫之作，同時(shí)也為國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫提供了一條轉(zhuǎn)化創(chuàng)新神話資源的可行之路。

[關(guān)鍵詞]資源轉(zhuǎn)化;神話主義;亞文化;身份認(rèn)同;文化認(rèn)同

神話是在原始思維的基礎(chǔ)上展開的神圣敘事，一直以來人們都被其中蘊(yùn)涵的共同的情感經(jīng)驗(yàn)所深深吸引。同時(shí)，神話也為文學(xué)創(chuàng)作和文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)提供了寶貴的文化資源，在一次又一次的“神話主義”改寫中，古老的神話與現(xiàn)代文明產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，煥發(fā)新的生機(jī)。我國(guó)是一個(gè)有著豐富神話資源的國(guó)家，對(duì)神話資源的發(fā)掘和轉(zhuǎn)化既能活態(tài)傳承傳統(tǒng)文化，又能夠帶動(dòng)其他產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，真正使文化遺產(chǎn)的效應(yīng)最大化?！赌倪钢凳馈防脛?dòng)漫電影的突出優(yōu)勢(shì)，在發(fā)掘哪吒神話資源的基礎(chǔ)上，融入對(duì)現(xiàn)代文明的觀照，打造出了成功的文化IP，是發(fā)掘和轉(zhuǎn)化神話資源的典范之作。該片以49.34億的票房，位居內(nèi)地電影總票房排行榜第二位，同時(shí)也刷新了國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影的最高票房。①

一、神話與神話主義

神話是人類文化的重要組成部分，從古至今人們從未停止過對(duì)神話的研究?？ㄎ鳡栒J(rèn)為：“在人類運(yùn)用邏輯概念思維之前，是借助于清晰的、個(gè)別的神話意向來維持他的體驗(yàn)?！雹诙芯S·斯特勞斯認(rèn)為，神話不是虛構(gòu)的謊言，也不是任意的幻想，而是人類在達(dá)到理論思維之前的一種普遍的認(rèn)識(shí)世界闡釋世界的思維方式，在某種程度上甚至比邏輯理念哲學(xué)更接近于真理本身……在眾多學(xué)者的研究中，神話已經(jīng)不僅僅是一種母題和文藝形式，原始的思維方式和與周遭世界的感知體驗(yàn)成為神話最為重要的內(nèi)核。根據(jù)原始思維這一核心，神話可以定義為：“各個(gè)人類共同體（氏族、部族、民族或國(guó)家）從遠(yuǎn)古時(shí)代起，在原始思維的基礎(chǔ)上，將自然現(xiàn)象和人類生活不自覺的形象化、人格化，從而集體創(chuàng)造、代代相承的一種以超自然神靈為主角的神圣故事?！眥3}這一定義將神話概括為在原始思維基礎(chǔ)上創(chuàng)造的神圣故事，從民俗學(xué)的角度來看，集體創(chuàng)造、代代相承是民間文學(xué)的共有特點(diǎn)，神話的個(gè)性就在于運(yùn)用原始思維對(duì)周遭世界進(jìn)行神圣化的感知和創(chuàng)造，這既是理解神話的核心，也是理解“神話主義”的關(guān)鍵。

前蘇聯(lián)神話學(xué)家葉·莫·梅列金斯基較早對(duì)“神話主義”這一術(shù)語進(jìn)行了界定和研究?！霸凇渡裨挼脑?shī)學(xué)》一書中，他集中分析了‘20世紀(jì)文學(xué)中的‘神話主義，將作家汲取神話傳統(tǒng)而創(chuàng)作文學(xué)作品的現(xiàn)象，稱之為‘神話主義，認(rèn)為它既是一種藝術(shù)手法，又是為這一手法所系的世界感知?！雹俅送?，葉·莫·梅列金斯基還把文學(xué)和文藝學(xué)中的神話主義歸為現(xiàn)代主義的一種現(xiàn)象，它的核心是認(rèn)為原始的神話原型將以種種面貌在現(xiàn)代社會(huì)中反復(fù)出現(xiàn)。因此葉·莫·梅列金斯基將運(yùn)用了神話模式的作品，包括瓦格納的音樂劇、詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、托馬斯·曼的《魔山》以及卡夫卡的《審判》《城堡》等均稱之為“神話主義”。 與“神話主義”相對(duì)照的概念還有“新神話主義”，“新神話主義”強(qiáng)調(diào)作品中（包括利用現(xiàn)代科技的作品）體現(xiàn)出對(duì)前現(xiàn)代社會(huì)的神話想象和民間信仰尋根。在闡釋新神話主義時(shí)，許多學(xué)者將之與消費(fèi)主義掛鉤，認(rèn)為新神話主義雖然展現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代文明的反思，但是也與消費(fèi)主義共謀，消解了神話的詩(shī)性特質(zhì)。雖然許多人將“新神話主義”看作是比“神話主義”更加新潮的概念，但是兩者并沒有實(shí)質(zhì)性的差異，都將運(yùn)用神話傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作的作品看作“神話主義”，并認(rèn)為“神話主義”在復(fù)興神話傳統(tǒng)的同時(shí)，也與現(xiàn)實(shí)世界生發(fā)了聯(lián)系，是一種利用神話來感知現(xiàn)實(shí)世界反思現(xiàn)代文明的現(xiàn)代主義方式。由于兩者的本質(zhì)相同，在本文中不再將二者進(jìn)行嚴(yán)格區(qū)分。統(tǒng)一將運(yùn)用神話模式來進(jìn)行創(chuàng)作的影視、文學(xué)、電子游戲等作品稱之為“神話主義”。

《哪吒之魔童降世》毫無疑問是一部利用神話傳統(tǒng)來進(jìn)行創(chuàng)作的“神話主義”作品。關(guān)于哪吒故事的起源，眾說紛紜，一般認(rèn)為哪吒故事起源于佛教和道教信仰，在佛教和道教經(jīng)典中都有關(guān)于哪吒這一神祗和哪吒故事雛形的記載。②成書于明永樂年間的《三教搜神大全》已經(jīng)有比較完善的哪吒故事的基本構(gòu)架，而哪吒故事最集中的表現(xiàn)是在《封神演義》第十二回至第十四回中。這部小說其實(shí)也是一部對(duì)神話進(jìn)行重述的作品，在宗教經(jīng)典的雛形上，哪吒故事被進(jìn)一步完善，成為最廣為流傳的版本?！赌倪钢凳馈穭t主要在《封神演義》哪吒故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行了再次重述。最初葉·莫·梅列金斯基對(duì)“神話主義”進(jìn)行定義時(shí)，主要指文學(xué)范疇內(nèi)對(duì)傳統(tǒng)神話的再創(chuàng)作，然而在今天，神話主要借由電子媒介進(jìn)入大眾（尤其是青少年）的視野，動(dòng)漫、游戲、真人版影視作品，成為傳播神話的最主要手段?！赌倪钢凳馈防脛?dòng)漫電影的形式將傳統(tǒng)神話搬上了大銀幕，雖然進(jìn)行了多處創(chuàng)造性的改編，但電影保留了“哪吒鬧?！薄八完愄陵P(guān)”等主要情節(jié)，哪吒故事主要傳遞的小神祗的英雄精神不減反增。《哪吒之魔童降世》成功地利用神話原型和與現(xiàn)代文明的交感，在復(fù)興傳統(tǒng)神話的同時(shí)反思現(xiàn)代文明，使得觀眾在觀影過程中實(shí)現(xiàn)了“身份認(rèn)同”和“文化認(rèn)同”。

二、《哪吒之魔童降世》的神話主義觀照

“神話主義”是一種現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方式，與傳統(tǒng)神話相比，它更加注重在運(yùn)用傳統(tǒng)神話模式的基礎(chǔ)上與現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行交感。神話的作用不再是喚起某種神祗信仰，而是用神話原型搭起歷史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，引發(fā)人們心理層面的共鳴和對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的反思。《哪吒之魔童降世》在主題、人物塑造、語言和細(xì)節(jié)暗示上都充分體現(xiàn)了“神話主義”的內(nèi)核，在挖掘神話資源的基礎(chǔ)上運(yùn)用現(xiàn)代主義的手法展現(xiàn)和反思了現(xiàn)代文明，實(shí)現(xiàn)了神話資源的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，由此實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同和文化認(rèn)同。

（一）從《哪吒鬧?！返健赌倪钢凳馈罚焊攥F(xiàn)代性的主題表達(dá)

在《哪吒之魔童降世》之前，中國(guó)曾拍過兩部關(guān)于哪吒的動(dòng)畫，在當(dāng)時(shí)都廣受好評(píng)：一部是1979年由上海美術(shù)電影制片廠攝制的動(dòng)畫電影《哪吒鬧海》;一部是2003年由中央電視臺(tái)攝制的52集大型系列動(dòng)畫片《哪吒?jìng)髌妗?。這兩部動(dòng)畫的主題都與《哪吒之魔童降世》大不相同?！赌倪隔[海》上映于“文革”剛剛結(jié)束的20世紀(jì)70年代末，是我國(guó)第一部彩色寬銀幕動(dòng)畫電影。在當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代背景下，主創(chuàng)人員在選材上有自己特殊的考量，編導(dǎo)曾坦言：“選擇改編、攝制這樣一個(gè)家喻戶曉的神話故事，對(duì)肅清‘四人幫的流毒，解放思想，讓神話、民間故事等傳統(tǒng)題材重新回到美術(shù)電影銀幕，復(fù)蘇和振興美術(shù)電影事業(yè)，起的作用可以更大些?！雹佟赌倪隔[?！分饕槍?duì)的是“文革”后產(chǎn)生的“文化荒漠”現(xiàn)象，其創(chuàng)作初衷是以動(dòng)畫電影的形式向少年兒童展示我國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，因此在情節(jié)改動(dòng)較少，基本以《封神演義》中的哪吒鬧海故事為藍(lán)本，主要傳達(dá)的是“邪不勝正，保家敬父”的中華傳統(tǒng)道德。

《哪吒?jìng)髌妗肥窃?1世紀(jì)初改編的動(dòng)畫系列片，共52集，與《哪吒鬧?！废啾?，在內(nèi)容容量和思想內(nèi)涵上都更加豐富。動(dòng)畫幾乎囊括了所有與哪吒有關(guān)的故事，以“武王伐紂”為歷史背景，設(shè)置正邪兩方（以哪吒為代表的正義陣營(yíng)和以石磯為代表的邪惡陣營(yíng)），展現(xiàn)哪吒由一個(gè)聰明可愛的小孩童成長(zhǎng)為伐紂的小英雄的故事。這一版的哪吒身上加入了一些現(xiàn)代兒童的特征，哪吒淘氣頑皮有很多小毛病，但同時(shí)也敢于冒險(xiǎn)富有正義感。在思想表達(dá)上，誕生于21世紀(jì)初的《哪吒?jìng)髌妗氛宫F(xiàn)出主創(chuàng)人員反全球化的努力，雖然偶有“出格”的戲謔化表達(dá)，但依舊以展現(xiàn)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)道德為主題。

兩部動(dòng)畫在當(dāng)時(shí)都被認(rèn)為是反映了時(shí)代精神的作品，受到廣泛好評(píng)。然而，將其中的任何一部再次搬上銀幕，可能都很難被今天的觀眾所喜愛，拋開美術(shù)、特效、音樂等外部因素，思想內(nèi)涵是更為重要的原因?，F(xiàn)代性的一個(gè)最主要的考量就是“人的發(fā)現(xiàn)”，是否發(fā)現(xiàn)自我、探索自我、張揚(yáng)自我是現(xiàn)代性的一個(gè)重要指標(biāo)。兩部動(dòng)畫由于當(dāng)時(shí)時(shí)代的要求，都把重心放在了傳統(tǒng)美德的弘揚(yáng)和正邪價(jià)值觀的確立上，對(duì)于人物自我的探索展現(xiàn)得并不多，現(xiàn)代性并不強(qiáng)，因此也很難脫離低幼的兒童受眾走向全民視野。

《哪吒之魔童降世》確立了一個(gè)極具個(gè)性化的現(xiàn)代主題——“逆天改命”。哪吒不再是神話原型中的靈珠子的化身，而是魔珠子轉(zhuǎn)世。因此，哪吒自出生起就被世人稱為妖怪，不論他做什么都會(huì)被世人誤解，他命中注定會(huì)在三歲時(shí)被天雷擊殺，背負(fù)著魔童早夭的命。然而他最終卻掌控了自己的命運(yùn)，不僅沒有讓自己墮入魔道，還拯救了全陳塘關(guān)的百姓。影片中的兩句臺(tái)詞精辟地詮釋了主題：“人心中的成見是一座大山”，“我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了算”。這種張揚(yáng)自己個(gè)性、逆天改命的個(gè)人奮斗史顯然比天賦異稟的小英雄懲惡揚(yáng)善的故事更加吸引今日的大眾。在《哪吒之魔童降世》中，反派不再是某個(gè)人物，而是捉摸不透的命運(yùn)。透過命運(yùn)主題，影片很快上升到了現(xiàn)代的高度，如何最大化追求生命的意義，如何在一次又一次命運(yùn)的捉弄和擺布中追尋自我，這足以引發(fā)每一個(gè)觀眾深思，影片也借此完成了最初設(shè)計(jì)的“主打全年齡段”的目標(biāo)。

（二）重塑主要人物形象：現(xiàn)代社會(huì)情感關(guān)系中的身份認(rèn)同

在《哪吒之魔童降世》中，除哪吒外分別還設(shè)置了幾個(gè)主要的人物形象：哪吒父親——陳塘關(guān)總兵李靖，哪吒母親——殷夫人，哪吒師父——太乙真人，東海龍宮三太子——敖丙，他們的形象都與神話原型相去甚遠(yuǎn)。然而編劇正是借由這些反轉(zhuǎn)的人物形象，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中父子、母子、師徒、朋友等情感關(guān)系的隱喻，觀眾在觀影過程中也更能完成代入和身份認(rèn)同。

不論是宗教經(jīng)典還是《封神演義》，李靖都是作為一個(gè)衛(wèi)道士的形象出現(xiàn)，與哪吒之間的矛盾沖突大過父子親情。而在后來兩版的動(dòng)畫改編中，《哪吒鬧?！分械睦罹甘莻€(gè)唯唯諾諾生怕天庭責(zé)罰而逼殺自己孩子的懦夫，《哪吒?jìng)髌妗分械睦罹敢草^少展示出父子親情的一面，主要表現(xiàn)的是哪吒一家與外部世界的聯(lián)系。然而在《哪吒之魔童降世》中，李靖展現(xiàn)出了沉默卻堅(jiān)定的父愛。在哪吒作為魔珠轉(zhuǎn)世出生時(shí)，是他力排眾難，阻止了太乙真人和陳塘關(guān)百姓毀滅“魔珠”;在哪吒受到世人懷疑時(shí)，他始終相信自己的兒子，并抓獲夜叉，尋找證據(jù)，還兒子清白;在哪吒將要遭受天雷的前夕，他又上玉虛宮求得符咒，想要將天雷轉(zhuǎn)到自己身上，以自己的性命換來兒子的平安。哪吒一開始對(duì)父親也多有誤解，甚至一度想殺了父親，但是最后卻悄悄將天雷符從父親身上取下，舍命救父。在影片中，李靖和哪吒之間的對(duì)話并不多，二人之間的關(guān)系大多是沉默的僵持或激烈的沖突，但父子二人都在關(guān)鍵時(shí)刻仍能挺身而出，互相支持。李靖和哪吒之間的父子關(guān)系不再是傳統(tǒng)的嚴(yán)父孝子，而是現(xiàn)代社會(huì)中沉默無言卻互相支持的父子親情。

哪吒的母親殷夫人在封神原著中有姓無名，在搜神大全中有名無姓，至于后來的“殷十娘”的名稱只存在于TVB版的《封神榜》電視劇中，并不代表原作立場(chǎng)。由于男權(quán)社會(huì)的壓制，殷夫人作為女性在封神神話中毫無存在感，李靖一家只有殷夫人沒有封神。至于與哪吒之間的母子親情，遑論原作，就是在后來改編的兩版動(dòng)畫中也沒有得到很好的展現(xiàn)?！赌倪隔[?！分幸蠓蛉藦氖贾两K都沒有出場(chǎng)，《哪吒?jìng)髌妗分幸蠓蛉吮凰茉斐梢粋€(gè)溫柔賢淑的母親，對(duì)哪吒雖有關(guān)懷，卻并沒有太強(qiáng)烈地表現(xiàn)出自己的母愛。到了《哪吒之魔童降世》，殷夫人被塑造成一個(gè)典型的現(xiàn)代女性：在家庭生活中享有絕對(duì)的話語權(quán);有自己的事業(yè)（捉妖）;性格剛強(qiáng)大膽（電影臺(tái)詞：“拜拜拜！再生不出來，我就砸了這破廟?。Ｗ鳛槟赣H，她雖然很想陪伴自己的孩子，但卻忙于事業(yè)，少有與孩子相處的時(shí)間，對(duì)孩子充滿憐愛和愧疚。哪吒對(duì)母親的情感是既依賴又責(zé)備的?！赌倪钢凳馈窋[脫了中國(guó)傳統(tǒng)的母慈子孝的母子設(shè)定，從原作中抽離開來，塑造了新時(shí)代的女性形象，貼切地還原了現(xiàn)代社會(huì)的母子關(guān)系。

至于哪吒與太乙真人的師徒關(guān)系、與敖丙的朋友關(guān)系則更加貼近當(dāng)今青少年的生活狀態(tài)。太乙真人不再是神話中仙風(fēng)道骨、高高在上的形象，他熱愛俗世生活，長(zhǎng)得肥頭大耳;雖有許多寶物，但運(yùn)用起來都不甚熟練。在對(duì)哪吒的教導(dǎo)上，太乙真人經(jīng)常無計(jì)可施，被哪吒耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。但是這些并不妨礙太乙真人真心愛護(hù)自己的徒弟，哪吒看似玩世不恭卻從心底敬重自己的師父。中國(guó)傳統(tǒng)文化中，刻板的師父、恭順的徒弟形象已經(jīng)不復(fù)得見，取而代之的是朋友般親切平等的師徒關(guān)系。在影片中，原著中的次要人物敖丙被設(shè)定為哪吒唯一的朋友。哪吒從小一直被強(qiáng)烈的孤獨(dú)感所包圍，在與敖丙不打不相識(shí)后，僅僅因?yàn)榘奖敢夂妥约禾唠ψ?，就敞開了心扉，把敖丙當(dāng)作自己唯一的好朋友。成長(zhǎng)過程中的孤獨(dú)感，是每一個(gè)當(dāng)代青年都無法回避的。與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)相比，城市化進(jìn)程的加快，信息技術(shù)的高速發(fā)展，不僅沒有使人與人之間的溝通變得更加便捷，反而加重了青少年的社交恐懼。面對(duì)光怪陸離的社會(huì)，青年群體時(shí)常陷入不知如何與人交流、如何表達(dá)自己感情的焦慮中，結(jié)交朋友變得異常艱難也相對(duì)簡(jiǎn)單，比起言語的交談，行為的觸動(dòng)更加重要。哪吒一直以來便是如此，他不知如何表達(dá)自己，明明渴望朋友，卻故意捉弄身邊的小孩，內(nèi)心想要救敖丙卻在言語上重傷他，但在敖丙打開心扉陪哪吒踢毽子后，哪吒很快便把敖丙當(dāng)作了最好的朋友。

相比于神話原型中對(duì)哪吒的魔性進(jìn)行武力鎮(zhèn)壓，《哪吒之魔童降世》用親情、友情、師徒情來完成對(duì)哪吒的情感感召更容易被大眾所接受。人物的形象設(shè)定雖與人物原型相去甚遠(yuǎn)，但人物關(guān)系卻完全貼近了現(xiàn)代社會(huì)中的情感關(guān)系，觀眾在觀影的過程中找到了現(xiàn)代生活的影子，也在神話人物的重構(gòu)中完成了自我的身份認(rèn)同。

（三）語言與細(xì)節(jié)策略：對(duì)亞文化群體的“收編”

“神話主義”作為一種現(xiàn)代主義現(xiàn)象，它強(qiáng)調(diào)的不僅僅是作品對(duì)神話傳統(tǒng)的運(yùn)用，更是在運(yùn)用神話模式進(jìn)行創(chuàng)作的過程中借由神話原型引起的身份認(rèn)同和文化認(rèn)同，以及通過對(duì)神話的重述反思現(xiàn)代文明?！赌倪钢凳馈吩诟膶懮裨挼幕A(chǔ)上，通過現(xiàn)代意味的逆天改命的主題和對(duì)現(xiàn)代情感關(guān)系的隱喻，使主流文化群體完成了自我的身份認(rèn)同。“正能量”的主題和美好的情感展示，也正是一部電影能夠被主流文化接受、在大眾場(chǎng)域被欣賞的必要條件。然而，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，長(zhǎng)久以來被官方和主流壓抑的亞文化群體，也正借助網(wǎng)絡(luò)表達(dá)著身份認(rèn)同的渴望，并形成了一股不可忽視的力量，引發(fā)著主流群體的關(guān)注?！赌倪钢凳馈芬苍诜此棘F(xiàn)代文明的基礎(chǔ)上，對(duì)亞文化群體進(jìn)行了觀照，借由語言游戲和細(xì)節(jié)策略完成了對(duì)亞文化群體的“收編”。

德里達(dá)曾經(jīng)說到：“從意義世界產(chǎn)生的那一刻起，人類世界除了符號(hào)外別無他物，我們只能借語言符號(hào)來思想。”①這便意味著，語言不僅是一種表達(dá)工具，更是一種思維方式。而產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的后現(xiàn)代主義，將語言看作一種游戲，游戲的規(guī)則并不是天然存在的，而是通過參與游戲的人共同制定和遵守的。通過對(duì)“標(biāo)準(zhǔn)語言”規(guī)則的突破，運(yùn)用平民化、戲仿、拼貼等語言游戲，最終可以完成去中心化，實(shí)現(xiàn)差異和多元化。亞文化群體也正運(yùn)用語言游戲來實(shí)現(xiàn)“去中心化”，完成群體內(nèi)部的自我認(rèn)同和對(duì)主流文化的逃避和反抗?！赌倪钢凳馈吩谡Z言的使用上除了標(biāo)準(zhǔn)語言外，也運(yùn)用方言化、戲仿等語言游戲，展現(xiàn)出一定的亞文化立場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)亞文化群體的“收編”。方言化是《哪吒之魔童降世》中最容易識(shí)別的語言游戲，太乙真人一口標(biāo)準(zhǔn)的四川話令觀眾捧腹。在達(dá)到喜劇效果的同時(shí)，影片也于無聲處完成了處于邊緣地位的四川話對(duì)官方標(biāo)準(zhǔn)語（北方方言）的反抗，法力高強(qiáng)象征正義的太乙真人不再是“中心”話語的傳聲筒，而成為邊緣話語的代言人。對(duì)太乙真人“川普”的熱議，自影片播出后就一直未停歇。富有生活味道的四川話，很快便消解了代表“高雅”“中心”“主流”的普通話。戲仿也是影片采用的語言游戲之一，戲仿指作品中“借用前人的話語或文本，創(chuàng)造出一種新的話語或文本，從而取得一種特殊的喜劇效果，達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)話語的顛覆”。②語言上的戲仿在影片中運(yùn)用較多，在此僅舉出兩例：哪吒在追海夜叉時(shí)大喊：“放開那女孩！”出自《破壞之王》和《功夫》;最后太乙真人捧著七色寶蓮念叨“不曉得加上我頂不頂?shù)米　眲t是《少林足球》里的臺(tái)詞。三部影片都是周星馳的作品，《哪吒之魔童降世》借助對(duì)喜劇經(jīng)典的戲仿，完成了對(duì)傳統(tǒng)話語的顛覆。哪吒在喊“放開那女孩”時(shí)，是正義的英雄行為，然而卻采用了周星馳式的搞笑話語;《少林足球》中人物在說“不知道我頂不頂?shù)米　边@句臺(tái)詞時(shí)，多少帶點(diǎn)悲壯色彩，而太乙真人卻用四川話以幽默的方式說了出來。運(yùn)用對(duì)周星馳經(jīng)典喜劇的模仿，影片既喚起了觀眾的記憶，也達(dá)到了特殊的喜劇與戲劇效果，顛覆了傳統(tǒng)話語。

在細(xì)節(jié)處理上，影片給了亞文化群體很大的發(fā)揮空間。在豆瓣上《哪吒之魔童降世》的影評(píng)中，一條“這個(gè)夏天還有比‘藕餅cp更火的嗎？”的評(píng)論以6600的點(diǎn)贊數(shù)，居熱評(píng)第5位（截止2020年4月4日數(shù)據(jù)）?！芭猴灐眂p指的就是敖丙和哪吒的組合。在嗶哩嗶哩動(dòng)畫網(wǎng)上（國(guó)內(nèi)領(lǐng)先的年輕文化社區(qū)、視頻分享網(wǎng)站，深受年輕人喜愛），網(wǎng)友剪輯、創(chuàng)作的哪吒與敖丙的同人歌曲、視頻，獲得近百萬的點(diǎn)擊率。愛好同人的青年亞文化群體，在《哪吒之魔童降世》中找到了很大的發(fā)揮空間，這一點(diǎn)也許是影片刻意設(shè)置的細(xì)節(jié)策略。在角色設(shè)置上，敖丙和哪吒一開始就是作為“雙生”的形象出現(xiàn)的（混元珠一分為二——靈珠與魔珠），敖丙身著白色仙袍，溫柔善良，恪守規(guī)則更偏女性氣質(zhì);而哪吒身著火紅色衣衫，放蕩不羈，無視規(guī)則，更偏男性氣質(zhì)。相反的性格甚至是性別特征，引發(fā)了亞文化群體強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲。除此之外，哪吒用海螺呼喚敖丙的方式更為同人愛好群體提供了廣闊的遐想空間。在宗教經(jīng)典和《封神演義》中，哪吒都是沒有愛情線的，直到動(dòng)畫系列片《哪吒?jìng)髌妗分?，哪吒才與小龍女有疑似戀愛的友情。在《哪吒?jìng)髌妗分?，小龍女?duì)哪吒說思念她時(shí)只要吹響海螺，她就會(huì)出現(xiàn)。海螺情節(jié)也被用到了《哪吒之魔童降世》中，于是哪吒對(duì)敖丙的呼喚也有了思念的意味。網(wǎng)友甚至對(duì)比了兩版哪吒中海螺的造型，在《哪吒?jìng)髌妗分?，哪吒使用的是普通常見的右旋海螺，而在《哪吒之魔童降世》中，哪吒使用的卻是稀有的左旋海螺。因?yàn)樽笮Ｂ輼O其珍貴，人們通常以左旋海螺來代表心中思慕的戀人。在這樣的細(xì)節(jié)中，同人愛好群體找到了一種“證據(jù)確鑿”般發(fā)現(xiàn)的樂趣。不管這些細(xì)節(jié)是導(dǎo)演有意還是無意為之，客觀上都給了同人愛好群體廣闊的遐想和創(chuàng)造空間。

三、神話主義改寫與重述的價(jià)值辨析

對(duì)神話的改寫和重述自神話產(chǎn)生之日起就層出不窮，神話在一次又一次的再創(chuàng)造中獲得生命，歷代作家們也用神話改寫完成了對(duì)社會(huì)的反思和針砭。魯迅的《故事新編》就是作家借神話來針砭時(shí)弊的作品之一，作者運(yùn)用演義筆法和詼諧的游戲筆墨消解了神話人物的神圣性。在作品中，女媧原本崇高的造人補(bǔ)天行為被戲謔為無聊的產(chǎn)物;英勇的射日之神后羿陷入“英雄無用武之地”“貧賤夫妻百事哀”的窘境。魯迅在《故事新編》中重塑的人物和故事與原本的神話原型已經(jīng)大相徑庭，人物的神圣性被消解，但是作品通過對(duì)當(dāng)下社會(huì)文明的反思，在思想上卻更加深刻了。到了現(xiàn)代社會(huì)，神話重述突破了文藝創(chuàng)作的領(lǐng)域，走向更加廣闊的空間。電子游戲、真人版影視作品、動(dòng)漫影視成為現(xiàn)代重述神話的最主要方式。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫近幾年取得不錯(cuò)成效，很大程度上也歸功于對(duì)神話的成功重述。近年來口碑不錯(cuò)的幾部動(dòng)漫電影皆由光線傳媒旗下彩條屋影業(yè)投資制作，包括三大系列（《大圣歸來》《大魚海棠》《大護(hù)法》）和《哪吒之魔童降世》，其中口碑最好、票房最高的當(dāng)屬《大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》。彩條屋影業(yè)還曾發(fā)布先導(dǎo)海報(bào)，預(yù)告了另外兩部影片——《姜子牙》和《鳳凰》，自《哪吒之魔童降世》播出后，觀眾將目光都集中在了《姜子牙》上，對(duì)電影《鳳凰》幾乎沒有關(guān)注。而《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》這三部均屬利用神話資源進(jìn)行神話主義重述的作品。這說明對(duì)于中華兒女來說，古老的中國(guó)傳統(tǒng)神話依舊具有強(qiáng)烈的吸引力，神話原型依舊作為聯(lián)結(jié)歷史與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與未來的紐帶，激發(fā)著中華兒女共同的審美感受。

然而米蘭·昆德拉也曾指出：“采訪、對(duì)話、談話錄。改編，改成電影或電視。改寫是這個(gè)時(shí)代的精神。終有一天，過去的文化會(huì)完全被人改寫，完全在它的改寫之下被人遺忘?！雹賹?duì)于神話的肆意改寫，是否會(huì)讓人遺忘了神話的本來面目呢？重述神話的確會(huì)改變神話的外在面貌，但正如魯迅的《故事新編》一樣，任何成功的重述都重新構(gòu)筑了豐富的神話精神世界。《哪吒之魔童降世》對(duì)于哪吒神話的重述也是如此，影片雖站在現(xiàn)代文明的角度對(duì)神話故事和人物原型進(jìn)行了重述，但是神話中所表達(dá)的反抗精神、追求正義的理想?yún)s得到了極大的張揚(yáng)。更令人欣喜的是，動(dòng)漫電影不僅沒有使人遺忘最初的神話，反而引發(fā)了新一輪的神話熱，形成了重讀神話文本、挖掘神話資源進(jìn)行文創(chuàng)開發(fā)的熱潮。當(dāng)然，也有低俗的神話改寫作品，讓神話走向意義的滑落。只有在利用神話模式的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行反思，引起了廣泛的身份認(rèn)同和文化認(rèn)同的作品，我們才稱之為“神話主義”的作品。如今眾多與消費(fèi)主義共謀，將神話作為消費(fèi)的手段，走向意義滑落的“娛樂”產(chǎn)品，并不屬于本文中所論及的“神話主義”。

《哪吒之魔童降世》作為一部神話主義作品，在充分發(fā)掘神話資源的基礎(chǔ)上，輔之以現(xiàn)代化的主題、人物關(guān)系、表達(dá)策略，在重述神話的過程中，模擬了現(xiàn)代生活，既張揚(yáng)了原本的神話精神又展現(xiàn)出現(xiàn)代的精神文化世界，讓觀眾在觀影過程中實(shí)現(xiàn)了身份認(rèn)同和文化認(rèn)同，是一部有價(jià)值的神話重述之作。《哪吒之魔童降世》的成功也為國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫開辟了一條挖掘和轉(zhuǎn)化神話資源的可行之路。如何在利用傳統(tǒng)神話IP資源的基礎(chǔ)上，以大眾樂于接受的方式進(jìn)行神話重塑，反思現(xiàn)代文明，傳承神話精神，是當(dāng)今國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫可以進(jìn)行思考的方向之一。