從南戲《張協(xié)狀元》看“末”腳的機(jī)趣之美

邵殳墨

(1．浙江警察學(xué)院公共基礎(chǔ)部，浙江杭州 310053；2．上海師范大學(xué)人文學(xué)院，上海 200234)

宋代戲文是中國(guó)戲劇最早的成熟形式之一，戲文又稱(chēng)溫州雜劇、永嘉雜劇、南戲等。南戲保留下來(lái)的完整作品并不多，《張協(xié)狀元》①錢(qián)南揚(yáng). 永樂(lè)大典戲文三種校注[M]. 北京：中華書(shū)局，2009. 下引該書(shū)原文不再一一注出。是其流傳下來(lái)的早期作品之一，對(duì)該作品進(jìn)行詳細(xì)分析，可以發(fā)現(xiàn)早期南戲中“末”腳崇尚機(jī)趣的美學(xué)特點(diǎn)，這種審美特點(diǎn)受當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的影響，反映出戲劇發(fā)展中的時(shí)代文化背景和腳色傳承，是對(duì)優(yōu)戲、參軍戲、宋雜劇等的一脈相承。

《張協(xié)狀元》共五十三出，戲以張協(xié)和貧女的婚姻為主線展開(kāi)，講述一個(gè)學(xué)子考取狀元、棄絕糟糠之妻后，最終得以團(tuán)圓的故事。故事本身并不成功，也相對(duì)幼稚，充滿了底層百姓對(duì)當(dāng)時(shí)狀元及其棄妻別娶的獵奇和想象。如張協(xié)雖是被鄉(xiāng)薦參加科舉的秀才，但行為粗鄙，缺乏文人的基本素養(yǎng)和處世原則，和貧女的結(jié)合也是“事急且相隨”，古廟相遇后對(duì)貧女也是連連告急：“（生）眼下里衣單又值雪，況肚中饑餒。……（生）衣裳身上襤褸?！ㄉ](méi)盤(pán)纏怎生得去？”[1]66為暫時(shí)有個(gè)棲身之所，而向貧女求婚：“娘子無(wú)夫協(xié)無(wú)婦，好共成比翼。飽學(xué)在肚里，異日風(fēng)云際，身定到鳳凰池。一舉登科，強(qiáng)在廟里。帶汝歸到吾鄉(xiāng)，真?zhèn)€好哩！”[1]77

故事和人物的簡(jiǎn)單化處理，帶動(dòng)了故事情節(jié)的快速流動(dòng)，這恰恰吻合了宋代百姓的世俗觀看需求。在故事的基本框架下，觀眾并不追求人物形象的細(xì)節(jié)刻畫(huà)和描述，其更在意的是故事情節(jié)的講述和摻雜其中的諧謔滑稽段子，同樣，張協(xié)這個(gè)主角，劇作者雖然將其定位為狀元，但他的言行舉止和一般村夫、小市民并無(wú)本質(zhì)差別，甚至連整個(gè)故事也全是百姓熟悉的底層生活情境。在腳色設(shè)置上，作為早期南戲《張協(xié)狀元》里有“末”腳的每出開(kāi)場(chǎng)以及大段的“凈”腳、“丑”腳、“末”腳合作表演的滑稽場(chǎng)面，劇作家在將基本故事架構(gòu)起來(lái)以后，并不過(guò)分在意情節(jié)是否流暢合理，人物是否生動(dòng)深刻，而是將更多筆墨用在了以“凈”“丑”“末”為主的滑稽表演的描述上，值得玩味的尤其是“末”腳的設(shè)置和表演，有三十九出，為最多。除第一出的“開(kāi)”場(chǎng)外，“末”腳所扮演角色有張協(xié)友人、張協(xié)家仆人、李大公友人、客商、土地、判官、士子、李大公、堂后官、買(mǎi)登科記者、府吏共十一個(gè)個(gè)性格、身份、年齡不盡相同的男性人物，展現(xiàn)出獨(dú)特的機(jī)趣之美。

一、“末”腳機(jī)巧、詼諧、反諷的機(jī)趣之美

在《張協(xié)狀元》中，眾多“末”腳的設(shè)置看似游離于劇本之外，但由始至終卻又貫穿于戲劇情節(jié)之中，這與“末”腳在南戲中的腳色職能相關(guān)?！澳蹦_在戲曲發(fā)韌階段的最初職能是開(kāi)場(chǎng)、收?qǐng)龊痛?lián)劇情[2]。在南戲《張協(xié)狀元》中，“末”腳的設(shè)置也大致如此，主要表現(xiàn)為“末”腳的出場(chǎng)及對(duì)“凈”腳、“丑”腳等的配合性表演。這樣一種設(shè)置，使其在劇中呈現(xiàn)一定程度的形而上的超然地位，并由此體現(xiàn)出一種獨(dú)特的語(yǔ)言特色和表演風(fēng)格。

“末”腳在開(kāi)場(chǎng)及對(duì)其他“凈”腳、“丑”腳的問(wèn)答回應(yīng)中，多用詩(shī)歌式、謎語(yǔ)式、機(jī)鋒式的戲劇性語(yǔ)言，且慣用一字多義、雙關(guān)諧音、譬喻類(lèi)比、正話反說(shuō)等語(yǔ)言手法，從而達(dá)到言在此而意在彼、或莊而反諧的反諷效果，呈現(xiàn)出一種機(jī)巧、詼諧、智慧、深刻、超然的機(jī)趣之美。

首先，是“末”腳的開(kāi)場(chǎng)?！澳蹦_的開(kāi)場(chǎng)有二種：一是作為全劇開(kāi)場(chǎng)第一出戲中的“末”腳開(kāi)場(chǎng)，二是具體于每出戲中，“末”腳作為實(shí)際腳色出場(chǎng)時(shí)的開(kāi)場(chǎng)。戲正式開(kāi)演前，觀眾陸續(xù)進(jìn)場(chǎng)，場(chǎng)內(nèi)紛雜。此時(shí)由“末”腳開(kāi)場(chǎng)，一方面為解說(shuō)劇作的大概創(chuàng)作意圖、劇作思想及背后的人生感悟；另一方面為讓觀眾安靜下來(lái)，整飭場(chǎng)內(nèi)。此時(shí)的“末”腳還不是作為腳色出場(chǎng)，而是作為局外人向大家念誦詞曲，作旁白式解說(shuō)。為此，南戲傳奇中習(xí)慣稱(chēng)之為“副末開(kāi)場(chǎng)”，但大部分南戲與明清傳奇依舊稱(chēng)為“末”腳開(kāi)場(chǎng)?！稄垍f(xié)狀元》第一出開(kāi)場(chǎng)即為“末”腳的登場(chǎng)亮相：

(末上白)【水調(diào)歌頭】韶華催白發(fā)，光景改朱容。人生浮世，渾如萍梗逐西東。陌上爭(zhēng)紅斗紫，窗外鶯啼燕語(yǔ)，花落滿庭空。世態(tài)只如此，何用苦匆匆。但咱們，雖宦裔，總皆通。彈絲品竹，那堪詠月與嘲風(fēng)。苦會(huì)插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑滿堂中。一似長(zhǎng)江千尺浪，別是一家風(fēng)。[1]1

這是戲班演出與觀眾進(jìn)行情感交流的一種有效手段。緊接著，“末”腳便將劇情梗概娓娓道來(lái)，有唱有白，最后在要處煞尾，隨即退場(chǎng)。這樣就一下子引起了觀眾的興趣，讓大家有了急切往下看的欲望和好奇。

“（白）看的，世上萬(wàn)般俱下品，思量惟有讀書(shū)高。若論張葉……”

（末再白）【滿庭芳】暫息喧嘩，略停笑語(yǔ)，試看別樣門(mén)庭。教坊格范，緋綠可同聲。酬酢詞源諢砌，聽(tīng)談?wù)撍淖泽@。渾不比，乍生后學(xué)，謾自逞虛名。《狀元張葉傳》，前回曾演，汝輩搬成。這番書(shū)會(huì)，要奪魁名。占斷東歐盛事，諸宮調(diào)唱出來(lái)因。廝羅響，賢門(mén)雅靜，仔細(xì)說(shuō)教聽(tīng)。[1]2

從上述“末再白”中可以看出，“末”腳的這種開(kāi)場(chǎng)還兼有人們非常熟悉的民間藝人式的開(kāi)場(chǎng)叫賣(mài)，以達(dá)到作廣告、烘場(chǎng)子的效果和目的，體現(xiàn)出民間戲曲的典型特點(diǎn)?！稄垍f(xié)狀元》是書(shū)會(huì)才人的集體創(chuàng)作，這些才人多是下層文人，他們與戲班聯(lián)系緊密，他們創(chuàng)作戲劇就是為演而作，于是多迎合大眾口味，寫(xiě)人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、排場(chǎng)熱鬧的故事，以吸引觀眾前來(lái)觀看。這種集體創(chuàng)作的戲劇作品與只有一人創(chuàng)作的劇作在創(chuàng)作主旨上是顯然不同的，如元朝由高明一人所作的《琵琶記》主要是為表達(dá)劇作家自己的思想意趣。因此，“末”腳的開(kāi)場(chǎng)雖然也闡述劇作主旨，但同時(shí)更是一種廣告致詞，用以招攬觀眾、烘托場(chǎng)上氣氛，于是，戲就在這樣熱熱鬧鬧的氛圍下開(kāi)演了。

除第一出的出場(chǎng)外，《張協(xié)狀元》中“末”腳還作為實(shí)際腳色在戲的每一出里開(kāi)場(chǎng)。在這些開(kāi)場(chǎng)中，“末”腳同樣大多念誦詩(shī)歌、民諺等，且也時(shí)常跳出在劇中所扮演的腳色，作富有哲理性的總結(jié)。這種開(kāi)場(chǎng)的作用大致有三：一是做鋪陳，引出本出將要發(fā)生的故事，如第四出“末”腳扮張協(xié)友人云：“（末上場(chǎng)白）南人不夢(mèng)駝，北人不夢(mèng)象?！盵1]26由夢(mèng)自然而然引出張協(xié)所作之夢(mèng)。二是表明態(tài)度，亦勸解觀眾。如第五出“末”腳扮張協(xié)家仆人云：“（末出）觸來(lái)勿與兢，事過(guò)心清涼?！盵1]32這句話的意思是受到別人的觸犯，不要太過(guò)計(jì)較，等事情過(guò)去一段時(shí)間后，心境自然會(huì)平靜下來(lái)。三是獲取觀眾的認(rèn)同感，讓觀眾認(rèn)同劇情。如第三十二出“末”腳扮堂后官云：“（末出）看底，莫道水性從來(lái)無(wú)定準(zhǔn)，這頭方了那頭圓?！盵1]152引出張協(xié)拒接絲鞭，事情從來(lái)沒(méi)有定數(shù)，看似突然卻也合乎情理。無(wú)論何種作用的開(kāi)場(chǎng)，“末”腳的語(yǔ)言同樣不落俗套，且暗含寓意機(jī)趣。

其次，“末”腳在與“丑”腳、“凈”腳的共同場(chǎng)次里承擔(dān)配合性的副角職責(zé)。這更多繼承了宋雜劇中“副末”的表演特點(diǎn)。任半塘在《唐戲弄》中詳細(xì)闡述參軍戲的表演模式：“唐參軍戲內(nèi)參軍一腳，可演種種人物，而多處于主位。劇中凡屬消極表示，如愚癡、貧賤、被嘲，受辱者，多落在其對(duì)手蒼鶻方面。在問(wèn)答見(jiàn)義中，鶻問(wèn)，為輔；參答，為主。在化裝、表演、歌唱方面，鶻輔，為淡；參主，為咸?！盵3]因此，在《張協(xié)狀元》中，“末”腳也就常與“丑”腳、“凈”腳的同一出場(chǎng)中扮演副角，起到配合“丑”腳、“凈”腳，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，以連貫整個(gè)劇情的作用，同時(shí)在對(duì)白式的配合中，顯示出獨(dú)特的語(yǔ)言機(jī)鋒和表演效果，體現(xiàn)出一種機(jī)趣之美。

在《張協(xié)狀元》中，共有十一個(gè)不同的“末”腳，他們與其他腳色時(shí)時(shí)配合，貫穿全劇，以推動(dòng)情節(jié)不斷發(fā)展。這些“末”腳都為正面腳色，但在劇作中較少有對(duì)他們外貌的詳細(xì)描述，從念白的程式化來(lái)看，也是偏向于類(lèi)型化人物?！俺蟆蹦_除了扮演王德用與小二兩個(gè)較為重要的人物外，還有圓夢(mèng)先生、張協(xié)妹、強(qiáng)人、小鬼、腳夫、喜郎這幾個(gè)不同人物。這些腳色有男有女，其都具有“丑”腳的詼諧，但每個(gè)腳色卻均有自己鮮明的個(gè)性，于外貌上也各有特點(diǎn)，如圓夢(mèng)先生目盲、張協(xié)妹龜腦駝背、小二膚色白皙貌丑如鬼等，同時(shí)也有豐富的動(dòng)作和語(yǔ)言表演。貫穿“凈”腳有張協(xié)友人、張協(xié)母親、客商、李大婆、神仙、店婆、賣(mài)登科記者、神、門(mén)子、腳夫、婢女、柳屯田、譚節(jié)使十三個(gè)個(gè)不同身份、不同性格的人物。與上述“丑”腳類(lèi)似，“凈”腳在劇中也是個(gè)性鮮明，表演豐富，且在裝扮上與“末”腳的凈扮不同，如“凈”腳、“丑”腳化妝突出，面容夸張。顯然，“末”腳相對(duì)“凈”腳、“丑”腳更為單一、扁平，不如“凈”腳、“丑”腳那樣男女、正反皆可扮演?！澳蹦_多限定于扮演中年男性的正面或中性人物，其主要魅力在于腳色配合，如在李大婆為媒促使張協(xié)成婚的第十六出，出場(chǎng)腳色有“凈”（神仙）、“末”（李大公）、“丑”（小二）、“生”（張協(xié)）、“旦”（貧女）、“凈”（李大婆）等：

（凈）亞公，今日慶煖酒，也不問(wèn)清，也不問(wèn)濁，坐須要凳，盤(pán)須要卓。（末）這里有甚凳卓？（凈）特特喚做慶煖，如何無(wú)凳卓！叫小二來(lái)，他做卓。（末）也好。（凈）孩兒，想你好似……（丑）好似甚么？好似個(gè)新郎。（末）甚般斂道！你好似一只卓子。（丑）我是人，教我做卓子。（凈）我討果子與你吃。（末）我討酒與你吃。（丑）我做。（末）慷慨?。ǔ螅┏跃票阌懢苼?lái)。（末）可知。（丑）吃肉便討肉來(lái)。（末）可知。（丑）我才叫你，便是我肚饑。（末）我知了，只管吩咐你做卓。（丑吊身）（生）公公，去那里討卓來(lái)了？（丑）是我做。（末）你低聲?。ò脖P(pán)在丑背上、凈執(zhí)杯、旦執(zhí)瓶、丑偷吃、有介）[1]86-87

可見(jiàn)，“末”腳扮演的李大公更多是輔助“丑”（小二）、“凈”（李大婆）的表演，其對(duì)白雖短，但卻不乏機(jī)巧深意。相比唐參軍戲中的蒼鶻而言，在不斷地吸取剔除過(guò)程中，宋代戲文中的“末”腳雖依然保留蒼鶻副角的地位，但卻逐漸消減了其展現(xiàn)的愚癡、貧賤、被嘲、受辱特點(diǎn)，其簡(jiǎn)短的回應(yīng)問(wèn)答也愈發(fā)精煉、言簡(jiǎn)意賅、機(jī)趣盎然。如果沒(méi)有“末”腳的配合，“丑”腳、“凈”腳的插科打諢就很難成功?！澳蹦_用機(jī)趣的語(yǔ)言幫襯，點(diǎn)明了“丑”腳、“凈”腳的可笑可嘆，如此，觀眾才能更好地領(lǐng)會(huì)其中的趣味和深意。又如第八出《客商遇盜》扮演客商的“末”腳和“凈”腳相遇，“末”腳擔(dān)心遇到劫匪，“凈”腳安慰他：

（凈白）我物事到強(qiáng)人來(lái)劫去，你自放心！我使幾路棒與你看。（末）愿聞。（凈使棒介）這個(gè)山上棒，這個(gè)山下棒，這個(gè)船上棒，這個(gè)水底棒。這個(gè)你吃底。（末）甚棒?。▋簦┑兀仡^棒。（末）甚罪過(guò)！（凈）棒來(lái)與它使棒，槍來(lái)與它刺槍。有路上槍?zhuān)R上槍?zhuān)４蠘?。如何使棒？有南棒，南北棒，有大開(kāi)門(mén)，有小開(kāi)門(mén)，賊若來(lái)時(shí)，我便關(guān)了門(mén)。（末）且是穩(wěn)當(dāng)。（凈）棒，更有山東棒，有草棒。我是徽州婺源縣祠山廣德軍槍棒部署，四山五岳刺槍使棒有名人。（末）只怕你說(shuō)得一丈。（凈）我怕誰(shuí)！[1]43

“末”腳扮演的客商為輔，“凈”腳扮演的客商為主。二者一個(gè)負(fù)責(zé)發(fā)喬，一個(gè)負(fù)責(zé)打諢，其一問(wèn)一答，問(wèn)簡(jiǎn)答詳?！皟簟蹦_可以肆意鬧熱，“末”腳則用簡(jiǎn)短克制的語(yǔ)言發(fā)問(wèn)回應(yīng)反襯，頗有戲劇性。劇中這樣的例子不勝枚舉，總的來(lái)看，“末”腳擅長(zhǎng)在看似平常的話語(yǔ)中暗含深邃的哲理和無(wú)盡的余意，引導(dǎo)觀眾在妙語(yǔ)連珠的機(jī)鋒中聽(tīng)出弦外之音、言外之意。再如第二十四出張協(xié)赴試途中住店的場(chǎng)景：

（生白）拜揖?。ǔ螅┌菀?！尊兄高姓？（生）小子姓張。（丑）是弓邊長(zhǎng)？是立下早？（生）卻是弓邊長(zhǎng)。（丑）弓邊長(zhǎng)，尉遲敬德器械。（末）單雄信見(jiàn)你膽寒。（生）尊兄盛表？（丑）子祿。（末）只好著著名紙。（丑）子祿因前番不弟，改作祿子。（末）甚年得你兩角崢嶸？（生）高姓？（丑）姓華。便喚做華祿子。（末）華祿子，只會(huì)污人門(mén)戶。（丑）尊兄討行館了未？（生）未討。（丑）同途相識(shí)，一道共店安泊。（末）有采近大貴。（生）尊兄行館在那里？（丑）只在前面茶坊里。尊兄在樓上，祿子在樓下。（末）才說(shuō)話便分高低。（丑）尊兄若會(huì)欠賃錢(qián)，方可與祿子做朋友。（末）是結(jié)朋須勝己。[1]123

若把“末”腳拿掉，只留“生”腳、“丑”腳，故事的流暢性并不會(huì)受到影響，但戲劇的滑稽性、機(jī)巧性、世故性卻又全無(wú)、韻味全失，會(huì)變得平淡無(wú)奇。“末”腳多用諧音、正話反說(shuō)，莊而反諧的效果讓觀眾從不合常理的機(jī)鋒中獲得特別的趣味。

此外，在《張協(xié)狀元》中，“末”腳還有經(jīng)常被“凈”腳打的表演。陶宗儀《南村輟耕錄》載：“副凈古謂之參軍，副末古謂之蒼鶻，鶻能擊禽鳥(niǎo)，末可打副凈，故云?！盵4]參軍是被戲弄的一方，蒼鶻是戲弄參軍的一方，因此“副末”可以戲弄“副凈”，此演出模式中更增加了“副末”可以打“副凈”的情節(jié)。

《太平樂(lè)府》李伯瑜《小桃紅》曲，題名《磕瓜》載：“木胎觀（襯）要柔和，用最軟的皮爾裹。手內(nèi)無(wú)它煞難過(guò)，得來(lái)呵，普天下好凈也難躲。兀的般徹末，守著個(gè)粉臉兒色末，諢廣笑聲多。”[5]更有“末”腳拿皮棒槌打“凈”腳引觀眾發(fā)笑，但在《張協(xié)狀元》中，這里出現(xiàn)的卻是“末”腳被“凈”腳打，如第二出《張協(xié)言志》，“末”腳、“凈”腳扮張協(xié)友人：“（凈）若與子路同行，一拳一踢。（打末著介）（末）我卻不是大蟲(chóng)，你也不是子路。”[1]14第五出《張協(xié)辭親》，“凈”腳扮張協(xié)母親，“末”腳扮張協(xié)家仆人：“（末背凈立）（凈）噉，莫管它，莫管它，（扯末耳）你說(shuō)誰(shuí)？（末）不曾說(shuō)甚底”[1]32。第八出《客商遇盜》中“末”腳、“凈”腳扮客商：“（末做客出唱）……（凈）……（打末腦）?！盵1]42這樣顛倒過(guò)來(lái)，在思想表達(dá)上更能增加諷喻的意味，在舞臺(tái)表演上也更合乎普通百姓的心理習(xí)慣，以此于嘻怒笑罵中達(dá)到滑稽、熱鬧、搞笑的場(chǎng)面，同時(shí)讓觀眾在大笑之余又有種反諷、感悟和警示的獨(dú)特效果。

南戲《張協(xié)狀元》的“末”腳，除擔(dān)負(fù)開(kāi)場(chǎng)、收?qǐng)?、串連劇情的職責(zé)外，還需配合“凈”腳、“丑”腳的滑稽表演，但無(wú)論哪種職責(zé)，“末”腳的語(yǔ)言和表演都體現(xiàn)出其洞察蕓蕓眾生、大千世界的機(jī)巧、智慧，在看似不經(jīng)意的搞笑滑稽中傳達(dá)出人生和生活的真諦，這在一定程度上繼承了宋雜劇的滑稽以達(dá)諷刺乃至諷諫的目的，如宋雜劇演劇名家“丁仙現(xiàn)自言及見(jiàn)前朝老樂(lè)工，間有優(yōu)諢，及人所不敢言者，不徒為諧謔，往往因以達(dá)下情，故仙現(xiàn)亦時(shí)時(shí)效之”，也契合“戲言而近莊，反言以顯正，斯實(shí)參軍打諢之主要內(nèi)容與方式”[6]達(dá)到“非為優(yōu)戲，容貌儼然如士大夫”[7]的反差效果。對(duì)比這種語(yǔ)言風(fēng)格，并聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，可以發(fā)現(xiàn)這種語(yǔ)言和表演風(fēng)格應(yīng)當(dāng)受到了宋時(shí)禪宗崇尚機(jī)趣的文化環(huán)境的影響，同時(shí)一脈相承了優(yōu)戲、參軍戲、宋雜劇中類(lèi)似腳色的設(shè)置和表演模式。

二、“末”腳機(jī)趣的文化原因探析

宋代禪宗從“不立文字”發(fā)展為“不離文字”，“但禪宗的文字所要表達(dá)的是禪意、禪境或禪味，因而即使是文字禪，也往往是借助詩(shī)歌偈頌或其他一些含蓄的語(yǔ)言‘繞路說(shuō)禪’以體現(xiàn)的‘不說(shuō)破’原則，目的仍然是引導(dǎo)人們?nèi)ンw悟言外之旨或心法”[8]。

禪宗由此對(duì)宋代的說(shuō)話藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。宋代市民語(yǔ)言文藝發(fā)達(dá)，耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”載所謂說(shuō)話有四家，其中“說(shuō)經(jīng)，謂演說(shuō)佛書(shū)。說(shuō)參請(qǐng)，謂賓主參禪悟道等事”[9]11。吳自牧在《夢(mèng)粱錄》“小說(shuō)講經(jīng)史”云：“又有說(shuō)諢經(jīng)者，戴忻庵。”[10]可以發(fā)現(xiàn) “說(shuō)參請(qǐng)”的內(nèi)容以參禪悟道的故事為主，采用一主一賓的問(wèn)答模式。至于“說(shuō)諢經(jīng)”，慶正軒在《“說(shuō)參請(qǐng)”考釋》中認(rèn)為：“我們的看法是，說(shuō)參請(qǐng)、說(shuō)諢經(jīng)是‘從釋家禪堂說(shuō)法問(wèn)答發(fā)展而來(lái)的，有它的歷史淵源’，但即以其源頭而論，‘禪門(mén)古德，問(wèn)答機(jī)緣，有正說(shuō)，有反說(shuō)，有莊說(shuō)，有諧說(shuō)，有橫說(shuō)，有豎說(shuō)，有顯說(shuō)，有密說(shuō)’。僧徒問(wèn)答的反說(shuō)、諧說(shuō)即后來(lái)‘說(shuō)諢經(jīng)’的源頭。”[11]可見(jiàn)，“說(shuō)諢經(jīng)”即反說(shuō)、諧說(shuō)。宋人吳曾的《能改齋漫錄》中有一則蘇東坡與歌妓琴操模仿“說(shuō)參請(qǐng)”的故事，從中可以體會(huì)“說(shuō)諢經(jīng)”的大致表演模式：

東坡在西湖，戲琴曰：“我作長(zhǎng)老，爾試來(lái)問(wèn)。”琴云：“何謂湖中景？”東坡答云：“秋水共長(zhǎng)天一色，落霞與孤鶩齊飛。”琴又云：“何謂景中人？”東坡云：“裙拖六幅瀟湘水，鬢挽巫山一段云?！庇衷疲骸昂沃^人中意？”東坡云：“惜他楊學(xué)士，憋殺鮑參軍?！鼻儆衷疲骸叭绱司烤谷绾?？”東坡云：“門(mén)前冷落車(chē)馬稀，老大嫁作商人婦?！鼻俅笪?，即削發(fā)為尼。[12]

這種“說(shuō)參請(qǐng)”“說(shuō)諢經(jīng)”的說(shuō)話藝術(shù)本身就具有相當(dāng)?shù)膽騽⌒?，如康保成在《“竿木隨身，逢場(chǎng)作戲”》中指出：“禪宗機(jī)鋒多數(shù)是通過(guò)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的，而禪宗語(yǔ)言是謎語(yǔ)式的語(yǔ)言、模糊性的語(yǔ)言、戲劇性的語(yǔ)言。禪師們慣用一字多義、雙關(guān)諧音、譬喻類(lèi)比等手法，從而達(dá)到言在此而意在彼的目的。而這些也正是戲劇中的‘諢’和‘砌’所經(jīng)常使用的?！盵13]由此，同樣作為語(yǔ)言表演藝術(shù)，機(jī)鋒式問(wèn)答與戲劇的類(lèi)似語(yǔ)言藝術(shù)發(fā)生了相互影響，主要體現(xiàn)為前者對(duì)后者的影響，包括“說(shuō)參請(qǐng)”中暗含機(jī)鋒的話語(yǔ)，一問(wèn)一答的基本模式，“說(shuō)諢經(jīng)”的各種反說(shuō)、諧說(shuō)及即正反諧的表演方式。胡明偉在《打諢是參禪、作詩(shī)、作雜劇的媒介：兼論宋代的戲劇思想》中說(shuō)道：“兩宋文學(xué)存在一種談諧為詩(shī)的傾向，詼諧為詩(shī)的風(fēng)尚與兩宋的說(shuō)禪參禪的社會(huì)風(fēng)氣、雜劇的創(chuàng)作與欣賞風(fēng)尚相通，三種文學(xué)風(fēng)尚共時(shí)發(fā)展。打諢是參禪、作詩(shī)、作雜劇的中介。人們說(shuō)禪、作詩(shī)、作雜劇、打諢，有意追求與體現(xiàn)語(yǔ)言機(jī)趣美；人們參禪、讀詩(shī)、看雜劇、聽(tīng)諢（讀諢）時(shí)，欣賞這種語(yǔ)言機(jī)趣美?！盵14]

以《張協(xié)狀元》為代表的南戲孕育于宋代，自然受這種審美風(fēng)氣的影響，如南戲《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》第四出中王金榜母白：“老身幼習(xí)伶?zhèn)?，生居散?lè)。曲按宮商知格調(diào)，詞通大道入禪機(jī)?！盵1]227而緊跟其后的元雜劇也承襲這種審美風(fēng)尚。元雜劇無(wú)名氏《漢鐘離度脫藍(lán)采和》第一折正末唱：“俺將這古本相傳，路岐禮面，習(xí)行院，打諢通禪，窮薄藝知深淺?！盵15]971可見(jiàn)，戲曲演員除了要深諳曲律，還要會(huì)說(shuō)話，即“善談笑”、打諢通禪。這種語(yǔ)言既要簡(jiǎn)單、又要顯出機(jī)鋒深意，讓老百姓既喜聞樂(lè)見(jiàn)，還能慢慢把玩體味，這些都成為一個(gè)戲曲演員必備的基本素質(zhì)。

對(duì)作為民間戲劇觀眾的普通民眾來(lái)說(shuō)，到了宋代，禪宗已經(jīng)進(jìn)一步民間化，朱熹更在《朱子諸子語(yǔ)類(lèi)》云：“不問(wèn)大人、小兒、官員、村人、商賈、男婦人，皆得入其門(mén)?！盵16]此外，宋代是中國(guó)古代文化教育較為繁盛的時(shí)代，在“興文教，抑武事”的指導(dǎo)下，各類(lèi)書(shū)院大盛、鄉(xiāng)塾村校也遍及城鄉(xiāng)各地，由此百姓的文化水平整體也有了一定程度的提高，而宋代“取士不問(wèn)家世”[17]更是刺激了百姓鼓勵(lì)家中兒郎讀書(shū)的意愿，同時(shí)《三字經(jīng)》《百家姓》等通識(shí)讀物也于宋代應(yīng)時(shí)而生。因此當(dāng)時(shí)的百姓不僅具有一定文化水平，且崇尚文教，并在崇尚機(jī)趣的整體文化氛圍下受到普遍影響，于是，百姓在觀賞戲文時(shí)便可以領(lǐng)略其中的語(yǔ)言和表演機(jī)趣，此且成為百姓看戲時(shí)的一種重要享受。張本一于《“諢”及其藝術(shù)品格論略》談到：“從古優(yōu)到戲弄中的參軍、蒼鶻，再到戲劇中的凈、丑，無(wú)不以裝扮、表演、語(yǔ)言詮釋著‘諢’，他們?cè)谖枧_(tái)上不僅地位低下，常常還是以‘愚謬’之態(tài)而供打諢之笑柄。他們看似愚拙粗笨的表象與他們過(guò)人智慧的內(nèi)在本質(zhì)，打破了審美主體貫常的審美心理定勢(shì)。當(dāng)智者的機(jī)趣突然穿透迂拙的表象，觀聽(tīng)者在開(kāi)懷大笑的一瞬間，也真切感受到了這滑稽詼諧與崇高莊嚴(yán)高度統(tǒng)一的審美愉悅?！盵18]

綜上，受整體社會(huì)文化氛圍的影響，為滿足在此普遍影響下，具有一定文化水平的百姓的觀劇審美需求，語(yǔ)言和表演的機(jī)趣也自然成了南戲的重要審美追求。不惟如此，從前述來(lái)看，可能甚至影響到了劇中“末”腳被“凈”腳打的表演模式。這應(yīng)當(dāng)與當(dāng)時(shí)流行的所謂“棒喝”有關(guān)，即不用文字說(shuō)教，而通過(guò)“棒喝”的方式達(dá)到使人頓悟的效果。如方立天在《禪宗的“不立文字”語(yǔ)言觀》中所談到的：“一般來(lái)說(shuō)，常以棒打?yàn)榻淌鞘加诘律叫b（公元782年 - 865年），喝的經(jīng)常施用是始于臨濟(jì)義玄（公元？- 867年），由于德山、臨濟(jì)分別善用棒喝，故有‘德山棒，臨濟(jì)喝’之稱(chēng)。史載：‘德山棒如雨點(diǎn)，臨濟(jì)喝似雷奔。’可見(jiàn)其機(jī)鋒峭峻，顯大機(jī)用，影響廣遠(yuǎn)，一時(shí)被視為禪宗門(mén)風(fēng)的代表。”[19]

三、“末”腳機(jī)趣的戲劇相承

《張協(xié)狀元》是學(xué)界公認(rèn)的南戲初期的作品，考察其腳色體制對(duì)研究南戲早期藝術(shù)體制有重要意義。不過(guò)，就劇中“末”腳的來(lái)源及認(rèn)識(shí)，學(xué)界尚沒(méi)有形成統(tǒng)一的結(jié)論，但認(rèn)可度相對(duì)較高的有如下三種：

其一，認(rèn)為《張協(xié)狀元》中“末”腳實(shí)為“副末”。錢(qián)南揚(yáng)《永樂(lè)大典戲文三種校注》注釋中云：“末——腳色名，在戲文中扮演次要的男子。末有正副，戲文無(wú)正末，雜劇中的正末，相當(dāng)于戲文中的生。這里專(zhuān)指副末而言，本戲第五出：叫副末底過(guò)來(lái)?。┏觯┛勺C?！盵1]5

其二，認(rèn)為《張協(xié)狀元》中“末”腳出于宋雜劇的“副末”，兼繼承了宋雜劇中“末泥色主張， 引戲色分付”的腳色職責(zé)。俞為民在《〈張協(xié)狀元〉與早期南戲的形式特征》中指出“末”腳本來(lái)有正末、副末之分，而南戲中只有副末，副末除了擔(dān)任開(kāi)場(chǎng)介紹劇情、引出正戲的職責(zé)外，也參與扮演劇中的人物。同時(shí)，由于副末這一腳色承自宋雜劇中的副末，故南戲中的副末在表演時(shí)仍具有插科打諢的特征，往往與“凈”腳“丑”腳等配合演出，且繼承了宋雜劇中“末泥色主張，引戲色分付”的腳色職責(zé)[20]。

其三，認(rèn)為《張協(xié)狀元》中的“末”腳出于宋雜劇的“引戲”。元鵬飛在《古典戲曲腳色新考》中指出：“末色有兩個(gè)，一為雜劇色‘末泥’，一為戲曲腳色‘末’。前者在雜劇走向故事扮演后演化為‘生’，后者來(lái)自于雜劇色之‘引戲’。通過(guò)雜劇演出中‘末泥為長(zhǎng)’與‘末泥’和‘戲頭’名稱(chēng)的變化，結(jié)合雜劇色‘引戲’變?yōu)槟蠎騻髌嬷宜鹃_(kāi)場(chǎng)之職，可知末色得名合于前人所謂之‘反語(yǔ)說(shuō)’。”[21]

南戲中“末”腳的具體由來(lái)雖說(shuō)法不一，但可以看出其更多繼承宋雜劇中“副末”插科打諢、“引戲”色分付的職能。再往前追溯，則從古時(shí)優(yōu)戲到參軍戲、再到宋雜劇，“末”的腳色一脈相承。先秦兩漢的“優(yōu)”主要以滑稽調(diào)笑的形式娛樂(lè)君主，司馬遷在《史記·滑稽列傳》中云：“談言微中，亦可以解紛?！盵22]指“優(yōu)”向君主諫言時(shí)，說(shuō)話隱微曲折而切中事理，可以起到很好的諷諫作用。后趙時(shí)參軍戲興起，至唐參軍戲演出形式逐漸固定，參軍與蒼鶻兩角互相問(wèn)答、插科打諢娛樂(lè)觀眾。及至宋雜劇形成，則漸成規(guī)模。前已提及耐得翁的《都城紀(jì)勝》云：“末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。”[9]9

汪龍麟在《宋雜劇“副末”腳色功能論》中，通過(guò)拼接宋代文人有關(guān)雜劇的零星記憶，“認(rèn)為宋雜劇中的副末腳色主要承擔(dān)的是劇末的插科打諢和念韻語(yǔ)‘合意思’，故爾稱(chēng)為‘末’腳。插科打諢的方式一是即興設(shè)諢語(yǔ)，二是揉合其時(shí)民間和文人的雅謔，主要是猜枚行令、拆字射覆類(lèi)的文字游戲，以‘接續(xù)下韻’”[23]。

古“優(yōu)”詼諧的語(yǔ)言和滑稽的形體動(dòng)作被參軍戲和宋雜劇所繼承，不過(guò)，優(yōu)戲和參軍戲更多是面向?qū)m廷用以諫言、針砭時(shí)事。宋雜劇尤其是南宋后的雜劇則更多走向民間，成為普通百姓的娛樂(lè)藝術(shù)形式。于是，打諢成為宋雜劇的主要特色，主要通過(guò)“末”腳來(lái)實(shí)現(xiàn)。黃庭堅(jiān)云：“作詩(shī)正如作雜劇，初時(shí)布置，臨了須打諢，方是出場(chǎng)?！盵24]呂本中《童蒙訓(xùn)》亦云：“如作雜劇，打猛諢入，卻打猛諢出也?！盵25]耐得翁《都城紀(jì)勝》載：“大抵全以故事世務(wù)為滑稽，本是鑒戒，或隱為諫錚也，故從便跣露，謂之無(wú)過(guò)蟲(chóng)?！盵9]9由此，可見(jiàn)一斑。

宋雜劇這種滑稽調(diào)笑的風(fēng)格也被南戲承繼，這在作為早期南戲的《張協(xié)狀元》中表現(xiàn)得更加明顯，如韓國(guó)洪恩姬的《試論宋雜劇對(duì)南戲的影響及其削弱：兼論早期南戲的發(fā)展過(guò)程》中：“不過(guò)，這劇本保留著極明顯的宋雜劇的痕跡，當(dāng)屬于早期南戲。所謂宋雜劇的痕跡，在于作品中打諢之處極多。即使在生離死別的場(chǎng)合，也不例外。如張協(xié)離家時(shí)與父母分別的一段，因?yàn)閺垍f(xié)的母親和妹妹分別由凈、丑扮演，所以情節(jié)也是以凈丑末三個(gè)角色的打諢調(diào)笑為主，幾乎沒(méi)有別離的悲哀?！盵26]

作為新生事物，南戲雜糅宋雜劇、流行歌舞，并受話本說(shuō)唱等形成影響而成。從《張協(xié)狀元》等早期戲文可以看出，南戲?qū)Ρ姸嗨囆g(shù)形式的雜糅還處于初創(chuàng)階段。在禪宗流行和影響遍及民間的文化背景下，劇作家為了吸引觀眾，對(duì)“末”腳的語(yǔ)言和表演投注了很多構(gòu)思精力，其中承繼了參軍戲、宋雜劇的相應(yīng)腳色塑造，并在吸收的同時(shí)進(jìn)行了一系列的萃取、剔除、乃至創(chuàng)新，更加增強(qiáng)了“末”腳和整個(gè)戲劇的反諷和機(jī)鋒，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的機(jī)趣之美。

到了明清傳奇，宋雜劇的影響漸消，南戲中“末”腳的滑稽調(diào)笑職能也逐漸被“丑”腳取代，“末”腳扮演的人物趨向穩(wěn)定，成為唱念并重的中年男性的正劇型人物，而“副末開(kāi)場(chǎng)”漸成定規(guī)。及至清末，昆曲“副末”多由“老生”及“老外”兼任，“末”腳漸至消歇。因此，總的來(lái)看，戲劇腳色的產(chǎn)生和發(fā)展變化，同時(shí)受到戲劇傳統(tǒng)和社會(huì)文化情境的雙重影響?！澳弊鳛橐环N獨(dú)立性的腳色雖然最后消歇，但其職能卻逐漸被其他腳色所替代。考察戲劇腳色及其職能的這種變化，能更加深入地理解當(dāng)前戲劇的各種腳色及其職能的由來(lái)和基本定位，并從戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)和社會(huì)文化變遷兩個(gè)方面對(duì)其加深理解和認(rèn)識(shí)。