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    春秋戰(zhàn)國時期“雩舞”小考

    2020-12-28 13:40:48胡景博
    藝術(shù)評鑒 2020年22期
    關(guān)鍵詞:春秋戰(zhàn)國

    胡景博

    摘要:西周以降,“雩舞”作為雩祭制度中重要的一部分,在春秋戰(zhàn)國時期有了許多變化。文章通過對文獻的反復考證,認為春秋戰(zhàn)國的“雩舞”并未隨著“禮崩樂壞”而衰落,而是經(jīng)歷了復雜的衍變過程,向多元化趨勢發(fā)展,且與同時期的“太一”信仰有著重要聯(lián)系,并一直延續(xù)到漢代。

    關(guān)鍵詞:雩舞 ?大雩童子舞 ?太一 ?春秋戰(zhàn)國

    中圖分類號:J705文獻標識碼:A文章編號:1008-3359(2020)22-0158-04

    一、走向多元的雩舞

    春秋戰(zhàn)國時期,干旱頻發(fā)。在《左傳》中就有大量關(guān)于雩祭的記載,劉繼剛先生在其《中國災害史》中亦說到:“春秋時期,旱災記錄有36次,令我們感受到這一時期旱災發(fā)生之普遍”。加之這個時期王室衰微,在禮樂制度層面上呈現(xiàn)出“禮崩樂壞”的局面,禮學思想呈現(xiàn)出了較之西周更加復雜多變的新特點。楊志剛先生在其《中國禮儀制度研究》中概括到:“戰(zhàn)國時候的禮學思想又有新的特點,其中之一是強調(diào)禮是可以跟隨時代的變化而變化的”。由此,西周規(guī)范的雩制在春秋時期有了復雜的轉(zhuǎn)變,所屬“雩舞”在形制上亦產(chǎn)生了變化,在個別諸侯的相關(guān)記載中甚至出現(xiàn)了“雩舞”被其他形式替代的情況。

    經(jīng)梳理,傳世文獻中記載了這個時期各個諸侯國與“雩舞”相關(guān)的四種祭祀脈絡(luò):

    (一)西周“正雩”

    因周公有功于王室,故魯國可行西周“大雩之禮”①,如《春秋公羊傳》中所載的魯桓公五年大雩,何休注到:“以六事自責,使童男女各八人舞而呼雩”以及《論語》中記載的:“童子六七人浴乎沂風乎舞雩”??梢婔斪鹬芏Y,其“六事自責”和“童男女各八人”,皆體現(xiàn)出了西周“大雩童子舞”在春秋時期魯國的雩祭中具有鮮明的繼承脈絡(luò)。另外,《論語》所載“風呼舞雩”之處傳為“舞雩臺”于今山東曲阜城南沂河之北,是孔子及其弟子時常游憩之所,從考古工作者對于魯國故城的發(fā)掘情況來看,“舞雩臺”據(jù)宮城僅三里多,在春秋戰(zhàn)國時的“國野制”下屬于“國”的范疇,故“正雩”時所祭之舞應為國子之“皇舞”。此亦契合徐彥句:“論語云:‘冠者五六人,童子六七人與此異者,魯人正雩”。

    (二)殷商焚巫、曝巫傳統(tǒng)

    《說文》載:“女能事無形,以舞降神者也”。在殷商時期的祈雨活動中,“女巫”作為主要舞者,扮演著“通神達人”的重要角色。王浩在其《殷墟卜辭所見焚巫禱雨習俗探討》中認為,在有關(guān)焚巫祈雨之俗方面,商人的信仰中存在火崇拜,因而以此為獻祭人牲的方式。②從殷商時期的諸多卜辭來看,焚巫、曝巫是常見的祈雨方式之一。這種方式一直延續(xù)到了春秋戰(zhàn)國時期,如《左傳》載魯僖公:“夏大旱,公欲焚巫尫……此其務也,巫尫何為?天欲殺之則如勿生,若能為旱,焚之滋甚,公從之。是歲也,饑而不害”?!抖Y記·檀弓下》載:“歲旱,穆公召縣子而問然:天久不雨吾欲暴尪而奚若?曰:天久不雨,而暴人之疾子,虐,無乃不可與?然則吾欲暴巫,而奚若?曰:天則不雨,而望之愚婦人,于以求之,毋乃已疏乎”?分析可知,面對大旱,焚巫、暴巫仍是僖公和穆公的第一想法。同時也看到,此時體現(xiàn)出了春秋戰(zhàn)國時期禮學思想的新特點,對于大雩古禮提出了新的質(zhì)疑,出現(xiàn)了反對人牲的寶貴思想。亦合此時期荀況所提:“天旱而雩,卜筮然后決大事,非以為得求也,以文之也”,認為雩祭為一種政治活動的文飾,對于祭祀所承載的神性產(chǎn)生了質(zhì)疑。

    (三)帝王“罪己”行為

    《晏子春秋》中記載了齊景公親自暴曬求雨的故事:“齊大旱逾時……于是景公出,野居暴露,三日,天果大雨,民盡得種時”。從這條文獻可以看出,齊國此次大旱時,景公沒有舉行形式隆重的雩祭,而是以君王親自暴曬的行為代替雩祭,但在其思想內(nèi)涵上與《湯誓》載:“余一人有罪,無及萬夫……”這種一人承擔“天之罰”所體現(xiàn)的上古君王傳統(tǒng)的“天命觀”以及商湯“剪發(fā)斷爪”的“罪己”典故一脈相承。

    (四)祭祀山川

    從出土文物“四川廣漢三星推列舞圖邊璋”中與列舞圖像并存的山川圖像和云氣紋可知,以山川為祭祀對象舞蹈以求雨的方式可以追溯到商周時期。從春秋戰(zhàn)國時期鄭、衛(wèi)二國的雩祭記載中,可以看到其雩制還是恪守《周禮》,行諸侯之禮祭祀山川。如《左傳》:“鄭大旱,使屠擊、祝欵、豎柎有事于桑山。斬其木,不雨。子產(chǎn)曰:“有事于山,蓺山林也;而斬其木,其罪大矣,奪之官邑”,記載了鄭國祭祀山川時士大夫采用了不合適的祭祀方式,視為大罪并被奪去了官職??梢娻崌е频膶嵭星闆r十分嚴格。另外,在關(guān)于衛(wèi)國的雩祭記載中:“于是衛(wèi)大旱,卜有事于山川,不吉。甯莊子曰:‘昔周饑,克殷而年豐。今邢方無道,諸侯無伯,天其或者欲使衞討邢乎?從之。師興而雨”。為祭祀山川所卜而得到的“不吉”結(jié)果,作為征討邢國的借口,可以看出在此事件中,雖然雩祭的制式與目的依然恪守西周雩制,但其政治作用和性質(zhì)已然發(fā)生了改變。

    (五)桑林之祈

    傳世文獻中,商湯“桑林祈雨”的典故可謂歷代帝王在面臨干旱時所參照的經(jīng)典案例,其中“桑林”作為上古祈雨社地?!蹲髠鳌は骞辍分杏涊d了春秋戰(zhàn)國時期殷商后裔的桑林之舞:“宋以桑林享君,不亦可乎?舞師題以旌夏”,其中可見《周禮》所載專職舞人“舞師”在此時期仍有延續(xù),其所用舞具“旌夏”也與西周大雩“皇舞”所用之“五彩羽”有著密切聯(lián)系,但值得注意的是,其祈雨的祭祀功用明顯發(fā)生了改變,向?qū)m廷宴饗的娛樂功用方向發(fā)展。

    通過以上所述文獻中關(guān)于魯、齊、衛(wèi)、鄭、晉等國雩祭的零星記載,能夠窺見春秋戰(zhàn)國時期雩祭多元化發(fā)展的趨勢,但并不意味著具有固定制式的雩祭以及旱時舞雩的傳統(tǒng)已經(jīng)消亡。如以魯史為主的《春秋》中仍記載了魯桓公五年將雩祭歸為四時之中③到僖公大旱時欲以焚巫尫而代替舞雩的轉(zhuǎn)變。而僖公之后的魯成公、魯襄公、魯昭公、魯定公、魯哀公時期依然存在頗有定制的秋、冬大雩祭祀,一直到戰(zhàn)國初期魯穆公又有焚巫尪的記載??梢婔攪诖呵飸?zhàn)國時期,其雩祭的發(fā)展并不是恪守不變或者走向衰落,而是經(jīng)歷了一個復雜衍變過程。較之西周,春秋戰(zhàn)國時雩制隆重性的變化以及雩祭中反對人牲的新思想的出現(xiàn),亦非雩祭的沒落,而是一個新的發(fā)展階段。如陳戌國在其《禮制史》中指出:“如果春秋時期有限度的宣揚無神論的言行,就說當時不在重視天神地祇人鬼的祭祀,則又不然”。宏觀來看,雩祭在春秋戰(zhàn)國時代在各個諸侯國中仍有著較為重要的地位,“大雩童子舞”依然存在于個別諸侯國的雩祭中核心位置。以魯國為例,其“大雩童子舞”有著明確的舞者人數(shù)、雩舞方式、雩舞地點、甚至舞者性別(男童女童)的記載,而其他侯國,如鄭、衛(wèi)、齊等,雖然未見關(guān)于雩舞的詳細記載,但從上述相關(guān)文獻中亦可看出各國對于雩祭的重視程度較強,其旱時相關(guān)的祭祀行為與商湯“桑林之祈”所包含的精神內(nèi)涵有著某種程度的聯(lián)系。

    二、“太一”與“大雩童子舞”

    “太一”一詞在《楚辭》《呂氏春秋》《莊子》《荀子》《禮記》等傳世文獻中已多有所載。從湖北荊門市戰(zhàn)國墓出土的“兵避太歲”戈以及包山楚簡所載相關(guān)史料來看,“太一”崇拜在春秋戰(zhàn)國時期已見初端。

    關(guān)于“太一”的意義目前學術(shù)界主要有四種說法:其一,為“至上天神說”,認為“太一”為祭祀神靈體系中的最高神,賈海生、顧頡剛、晏昌貴等先生皆從此說。④其二,為“宇宙源起說”,以湖北荊門市郭店一號墓出土的戰(zhàn)國中期楚簡《天一生水》為主要參考史料,認為“太一”是宇宙萬物的終極起源,李零先生與譚寶剛先生⑤等人主要持此觀點。其三為“太陽神兼灶神說”,江林昌先生以湖南長沙馬王堆3號漢墓出土的帛畫《太一圖》(學術(shù)界亦稱《避兵圖》)為分析對象,從宇宙生成論等三個方面出發(fā),提出了“太一”具有“合一”的二重神性,即“太陽神兼灶神”。其四,為“星名說”,認為“太一”為星名,古代傳世文獻多有此述,始見于《淮南子·天文訓》云:“太微者,太一之庭也。紫宮者,太一之居也”。另《史記》等文獻亦有記載。⑥

    而上述四說,在本文所論春秋時期的雩祭語境下可以同時包含且并不矛盾,以“雩舞”為紐帶,在一定層面上四種意義可以互換互釋。首先,如《左傳·昭公元年》載:“遷闊伯于商丘,主辰,商人是因,故辰為商星”殷人將其參星“大火星”等同其“至上神”看待,具有祖先神和自然神的雙重意味。又,李炳海在其《東皇太一為大火星考》中考證到:“大火星是東皇太一的舊稱,東皇太一是大火星的新名,二者實際是一回事, 指的是同一星辰”。其次,專管祭祀大火星的“火正”又稱“祝融”⑦,據(jù)《白虎通義》載:“其帝炎帝者,太陽也。其神祝融,祝融者,屬續(xù)其精為鳥,離為鸞,故少陰見于申”。又,《五經(jīng)異義》載:“顓頊氏有子曰黎,為祝融,祀以為灶神”。可見“祝融”本就有“太陽神”兼“灶神”的雙重神格屬性,且《說卦》載:“離為雉”分析可知“炎帝之精”與雩舞所用道具“雉羽”亦有著強烈的聯(lián)系。再次,譚寶剛先生在對“太一”的綜述中指出了其流變過程,認為“太一”源于哲學概念:“‘太一因此而被后世附會為神名,后又因神名而附會為星名”。李澤厚先生從宇宙起源論的視角分析,在其《世紀新夢》中寫到:“‘太一生水很可能是先民對巫舞致雨的客觀理性化的提升理解”,認為“太一”是難以言說的“巨大神秘力量”且與“雩舞”有著強烈的聯(lián)系。順延此視角分析,“太一生水”與鄭玄《易經(jīng)》注:“天一生水於北……地六成水於北”,亦有著強烈的聯(lián)系,李零在其《郭店楚簡校讀記》也指出:“《太一》與《老子》有思想上的關(guān)系……《太一生水》與《系辭》中的宇宙論有相近之處”,這種共同的精神內(nèi)涵,對春秋之后的“大雩童子舞制”也極有可能存在著十分重要的影響,如舞制人數(shù)上,據(jù)《后漢書》記載:“立土人,舞僮二佾”二佾即“一六”合“水生成數(shù)”,又如關(guān)于清代“大雩童子舞”的道具方面,據(jù)《清朝文獻通考》載:“童子舞節(jié),律呂正義后編曰:竿長六尺(水成數(shù)),徑一寸(水生數(shù)),龍頭六寸(水成數(shù)),共長六尺六寸(水成數(shù)),節(jié)旄七層(水生成共數(shù))”也有大量“水生”“水成”數(shù)的記載??梢姟疤弧钡木駜?nèi)涵在“大雩童子舞”中有鮮明的體現(xiàn)。綜合分析可知,關(guān)于“太一”意義的上述四說,以“雩舞”為紐帶,在雩祭的語境下達到了“合一”的狀態(tài)。

    另外,戰(zhàn)國時期的“太一”信仰順承到漢代,其“太一”祭祀中的樂舞與“大雩童子舞”一樣也有童子參與。如《三輔黃圖》載:“武帝時祭泰乙,上通天臺,舞八歲童女三百人,祠祀招仙人”,以及《史記》載:“漢家常以正月上辛祠太一甘泉,以昏時夜祠,到明而終。常有流星經(jīng)于祠壇上。使僮男僮女七十人俱歌”。這都說明了,漢代的“太一”祭祀與雩祭的緊密聯(lián)系。另外,漢代關(guān)于“太一”的郊祭歌《惟泰元》中亦有:“降甘露雨……云舞翔翔……千童羅舞成八溢,合好効歡虞泰一”之句。從“降甘露雨”及“千童羅舞”看來,漢代“太一”祭祀本身具有強烈的祈雨意識,與同為祭天系統(tǒng)的雩祭有一定的聯(lián)系。而“大雩”中,其最具典型性的“童舞”在周代之后已然成為大雩祭祀的典型符號之一。因此,從精神內(nèi)涵上看,武帝祭祀“太一”與周代“大雩”有著某種程度的相似點,其祭祀語境都沒有面臨急迫的、近在眼前的災害,更多是針對未來農(nóng)業(yè)狀況所進行的固定程式。這可能也是在祭祀“太一”的相關(guān)記載中,只見“童子”之舞,不見“女巫”之舞的原因之一。

    三、結(jié)語

    綜上所述,春秋時期的雩祭在內(nèi)涵上依然延續(xù)了前代帝王的“天命觀”以及上古“焚巫尪”“事于山林”的傳統(tǒng),而雩舞的祭祀方式并未隨著多元發(fā)展的雩祭形式而消亡,在個別諸侯國中依然具有重要的地位。另外,這個時期“雩舞”所蘊含的祈雨意識與楚地的“太一”信仰又有著緊密的聯(lián)系,對后世的雩祭舞制產(chǎn)生了深遠影響。

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