轉(zhuǎn)喻上海：后戲劇劇場(chǎng)時(shí)代的城市與表演性

蔡 瀟

一、上海雙年展“51人項(xiàng)目”①：被展演的日常

人與城的關(guān)系是上海雙年展自誕生以來(lái)持續(xù)探討的議題。自第一屆“開(kāi)放的空間”（1996）到第十一屆的“何不再問(wèn)？正辯，反辯，故事”（2016），人與城的關(guān)系以及空間探尋，越來(lái)越以實(shí)驗(yàn)與跨界的形式出現(xiàn)在展示項(xiàng)目中。2002年的“都市營(yíng)造”已從保護(hù)城市鮮活而直觀的記憶更進(jìn)一步，讓記憶轉(zhuǎn)化為新一代都市主體的精神認(rèn)同；2006年的“超設(shè)計(jì)”中，三個(gè)主題之一是“日常生活實(shí)踐”，致力于讓藝術(shù)成為日常生活實(shí)踐之一，而非日常生活之外的一個(gè)特殊領(lǐng)域。2008年的“快城快客”力圖捕捉城市飛速發(fā)展中普通勞動(dòng)者的生活與狀態(tài)，其中，荷蘭藝術(shù)家杰妮·范·黑思維克（Jeanne van Heeswijk）的《上海夢(mèng)擁有一張城市金卡》②直接呼應(yīng)邁克·皮爾森（Mike Pearson）和米歇爾·尚克斯（Michael Shanks）的“戲劇考古學(xué)”（theatre archaeology）③理念。2010年的主題是“巡回排演”（Rehearsal），標(biāo)題直接使用戲劇修辭學(xué)概念，力圖打通藝術(shù)與日常生活的邊界，這一設(shè)定可類(lèi)比于米歇爾·德塞圖對(duì)空間的“劃界”（making out boundaries）概念，即以身體創(chuàng)造空間敘述行為，從而創(chuàng)造一個(gè)可以上演各種行動(dòng)的現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)。這種劇場(chǎng)為即將發(fā)生或開(kāi)始的行為提供空間，從而創(chuàng)造了一個(gè)領(lǐng)地，它是行動(dòng)的“根據(jù)地”（base）和“劇場(chǎng)”（theater）④。

2016年上海雙年展的外延項(xiàng)目“51人項(xiàng)目”（51 Personae，下文簡(jiǎn)稱“51人”），以對(duì)51個(gè)民間人物行為實(shí)踐的探詢與記錄呈現(xiàn)51段“都市加速”中的“慢生活”，從而構(gòu)建出一個(gè)疏離于當(dāng)下的“異時(shí)空”。這個(gè)項(xiàng)目難以定義之處在于，它的展演形式進(jìn)一步模糊了戲劇、表演與日常實(shí)踐之間的界限。該項(xiàng)目中所包含的愿景式的提議、城市考古學(xué)、身體與空間敘事等維度，聚焦的不僅是對(duì)城市生活的重新想象和發(fā)現(xiàn)，還有關(guān)于城市的歷史和時(shí)間性的思考。這一系列作品幾乎無(wú)意識(shí)地創(chuàng)造出一種“行走- 記憶- 考古”的征象，讓表演與日常不可界定，從而在展場(chǎng)和街道之間開(kāi)拓出新的領(lǐng)地。這些看似透明、散漫的日常實(shí)踐，試圖越過(guò)規(guī)劃性的、確定情景中的政治意圖，在都市加速中保有一種對(duì)鄉(xiāng)愁的審慎追蹤。它們成功地制造出熟悉城市的新民間地圖，盡管這種地圖并沒(méi)有提供給觀眾任何一種抵達(dá)城市精神核心的路徑，但卻以民眾隨機(jī)組裝和表演的偶發(fā)經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成關(guān)于城市精神的中介性思考。

在這個(gè)項(xiàng)目中，策劃者的確關(guān)注到城市飛躍與鄉(xiāng)村失落間的大片過(guò)渡空間（buffer zone）以及與之相關(guān)聯(lián)的處于邊緣與湮滅過(guò)程中的生活形態(tài)，并以一種身體實(shí)踐的方式回溯和呼喚過(guò)去的遺存。但是這種實(shí)踐策略極易導(dǎo)致都市實(shí)存的奇觀化建構(gòu)以及日常的表演化痕跡，以致異化實(shí)質(zhì)上與城市“時(shí)間同齡”（synchronization）的異質(zhì)生活形態(tài)。作為一種實(shí)驗(yàn)策略，這種展演的意義不應(yīng)限定為對(duì)一段前城市化的市民生態(tài)的懷舊或“悼亡”，乃至演化為一種都市懷舊之旅或?qū)Χ际袀髌娴陌l(fā)掘與尋訪。這種展演應(yīng)該致力于激起這樣的思考：是否有一種龐大的、猶如鄉(xiāng)村傳統(tǒng)一般的城市民間文化依然活躍，卻正被都市化的速度和話語(yǔ)所覆蓋。它真正的隱秘價(jià)值不是等待我們?nèi)グl(fā)掘與展示，而是給予我們一條通道，在一座城市遺失的角落去測(cè)量我們已經(jīng)到達(dá)的距離——不是在進(jìn)步和改善的必然路徑中，而是簡(jiǎn)單地經(jīng)驗(yàn)變化的真實(shí)、時(shí)間的通道，以及那些某種程度上一直伴隨我們的丟失了的日常形態(tài)。這是以一種微妙的、有想象力的藝術(shù)實(shí)踐，去經(jīng)歷“過(guò)去”分離于“現(xiàn)在”的場(chǎng)面。因此，項(xiàng)目追求的就不僅是展現(xiàn)一種對(duì)于傳統(tǒng)事物的記憶，而是要修復(fù)，要通過(guò)認(rèn)知和理解過(guò)去來(lái)重新觀照現(xiàn)在。這也是伊麗莎白·威爾遜所言的“唯有通過(guò)這種形式去連接城市變化的元素，通過(guò)承認(rèn)變化既是失去也是豐富，我們才能夠充分地接近生活于都市空間的經(jīng)驗(yàn)”⑤。

基于上述思考，本文試圖從表演學(xué)的范疇出發(fā)，探討現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)與生活實(shí)踐的關(guān)系，以及這種關(guān)聯(lián)如何發(fā)掘城市的文化面向并對(duì)之進(jìn)行“考古”，并由此延伸至幾個(gè)次屬問(wèn)題——什么是現(xiàn)場(chǎng)？什么是表演？什么是社會(huì)參與？這些問(wèn)題是本文探討的核心，本文將聚焦于日常、民眾與城市歷史之間復(fù)雜而相互影響的變化與實(shí)踐可能性，這是藝術(shù)與城市之間的內(nèi)在動(dòng)力，也是它們可以互為鏡像和記錄的檔案學(xué)原理。

這將不可避免地涉及20世紀(jì)以來(lái)劇場(chǎng)研究中的兩個(gè)核心要素：第一個(gè)要素是城市作為劇場(chǎng)的戲劇學(xué)歷史，以及內(nèi)在于它的劇場(chǎng)作為城市的檔案學(xué)原理。這關(guān)乎身體、日常、節(jié)奏和流動(dòng)所建構(gòu)的敘事文本如何觸及了微觀的民間歷史。行走的劇場(chǎng)、漂流之物與玩耍的地方不可避免地重合在城市的不同面向中，例如，街道并不是嚴(yán)格地從建筑中分離出來(lái)，而是與建筑構(gòu)成一個(gè)連續(xù)的形式。這種活躍的連接因素，其基本原理是表演所暗示的時(shí)空運(yùn)動(dòng)。第二個(gè)要素是城市的面相學(xué)（physiognomy）——通過(guò)展演中看與被看的張力去解讀蘊(yùn)含在空間形式中的社會(huì)靈魂⑥。作家喬納森·拉班在20世紀(jì)70年代就指出，現(xiàn)代大都市存在著有別于從前的“柔軟城市”的一面，不僅城市生活依賴表演，而且這些表演是頻繁變化和難以把握的⑦。因此，我想要強(qiáng)調(diào)的是，表演同樣依賴城市這一天然的舞臺(tái)空間。在更內(nèi)在、更深廣的層面上，城市的“表演性”（performativity）內(nèi)在于城市的日常，并跨越街道與舞臺(tái)的界限，將城市還原為一個(gè)包含著“柔軟面向”的活的有機(jī)體，而真人實(shí)踐項(xiàng)目必然是后戲?。≒ostdramatisches）⑧構(gòu)作（die Dramaturg）⑨中最具持續(xù)性、最深入生活的表演實(shí)踐。

（一）時(shí)間性：磨刀人⑩

在“51人”中，有兩個(gè)例證在不同層面上通過(guò)地理“劃界”實(shí)現(xiàn)了從空間到時(shí)間的追尋。第一個(gè)是“騎自行車(chē)的磨刀人”。一小群志愿者跟隨一位來(lái)自江蘇淮安的磨刀師傅，體驗(yàn)他一天的日常生活，重繪了一份與都市消費(fèi)空間截然不同的城市地圖。在這份地圖中，磨刀人出沒(méi)的地方集中在弄堂口和居民社區(qū)深處，隔絕于不遠(yuǎn)處的購(gòu)物中心和娛樂(lè)廣場(chǎng)。但這些地方卻又處于都市的腹地（新昌路與北京西路交匯處周?chē)?，因此他和他的日常勞作猶如一個(gè)對(duì)抗“都市加速”的寓言，嵌入城市日常，成為都市空間中一個(gè)異質(zhì)性符號(hào)。然而，這個(gè)事實(shí)本身不具有任何戲劇性，相反，磨刀人的謀生姿態(tài)首先提示的是嚴(yán)肅而沉重的生存議題，其次才是它所負(fù)載的（失落的民間/鄉(xiāng)村）文化符號(hào)。在這個(gè)項(xiàng)目的展演中，媒介（攝影機(jī)）的介入創(chuàng)造了令人不適的矯揉造作感，如果剔除攝影機(jī)的凝視，磨刀人的日常勞作中包含著深刻的日常美學(xué)，記錄實(shí)質(zhì)上破壞了這種美學(xué)性。這也是實(shí)踐藝術(shù)的悖論——當(dāng)具體而真實(shí)的生存實(shí)踐被以戲劇或影像的方式強(qiáng)調(diào)，再現(xiàn)為一個(gè)被注目的“事件”時(shí)，它原來(lái)所攜帶的真實(shí)而蒼涼的美學(xué)因素就被消解了。這種消解的本質(zhì)源自觀看對(duì)當(dāng)下（the present）的破壞：凝視制造了距離，跟隨者不再認(rèn)定磨刀人與自己生活于同一個(gè)時(shí)間線中，現(xiàn)在/當(dāng)下被過(guò)去/記憶所取代，聯(lián)系著過(guò)去的日常行為成為表演和懷舊的符號(hào)，那原本屬于他的真實(shí)與生之隱秘，因?yàn)橛^看的介入而失去了其獨(dú)有的私密的見(jiàn)證價(jià)值。這里我無(wú)意展開(kāi)討論拍攝是否應(yīng)該存在，而是想強(qiáng)調(diào)磨刀人的日常勞作中包含著深刻的表演性，城市街道構(gòu)成了他的劇場(chǎng)。這種表演性并不需要被特別地提取出來(lái)，成為都市日常中的奇觀（spectacle）。當(dāng)它被提取和觀看的時(shí)候，它的存在只剩下表演，這種表演便是可以被復(fù)制和制造的，它因此成為一個(gè)假象。但是，追蹤和發(fā)現(xiàn)它仍然具有啟示意義，一次追蹤實(shí)踐暗示出都市中某些日常已在原有秩序中打開(kāi)一個(gè)缺口，這個(gè)缺口對(duì)抗著時(shí)間加諸空間的強(qiáng)權(quán)，一個(gè)遺漏的時(shí)間與當(dāng)下保持著距離，與加速的城市敘事保持著相反的方向。

理查·謝克納在談到“環(huán)境劇場(chǎng)”（environmental theatre）時(shí)認(rèn)為，表演和觀眾之間的空間交換，以及兩個(gè)群體間的整體空間探索——這種模式緊密聯(lián)系著家園（home）和街道?。日常的街頭生活是由運(yùn)動(dòng)和空間交換所標(biāo)記的；街頭范式是一種特殊的街頭生活形式，取決于日常規(guī)章中日益增強(qiáng)的要求。謝克納強(qiáng)調(diào)，街頭表演中“事件”的定義取決于它對(duì)規(guī)則的保持或破壞，這種表演是對(duì)既有傳統(tǒng)表演模式的超越和轉(zhuǎn)換。赫爾曼·鮑辛格以民俗學(xué)的視野拓展了這一戲劇學(xué)概念，他認(rèn)為，在時(shí)間加速中，時(shí)空之間并非平行關(guān)系，而是一種交叉關(guān)系：在空間上關(guān)注“鄉(xiāng)愁”的運(yùn)動(dòng)，一般都要求時(shí)間上向過(guò)去鋪展，而強(qiáng)烈的空間擴(kuò)展一般都具有非歷史的特點(diǎn)?。因此，聚焦于歷史的表演才需要在常規(guī)之外嘗試一種空間的時(shí)間性再現(xiàn)。

當(dāng)大街成為“集體的居所”?，這種時(shí)間性便與多層次的感知相呼應(yīng)，這種感知又會(huì)制造出多樣的時(shí)間性：在實(shí)踐者看來(lái)，之前未曾顯現(xiàn)的歷史層面浮到眼前，記憶掌權(quán)，而現(xiàn)代主義的時(shí)間則遠(yuǎn)不僅是創(chuàng)新的現(xiàn)代化邏輯?。正如本雅明所言，實(shí)踐者是穿越時(shí)間的行者，城市是他的“記憶交通工具”?。磨刀人對(duì)時(shí)間的呈現(xiàn)，是實(shí)踐者在雙重意義上對(duì)歷史元素再現(xiàn)的一種嘗試，這種嘗試的后果不能被誤讀為非歷史的——它實(shí)質(zhì)上是對(duì)超越時(shí)間的歷史的一種修正，即，在歷史因素的去歷史化所造成的“本土異域風(fēng)情”中瓦解關(guān)于歷史有限的視域。例如，磨刀人文本中帶有明晰的時(shí)間與空間屬性：從淮安的村莊來(lái)上海十八年。這個(gè)語(yǔ)境喚起的不僅是一種都市加速中的鄉(xiāng)村失落圖景，也是城市在時(shí)間中的失落。空間上從鄉(xiāng)村置換到都市，時(shí)間上從前城市化進(jìn)入飛速城市化階段，磨刀這種行為在雙重的失落中使鄉(xiāng)村空間與當(dāng)下的城市街道重合了?；窗泊迩f的磨刀仍然是發(fā)生在從前的故事，磨刀人和他的勞作的消失一起構(gòu)成鄉(xiāng)村失落的邏輯，這個(gè)邏輯又被編寫(xiě)進(jìn)城市時(shí)間的分岔中。也就是說(shuō)，他其實(shí)伴隨著村莊的消失而消失，這種消失首先是空間性的，其次才是時(shí)間性的。當(dāng)他生活在都市的世俗社區(qū)時(shí)，他不是復(fù)活了某種技藝或傳統(tǒng)，而是保存了既是城市又是鄉(xiāng)村的記憶和技藝，磨刀人由此成為連接時(shí)間（過(guò)去/現(xiàn)在）與空間（城市/鄉(xiāng)村）的交叉載體。

在《戲劇/考古學(xué)》（Theatre/Archaeology）中，尚克斯和皮爾森強(qiáng)調(diào)一種新的戲劇與城市研究方法是直接劃出行走于城市的經(jīng)驗(yàn)（如皮爾森在哥本哈根的例子）?。當(dāng)代城市再生故事的藝術(shù)光環(huán)取決于展覽主義，這也是本雅明拱廊計(jì)劃的核心?。閑逛者明確、具體且有創(chuàng)造性地穿行于城市之中的行走方式是非指向性的，是在大方地浪費(fèi)時(shí)間，這是19世紀(jì)巴黎的一項(xiàng)發(fā)達(dá)的文化技巧?。將這種自本雅明以來(lái)的“閑逛哲學(xué)”與當(dāng)代的城市表演藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，并先在地假定日常實(shí)踐可以通過(guò)當(dāng)下的流動(dòng)性給予表演一種生命力，這種方法是真人展演實(shí)踐項(xiàng)目的核心，盡管這個(gè)思路在具體行動(dòng)中很難完整貫徹。城市/鄉(xiāng)村，過(guò)去/現(xiàn)在，日常生活實(shí)踐的表演涉及歷史與記憶作為檔案時(shí)間的拓?fù)?，人們可以裝置時(shí)間并描述事件。這是一種類(lèi)似于熟悉的網(wǎng)絡(luò)或數(shù)據(jù)矩陣的時(shí)間景觀，鄉(xiāng)村與事件在幾何學(xué)似的紛亂而又自我折疊的形式中被推遠(yuǎn)，而時(shí)間被拉近。在磨刀人的例子里，實(shí)踐行為本身便是通過(guò)城市的行走實(shí)踐對(duì)飄散的歷史的把握和創(chuàng)造，這不在宏觀的歷史記錄中，而在它之外。

卡羅·金茨堡將表演的辯證美學(xué)定義為對(duì)事件和世界遺留線索的預(yù)測(cè)性追蹤?。這意味著表演實(shí)踐必須嘗試去關(guān)注和解釋如何看待作為考古要素的日常生活——這也是我們社會(huì)紋理中一個(gè)憂郁的面向。在戲劇/考古學(xué)的維度，我們可以輕易地發(fā)現(xiàn)日常實(shí)踐所包含的當(dāng)代歷史性物質(zhì)，這是經(jīng)由過(guò)往和昨日留在當(dāng)下的時(shí)間感，它是隱藏在人們所居住和觀察的世界之中的歷史的能動(dòng)性。這種人類(lèi)學(xué)觀點(diǎn)附著在民眾和事物所擁有的地方歷史根源和社會(huì)紋理的理性風(fēng)格之上。在背景上（在西方至少有兩個(gè)世紀(jì)之久，在中國(guó)是近二十年以來(lái)）包括工業(yè)城市景觀的經(jīng)驗(yàn)、底層社會(huì)的觀念和生活、罪惡及其記錄、人們的身份獲得與失去的信息特征。這些也是尚克斯所定義的“科學(xué)的過(guò)程”，其中，攝影的發(fā)明、客體凝視的概念、他者與相異性、文獻(xiàn)的官僚性、新的公共與私人空間在現(xiàn)代是真實(shí)而具體的考古歷史的主體性，也是我們自己的主體性?。“51人”恰是這種觀念的一個(gè)試探性的注解，盡管它的考古意圖沒(méi)有那么明晰?？梢詮闹刑崛〉那∏∈沁@個(gè)項(xiàng)目有意無(wú)意忽略的面向，比如磨刀人作為一個(gè)活檔案象征背后的失落與痛楚。這種痛楚是整個(gè)時(shí)代的痛楚，也是鄉(xiāng)村和城市的痛楚。他不是作為奇觀而存在，而是作為傷口。在這傷口之上，是實(shí)踐行為丈量出的一個(gè)背向都市加速的距離。

（二）行程與劃界：船長(zhǎng)日志

在“船長(zhǎng)：錢(qián)正峰”?的例子中，“劃界”越出了上海的地域中心，蔓延到與上海相連的周邊水域。這是一個(gè)典型的從中心向邊緣的進(jìn)路圖，包含不曾進(jìn)入都市核心視野的空間以及與此相連的生活形態(tài)：船與水構(gòu)成的生活。這種形態(tài)天然地處于前現(xiàn)代時(shí)期。在今天，空間線路與生活形態(tài)依然存在，卻處于一種沒(méi)落的進(jìn)程中，船長(zhǎng)努力奮斗的目標(biāo)也是實(shí)現(xiàn)從水到岸的跨越。在這個(gè)例子中，一次隨船而走的實(shí)踐便具有了空間考古的意義，進(jìn)入了日常表演的范疇，就此而言，水上的漫游類(lèi)似于磨刀人的都市行程：游歷舒放了沿途的空間，這是一種由敘述、道路和腳步引導(dǎo)的編舞，從一個(gè)地點(diǎn)到另一個(gè)地點(diǎn)的大空間移動(dòng)描繪了一種地形圖，一種空間闡釋。

在這個(gè)旅程中，道路/河流連接著熟悉的地方并指引著重復(fù)行動(dòng)的可能性，不同的碼頭和?？奎c(diǎn)演繹著不同的地方傳奇。出發(fā)與停留猶如一個(gè)文本的敘述行為，將地方記憶組合進(jìn)一個(gè)事件的序列，實(shí)踐行為提示先輩曾經(jīng)行走于這些路途，而景觀已今非昔比。如果日常對(duì)于未被接納的眼睛是不可見(jiàn)的，那么行走就是以身體重新標(biāo)記了祖先行動(dòng)的地點(diǎn)，去游歷這樣的景觀正如一個(gè)風(fēng)景被記入存在，它伴隨著人類(lèi)意義的沉淀。正如朱利安·托馬斯的表述，“道路是歌之版圖，漫長(zhǎng)的敘事之旅將會(huì)銘記地點(diǎn)于歌聲中。去游歷這些地點(diǎn)就是去歌唱這個(gè)世界再次進(jìn)入存在”?。在現(xiàn)代都市加速的寓言中，船長(zhǎng)的行程里包含了吸附功能——吸附城市化進(jìn)程中那些被遺忘和飄散的韻律，而今它們是縈繞在都市凜冽的加速轟鳴之外的回聲與低吟。那些地點(diǎn)是時(shí)間韻律的碎片，隨著航船的消失，它們從此失去最后的敘述者。福柯認(rèn)為“航船”是出類(lèi)拔萃的異托邦（heterotopia）?，它本身就表征著失落文明的鄉(xiāng)愁。這一例證中的船長(zhǎng)固守著最后的游牧之夢(mèng)，從碼頭到碼頭，從河到岸，像一個(gè)行吟詩(shī)人踏著自己的行程，劃出自己的地形圖。這一地圖本質(zhì)上是反- 地圖的，因?yàn)樗匦聫?fù)活了形象，恢復(fù)了對(duì)于行程的描繪。船長(zhǎng)的航拍日志類(lèi)似于一份水上的“步行日志”，以現(xiàn)代化的媒介手段展現(xiàn)旅程中的事件（用餐、停留、裝載卸貨）——這已經(jīng)近似于“歷史記錄”而非“地理地圖”。

這些創(chuàng)造地點(diǎn)的行程，通過(guò)追蹤和重返去定義地點(diǎn)的記憶。在這樣的劃界中，實(shí)踐者變身為一個(gè)空間的立法者，他在由水域管控和商業(yè)需求制造的空間領(lǐng)地中“游戲”行程，制造“例外”。這種非踐履性（afformativ）的踐履行為（formative act）?繪制了這樣的欲望地圖：作為對(duì)曾經(jīng)喧鬧、而今冷寂的空間的探詢，航船帶我們進(jìn)入與地點(diǎn)的相遇。那些“消失之址”持之以恒地激活我們對(duì)于地方歷史的詩(shī)意想象：它們的過(guò)去、重建、繁榮與湮滅以及民眾的存在，或許確實(shí)應(yīng)該被再現(xiàn)、言說(shuō)并逆轉(zhuǎn)。這些正趨消失的地方（places）而今看來(lái)過(guò)于類(lèi)似異托邦了，它們的失去正被這樣的踐履行為重新修訂，去闡明曾經(jīng)的存在與當(dāng)下的失落。甚至那些今天在地圖之上缺席的地點(diǎn)也變得如同皮埃爾·諾哈的“記憶之址”（lieux de mémoire）?，在文化記憶的重走實(shí)踐中被喚醒和再現(xiàn)。與這些地點(diǎn)任何方式的重遇都將不可避免地具有政治性：它喚起記憶，攪動(dòng)記憶，越過(guò)闡釋的所有權(quán)。如此，我們才有機(jī)會(huì)去揭示城市與地方如何進(jìn)入文化和經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的過(guò)程，去面向過(guò)去的遺留，制造一些外在于當(dāng)下的余響。

這種余響在培育文化記憶方面必然會(huì)成為重要的資源，有助于我們?cè)诮?gòu)和激勵(lì)當(dāng)下的身份認(rèn)同上容納一個(gè)豐富的文化生態(tài)學(xué)。實(shí)踐者的腳步、空間的考古及其踐履體驗(yàn)，可以在文獻(xiàn)的模糊性、毀滅及記錄的聲音之外建構(gòu)真實(shí)時(shí)間的記錄?！氨硌荼旧硎堑刂返闹匦逻B接：語(yǔ)言能回到一個(gè)在其之上和在其之內(nèi)的閱讀，表演引起再次的貫通?！?正是這些失落的地方通過(guò)非踐履性的行走而被重新發(fā)現(xiàn)，以身體書(shū)寫(xiě)的形式去經(jīng)驗(yàn)空間——經(jīng)驗(yàn)它們因存在與消失而聚集在一起的地方所有權(quán)、威權(quán)與記憶——被邊緣化的地點(diǎn)是我們時(shí)代空間整體的一部分，實(shí)踐行動(dòng)在個(gè)人、公共、地方和認(rèn)同的創(chuàng)造中喚起記憶和鄉(xiāng)愁。事實(shí)上，在一次隨船的行走中，空間的變遷有可能自由地去展示自己的斷裂——以赤裸的、一覽無(wú)遺的形式。

二、都市的特權(quán)：表演的劇場(chǎng)

城市表演研究學(xué)者尼古拉斯·瓦布認(rèn)為城市是處于“活動(dòng)中”（on the move）的，身體由于城市的移動(dòng)而移動(dòng)，反之亦然?。德塞圖在這一層面走得更遠(yuǎn)也更深入，他區(qū)分了實(shí)踐藝術(shù)中的詭計(jì)，認(rèn)為人們?cè)谄渲蓄嵏擦讼拗啤Ｒ虼耍q如文本倚重于言說(shuō)的軌跡，行走的證詞（affirmation）、懷疑（suspect）、嘗試（tries out）、越界（transgress），驅(qū)動(dòng)人們閱讀城市的文本，并通過(guò)運(yùn)動(dòng)獲得自己的理解?。城市在其本質(zhì)上是一個(gè)碎片化的空間，在與移動(dòng)軀體不斷的交叉中，轉(zhuǎn)移空間身體（spatial body）進(jìn)入身體空間（body in space）。這種行走常常擁有潛在的方向性，人們被拽回到重要的地方、熟悉的地方、難忘的地方，將它們編織進(jìn)即興的敘述中。以身體的移動(dòng)定義城市的概念，即，事物和人如何移動(dòng)和表現(xiàn)——這也是本雅明的核心議題，甚至是他關(guān)于歐洲地緣辯證的“思想體驗(yàn)”（Denkbilder）?。

在本雅明的理念中，“地點(diǎn)”（place）始終是一個(gè)處于活動(dòng)中的不穩(wěn)定存在。德文詞匯中的“Schauplatz”是一個(gè)有著整體性不規(guī)則延伸的實(shí)用單詞。字面上來(lái)講，它是指“一個(gè)觀看或展示的地方，但也意指一種劇場(chǎng)類(lèi)型，在日常慣例中，指一個(gè)‘事件的地址’（event-site）或‘運(yùn)轉(zhuǎn)舞臺(tái)’（arena of operation）”?。換句話說(shuō)，它是這樣的地方——重要的事情正在發(fā)生，“戰(zhàn)役”的停頓或推進(jìn)也可能在此發(fā)生。通過(guò)“schau-spiel-plats”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，可以明確何種表演對(duì)于這樣的“場(chǎng)面”或事件是本質(zhì)性的。城市的“表演的地方”（Schauspielplats）是一個(gè)完整的場(chǎng)所，其中既有“舞臺(tái)化的戲劇”或“為了演出的戲劇”（Schauspiel）也包括“玩耍/游戲”［playing/（Spielen）］。前者意味著官方導(dǎo)向，給予或基于觀眾/市民的利益，后者涉及觀眾/市民在廣場(chǎng)中（Spielplatz）的參與，它是“非官方”的或無(wú)法用以闡釋城市的。這兩者之間存在一種張力：散漫的法規(guī)，被假定發(fā)生或者被制定的，與非計(jì)劃性的、隨機(jī)的，有時(shí)侯是無(wú)政府主義的游戲，后者是由前者的失敗、不公或不合適的結(jié)果所導(dǎo)致的。換言之，前者被預(yù)設(shè)在這樣的觀點(diǎn)中，等同于適用社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的維持——一個(gè)穩(wěn)定的、運(yùn)行的城市，一個(gè)服務(wù)于居民的需要、利益和渴望，而且它是代表社會(huì)公正的。因此，城市圍繞著確定的協(xié)議被建立起來(lái)，運(yùn)行的秩序致力于成為道德和實(shí)用空間。當(dāng)它的結(jié)果出現(xiàn)徹底的偏差時(shí)，例如，當(dāng)它背離于自身功能的履行或者含蓄地在多種方式上否定自身時(shí)，它就挑戰(zhàn)了城市的權(quán)威，如涂鴉與它的衍生品，或居伊·德波的“異軌實(shí)驗(yàn)”?。

亨利·列斐伏爾認(rèn)為城市最大限度地“揭示了社會(huì)矛盾”?。在《書(shū)寫(xiě)城市》的論述中，他激進(jìn)地?cái)嘌裕际芯用駥?duì)于參與公民權(quán)的訴求是“節(jié)日復(fù)原的根本性是與表演的連接”?，這種表演只是“對(duì)于表演的服從而非對(duì)文化主義的嚴(yán)肅性表演的服從”?。但是近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，由于制度的介入，劇場(chǎng)變成了文化，表演在社會(huì)中失去了它的場(chǎng)所和價(jià)值?。因此，列斐伏爾設(shè)想藝術(shù)的功能應(yīng)該是在市民的關(guān)系中創(chuàng)造性地生產(chǎn)城市。在劇場(chǎng)被有效地吞并和被特權(quán)模式化后，社會(huì)中的觀眾應(yīng)該在街道上被定位和搜索（或相遇），對(duì)于民眾來(lái)說(shuō)，“城市的中心是移動(dòng)的，不可預(yù)知的，充滿可能和偶遇；它既是‘自發(fā)的劇場(chǎng)’也可能什么都不是……撇開(kāi)再現(xiàn)，裝飾和修飾，藝術(shù)變成社會(huì)刻度上的實(shí)踐（praxis）和創(chuàng)制（poiesis）”?。

居伊·德波在20世紀(jì)60年代提出的“漂移”“異軌”及“總體都市主義”等概念與列斐伏爾的城市觀念相呼應(yīng)，他針對(duì)乏味的景觀社會(huì)提出，以一種放棄“尋常的城市使用習(xí)慣”的方式在城市中快速行走、游戲或基于對(duì)不同城市空間的心理感受，來(lái)對(duì)抗資本對(duì)城市空間的教條劃分以及對(duì)人們生產(chǎn)、生活的規(guī)訓(xùn)。在今日中國(guó)的城市化語(yǔ)境中，或許要對(duì)這些理念略做調(diào)整，去思考人與空間的協(xié)商性關(guān)系。不過(guò)可以肯定的是，從這一理念出發(fā)，可以認(rèn)為“51人”是對(duì)藝術(shù)與民眾聯(lián)動(dòng)的城市空間生產(chǎn)的一次粗淺的嘗試，盡管它在意旨上并未明確藝術(shù)與城市的“未來(lái)性”關(guān)系?，并且此種展演方式實(shí)質(zhì)上回應(yīng)了20世紀(jì)末以來(lái)藝術(shù)的“劇場(chǎng)轉(zhuǎn)向”?——城市藝術(shù)家的“進(jìn)程項(xiàng)目”（ongoing projects）——以不同形式觸及城市中生活、情感、自然、歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化等多面向的深處。這種對(duì)日常行為的發(fā)掘，對(duì)城市民間敘事的堅(jiān)持及其實(shí)驗(yàn)性的考古演繹，觸及了都市隱蔽的角落。實(shí)踐的自覺(jué)性與堅(jiān)持，重點(diǎn)不是在存在的意義上“偶然”地重合“減速”的需求，而是在自覺(jué)的堅(jiān)守中創(chuàng)造自我的書(shū)寫(xiě)與敘述，這種姿態(tài)呼應(yīng)了居伊·德波早期的斷言：事物改變我們觀看街頭的方式比起改變我們觀看畫(huà)作的方式更為重要?。這種預(yù)言性的判斷與一些“進(jìn)程項(xiàng)目”相互呼應(yīng)，例如弗朗西斯·埃利斯（Francis Al?s）1997年的城市實(shí)踐項(xiàng)目“實(shí)踐的悖論”（paradox of praxis）所體現(xiàn)的“努力做無(wú)”與“努力做有”之間的悖論?。尼古拉斯·布西歐（Nicolas Bourriaud）的“關(guān)系美學(xué)”（relational aesthetics）或許可以用來(lái)提供一種不同卻相關(guān)的對(duì)于城市實(shí)踐的啟發(fā)——新藝術(shù)不應(yīng)致力于呈現(xiàn)勞動(dòng)的成果，而應(yīng)呈現(xiàn)勞動(dòng)本身或什么是勞動(dòng)?。

“51人”回應(yīng)于上述諸多理論，除了在本文第一部分所提及的例證外，它還包括一系列對(duì)于城市日常實(shí)踐的發(fā)掘與尋訪，這些展示非常明顯地以回望的姿勢(shì)去揭示被都市加速的景觀所覆蓋和掩飾的斷裂。這些城市紋理中的裂隙涉及不同時(shí)間的空間，帶著不同的文化標(biāo)記，以特有的精準(zhǔn)去對(duì)峙于同質(zhì)化與資本戀物主義的催眠效果，這是由于它們的文化差異與尖銳的民間性所造成的。這些特質(zhì)觸及了對(duì)市民精神的復(fù)原，以及最核心也最具戰(zhàn)略性的“節(jié)日”“集體游戲”或“玩樂(lè)城市”（ludic city）等列斐伏爾的城市理想。在街頭相遇的“瞬間”?，普通人通過(guò)日常生活實(shí)踐或節(jié)奏去重新發(fā)現(xiàn)城市的另一種精神，一種背離于加速的方向。

“減速”意象最早出現(xiàn)在波德萊爾和蘭波的詩(shī)歌中，本雅明以“漫游者”一詞來(lái)概括這一形象的精神與身體共有的分散特質(zhì)。慵懶的閑逛者，混跡在街道的人群中，卻保持著一個(gè)疏離的觀察者姿態(tài)——這一形象緊密聯(lián)系著波德萊爾和19世紀(jì)的巴黎，同時(shí)也呼應(yīng)了20世紀(jì)20年代的劇場(chǎng)理論與城市研究。本雅明的城市書(shū)寫(xiě)幾乎都可以被看作是漫游者的行走和具體反應(yīng)相互關(guān)聯(lián)的例證，一個(gè)流動(dòng)的人影，傾向于散漫的走神，這些現(xiàn)代生活的碎片，從建筑的毀滅到平凡的事物，被忽視的和偶發(fā)的……邊緣和遺忘的人與事物，猶如一種宏大精神被投進(jìn)輕松之中?。這種感覺(jué)強(qiáng)調(diào)街道上發(fā)生的事件被以一種難以預(yù)料的視點(diǎn)所觀察。這種觀察也是布萊希特所追求的，即，不僅去發(fā)現(xiàn)日常生活中的戲劇，更強(qiáng)調(diào)目擊者的雙重功能。他們既是妥協(xié)、有責(zé)任心的故事講述者，也是角色和表演者。這樣，布萊希特模式便與本雅明的漫游者相互重合：一個(gè)人物同時(shí)是街頭現(xiàn)場(chǎng)中的表演者和觀察者，街頭現(xiàn)場(chǎng)是一個(gè)集體位所（collective site）?。布萊希特帶來(lái)了最早的街頭戲劇場(chǎng)面的轉(zhuǎn)折，使戲劇不必指向嚴(yán)肅的文化主義的表演，而是與游樂(lè)、行走及節(jié)慶等日常實(shí)踐相關(guān)聯(lián)。

這種實(shí)踐不僅對(duì)城市的細(xì)節(jié)予以一種特殊的觀照，而且提供一種方法，即蘇珊·桑塔格定義為陰沉的緩慢、憂郁的氣質(zhì)，“事物在一個(gè)有距離的、緩慢的移動(dòng)中出現(xiàn)”?。這種方法允許“每個(gè)事物同步發(fā)生的感知都潛在地發(fā)生在單個(gè)空間中”?。這也是現(xiàn)代性通過(guò)注意力行為被迫地、有效地減緩速度的手段。對(duì)于本雅明而言，建筑、空間、紀(jì)念碑以及客體組成的城市環(huán)境，既是對(duì)自反式結(jié)構(gòu)的反映，也是這種結(jié)構(gòu)本身和人類(lèi)社會(huì)行為的模式。建筑和行為相互滲透并塑造彼此，大都市結(jié)構(gòu)了一個(gè)框架或有活力的劇場(chǎng)?！俺鞘械慕ㄖ貏e是它的內(nèi)部設(shè)置，形成了活動(dòng)的外觀，在其中，人類(lèi)主體留下的‘痕跡’，他們的過(guò)去印記，標(biāo)記并提示他們存在的模式?！?這種痕跡，布萊希特稱之為“遺產(chǎn)”，前東德戲劇家亨利·米勒認(rèn)為這是作家所創(chuàng)造的一種緩慢的當(dāng)代生活必然進(jìn)程的隱喻?。悖論的是，今天后現(xiàn)代的步行者要接近這種變換，必須“快”才能獲得由“減速”所產(chǎn)生的空間。這個(gè)悖論的可怕之處在于所有的遺存都是關(guān)于時(shí)間、速度或時(shí)間的飛逝，而沒(méi)有太多的空間，“一個(gè)人必須要做的是去創(chuàng)造并占有空間而以此去反抗加速”?。因此，城市實(shí)踐者的身體內(nèi)在于城市空間的“存在”就如同一個(gè)作品，顯示了阻礙以及在飛速的、滲透性的媒介經(jīng)驗(yàn)中的滑脫。

“減速”與“滑脫”貫穿于全部“51人”的實(shí)踐中，幾乎無(wú)法確切分類(lèi)，這些實(shí)踐包括都市傳奇、異域?qū)?mèng)、空間丈量、方言收集、濕地存檔等，猶如層集在城市舞臺(tái)上的星群。而其中的個(gè)體無(wú)論處于沉落還是追趕中，無(wú)疑都反映了一種“滑脫”的經(jīng)驗(yàn)。例如，“匍匐在劉行的快遞站長(zhǎng)”就是以速度寓言反證了“加速”的代價(jià)，呈現(xiàn)出一種追隨城市加速度背后的個(gè)體的迷失與創(chuàng)痛?。“反抗加速”必然不能以追隨的姿態(tài)，而應(yīng)相反。再如“被堤壩圍困的人”中的鄭力敏，他的奔跑便是“給困住青草沙的水泥邊界一個(gè)速度”，這一象征性的速度呼喚著都市加速中被忽略的面向：資源與水域、環(huán)境的破壞[51]。這也是“關(guān)心濕地的人——姜龍/科技館濕地”哀悼的重音：濕地進(jìn)入被開(kāi)發(fā)、利用和消失的時(shí)刻，敘述和動(dòng)作便成為對(duì)一片區(qū)域真正的檔案記錄[52]。他的記憶、經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)漫不經(jīng)心地影響著這片區(qū)域，在這片區(qū)域留下一些現(xiàn)在可能已經(jīng)杳然無(wú)蹤的痕跡：打撈水草、清洗垃圾、與野生動(dòng)物對(duì)話，這些也是區(qū)域敘述的工作。這種工作呼應(yīng)于都市中的其他敘述，如存在于咖啡館、辦公室、高樓大廈或社區(qū)私人住宅中的敘述。如果說(shuō)關(guān)于城市外圍的敘述構(gòu)成了都市加速中一個(gè)異質(zhì)的檔案和一次空間的“滑脫”，那么“暗黑城市的尋訪者：張聽(tīng)雷”[53]，便是在有形的城市之內(nèi)制造了一個(gè)卡爾維諾的“無(wú)形的城市”。她利用漫畫(huà)影像創(chuàng)造出另一幅靜安地圖，呈現(xiàn)出一個(gè)不同于官方宣傳和規(guī)劃的“黑色”靜安。這張由洗腳店、按摩店和地下會(huì)所組成的地圖是靜安的另一種現(xiàn)實(shí)，充滿罪與罰、常規(guī)與越軌。它罪狀累累，卻奇妙無(wú)比；它陰森曖昧，卻令人著迷。這種敘述使城市變得可以想象，變得多元又充滿塵世氣息，盡管我們無(wú)從得知它們將在何種程度上影響城市，但它無(wú)疑是了解城市記憶的鑰匙。

資本敘述的世界如本雅明所認(rèn)為的那樣向人們投擲了一個(gè)幻影，創(chuàng)造了一種疏離的、集體催眠的狀態(tài)。“51人”中的民間調(diào)性便是極力掙脫這種催眠幻覺(jué)，在日常的路徑中嘗試喚醒資本世界之外的清醒時(shí)刻。這種清醒，在本雅明的維度上是革命希望的源泉，在蒂姆·艾奇斯的觀念中，它“揭示社會(huì)和城市想象的無(wú)意識(shí)追求”[54]。如弗洛伊德認(rèn)為的經(jīng)驗(yàn)是認(rèn)知沖擊的記憶，挖掘與展演恰是通過(guò)“隱藏在城市夢(mèng)想中的欲望和害怕”來(lái)完美地揭示兩者之間的公度性：城市如夢(mèng)，夢(mèng)也如城市。

三、平凡的英雄與夢(mèng)想

對(duì)資本造夢(mèng)的修復(fù)是“51人”的潛在意圖——它結(jié)構(gòu)性、隱喻性地修復(fù)那些被資本碾壓的街道上或居住區(qū)中小型的、私人的敘述。這種敘述必然具體化為對(duì)日常生活實(shí)踐的挽救——通過(guò)傳播和記錄在面包店、黃魚(yú)面館、商場(chǎng)、辦公室、社區(qū)的私人公寓里工作和生活的人所講述的往事回憶。這種保存工作具有兩面性，面包店里的私人敘事只有在互文于城市地標(biāo)的“進(jìn)步紀(jì)念碑”的同步追尋中，才能顯示其敘述的張力與價(jià)值。因此，在“51人”之“尋找城市中心的人”中，瑞士攝影師塞德克·范·派瑞斯（Cedric van Parys）以異域視點(diǎn)拍攝的20世紀(jì)90年代以來(lái)上海的建筑地標(biāo)，便成了城市夢(mèng)幻中私人敘事的象征。他登頂高樓以捕獲這些地標(biāo)頂端的影像，提喻了德塞圖式的野性夢(mèng)想：城市的全景視野只是提示我們生活在不可見(jiàn)的“下面”，而在任何角度上，我們都難以企及城市的全貌[55]。派瑞斯的行為既像一個(gè)城市之夢(mèng)的影像記錄者，又像一個(gè)追隨城市幻覺(jué)的無(wú)能為力的窺視者，他的實(shí)踐行為悖反地表達(dá)著生活于城市中的人的渺小與抗?fàn)帯?/p>

除去其所刻意彰顯的城市自身演變的時(shí)間性因素，這一行為復(fù)寫(xiě)了簡(jiǎn)·雅各布斯所反對(duì)的城市計(jì)劃中一些官方結(jié)構(gòu)的面向[56]，派瑞斯實(shí)踐著德塞圖所關(guān)注的實(shí)踐者如何承擔(dān)一種“有效的思考”的問(wèn)題，即，城市實(shí)質(zhì)上多元的現(xiàn)實(shí)以及行走行為例證了這樣一種現(xiàn)實(shí)：“城市普通從業(yè)者生活在被條條門(mén)框擋住了視野的‘下面’（down below）。他們行走或拍攝記錄，這是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)城市的最基本的形式。”[57]而這些踐履者利用“空間不能夠被看”，生產(chǎn)出“無(wú)法辨別的詩(shī)……一個(gè)既無(wú)讀者也沒(méi)有觀眾復(fù)寫(xiě)的故事”[58]。德塞圖著眼于通過(guò)城市空間繪制一個(gè)語(yǔ)言與運(yùn)動(dòng)之間的類(lèi)比，特別是言語(yǔ)行為和行走行為。后者被認(rèn)為是“一個(gè)表述空間……行走者轉(zhuǎn)移每一個(gè)空間的能指到另一些事物……旋轉(zhuǎn)短語(yǔ)的行為在構(gòu)思一個(gè)路徑的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)等價(jià)物（tourner un parcours）”（按：這里可以參照他的《日常生活實(shí)踐I：實(shí)踐的藝術(shù)》中“行程”一節(jié)）。這暗示了一個(gè)有障礙的進(jìn)程，協(xié)商性地獲得了一個(gè)特別的當(dāng)代反響——在關(guān)于行程與地圖的考察中，當(dāng)?shù)貓D喪失了對(duì)行程的描繪之后，空間敘述要展現(xiàn)的是一些在某個(gè)“強(qiáng)制”而非專有的地點(diǎn)中，能夠把地點(diǎn)“揉亂”的行為[59]。

德塞圖強(qiáng)調(diào)空間的偶遇與交叉，以及這種偶遇如何以“做（陳述行為）賦予行程的文本以生氣”，城市的活力正是被它內(nèi)部的這種敘述活動(dòng)所激活[60]。在幾何學(xué)的意義上，被城市規(guī)劃定義了的街道被行人轉(zhuǎn)變成空間，街道因此成為上演各種行動(dòng)的劇院。德塞圖延伸了福柯關(guān)于權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)空間規(guī)訓(xùn)的分析，提示我們一種都市觀察的路徑，即，通過(guò)分析微觀的實(shí)踐活動(dòng)（無(wú)論是個(gè)體的還是群體的），去發(fā)現(xiàn)這些模糊而又穩(wěn)定的戰(zhàn)略活動(dòng)如何建立了日常的調(diào)節(jié)性與偷偷摸摸的創(chuàng)造性。在此戰(zhàn)略中，步行者通過(guò)對(duì)“空間”語(yǔ)言的能指進(jìn)行挑選，或者通過(guò)變動(dòng)它們的實(shí)際使用方式，創(chuàng)造了空間的間斷性。他們對(duì)某些地點(diǎn)遺忘或棄之不顧，卻用其他一些地點(diǎn)組織起“罕見(jiàn)的”“偶然的”或者不合法的空間“表達(dá)方式”[61]。這一點(diǎn)牽涉到關(guān)于步行的修辭學(xué)，“修辭上的遷移帶走并流放了城市化建設(shè)中具有分析性和連貫性的‘本義’，這是一種由大眾創(chuàng)造出來(lái)的‘語(yǔ)義流放’（wandering of the semantics）”[62]。他們使城市在某些地區(qū)逐漸消失，在其他地區(qū)又被夸大，并且將城市扭曲、肢解甚至使其偏離了原來(lái)靜止的秩序[63]。

德塞圖顯然涉及了新的漫游理念和漫游者，他們是城市空間中最普通的人，平凡的英雄，在行走過(guò)程中重新創(chuàng)造了空間，構(gòu)建了消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)。但德塞圖并沒(méi)有持續(xù)探討這一維度，盡管他已明示城市空間中的日常實(shí)踐就是一種表演。他的書(shū)寫(xiě)引導(dǎo)我們建立起一種關(guān)于日常實(shí)踐活動(dòng)、其使用的空間與城市之間令人不安的親密關(guān)系的思考。他的“平凡的英雄”涉及本雅明“街道上的身體”的物質(zhì)性，并將其特征化為一個(gè)現(xiàn)代的、具體的參與者/觀眾。本雅明揭示了漫游者作為一個(gè)可意識(shí)到的身體行為的精華：“城市被包含在凝視的眼，慵懶的手，移動(dòng)的腿，不時(shí)觸摸的墻，商店櫥窗擴(kuò)大的展示中。”[64]德塞圖強(qiáng)調(diào)的是這些日常的實(shí)踐無(wú)意識(shí)建構(gòu)的行為美學(xué)與抵抗意義。這一點(diǎn)無(wú)疑應(yīng)該包含在“51人”的空間追求中——整個(gè)城市作為展演日常行為的舞臺(tái)，除了結(jié)構(gòu)一種空間選擇的可能性外，還身體性地再現(xiàn)了個(gè)體對(duì)于空間規(guī)范的逃逸與城市的民間考古的可能。“從櫥窗向外窺探的商場(chǎng)工作人員”[65]是這個(gè)項(xiàng)目中唯一直接與戲劇相關(guān)的表達(dá)，它可以（更深一步地）被看作對(duì)日常抵抗實(shí)踐的示范，在消費(fèi)、物戀與凝視的幻境中，質(zhì)詢個(gè)體與城市的鏡像悖論以及突圍的無(wú)力。

參與者與實(shí)踐者是歷史的目擊者，這種見(jiàn)證行為不像博物館或書(shū)籍，他們沒(méi)有語(yǔ)言。實(shí)際上，他們像歷史本身一樣運(yùn)轉(zhuǎn)，組成了當(dāng)下的某種深度，他們不必馴化所有實(shí)踐過(guò)程中所遭遇的陌生內(nèi)容。他們所圖繪的歷史不再是“被撫慰的”（pacified）歷史，也沒(méi)有被語(yǔ)義學(xué)所殖民[66]，它們以存在、疏忽、荒蕪或隨機(jī)的狀態(tài)留存。這些轉(zhuǎn)移確保了一種集合或個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的循環(huán)，他們?cè)趯?duì)城市復(fù)調(diào)的重視中履行一個(gè)重要的功能，呼應(yīng)著意識(shí)形態(tài)。這種修復(fù)的基礎(chǔ)伴隨著對(duì)當(dāng)下-過(guò)去的重現(xiàn)，以及被遮蔽的社區(qū)文化和邊緣的鄉(xiāng)村記憶。在這個(gè)框架之內(nèi)，“51人”的“拯救”意愿被深沉地刻寫(xiě)，它復(fù)原了市聲，混合了慣有的不同話語(yǔ)分類(lèi)，讓禁錮的城市從民間調(diào)性中復(fù)活。這一歷程維持著過(guò)去的異質(zhì)性，并保護(hù)著城市本質(zhì)的方面：它的多元性與復(fù)調(diào)特征。

這種涉及不同層面的想象和實(shí)踐組成的記憶之姿揭示了城市豐富而令人驚奇的過(guò)去。作為姿勢(shì)的“個(gè)人語(yǔ)型”（idiolects）[67]，提示童年或包含死亡秘密的街區(qū)如何使城市成為一個(gè)詩(shī)意激增的無(wú)邊的記憶空間。這種行走、表演、記錄或烹飪體驗(yàn)的無(wú)詞的歷史標(biāo)記了區(qū)域的缺席；它們?cè)谀恐爸?，而今不再有一個(gè)地方可以安放童年的事物、普遍的傳統(tǒng)、永恒的事件。這是純粹的都市敘事，它們毗鄰于由辦公室和摩天樓所統(tǒng)治的當(dāng)下的空間。這一實(shí)踐系列為可見(jiàn)的城市揭示了那些掩藏在街頭拐角的“不可見(jiàn)”的書(shū)寫(xiě)。伴隨著腳步行走的變化，它們創(chuàng)造了另外的維度——持續(xù)中的斷裂、明亮中的黑暗、加速中的減速……如果我們追隨德塞圖的詩(shī)意表述，“喚醒沉睡于街頭的歷史，它有時(shí)只是一個(gè)簡(jiǎn)單的名字，有時(shí)又像仙女的紗衣一樣折疊進(jìn)頂針中”[68]，那么城市（無(wú)論在具體還是抽象意義上）都是一個(gè)上演敘事?tīng)?zhēng)奪戰(zhàn)的劇場(chǎng)。尤其在今日之中國(guó)，數(shù)字媒體、商業(yè)廣告及有形的摩天樓的敘述，壓垮并擊碎了街道上或居民區(qū)中的微觀敘述。必須通過(guò)修復(fù)工作來(lái)挽救這些敘述——幽暗的角落里不可見(jiàn)的聲音，“51人”體現(xiàn)的正是這種修復(fù)的嘗試，通過(guò)記錄和傳播面包店、面館、社區(qū)與屋子里的往事，回憶激活曾被連根拔起的發(fā)生之址。行走、聚會(huì)、安排在居住區(qū)或大樓內(nèi)的談話和展演，這一切讓敘述有了生根發(fā)芽的地方。“城市的歷史只有在保持了所有回憶的情況下才能生存下去?！盵69]

四、表演性與日常

行走與體驗(yàn)使藝術(shù)場(chǎng)館擴(kuò)展到圍墻之外，整個(gè)城市都變成了展場(chǎng)，一個(gè)表演實(shí)踐的場(chǎng)所。物體（人）從一個(gè)實(shí)踐系統(tǒng)（藝術(shù)館高墻內(nèi)）穿行到了另一個(gè)實(shí)踐系統(tǒng)（城市街道）。在展演/考古學(xué)的意義上，城市規(guī)劃的目的被日常的實(shí)踐者所挪用，他們生產(chǎn)出新的空間：建筑從原來(lái)的使用意義過(guò)渡到舞臺(tái)布景，并包含了多元的時(shí)間，它們的身份變得不確定了。這種不確定性幸存、并置、斷裂于行走的腳步中，而沒(méi)有線性的狀態(tài)。行走因此變成一種包含著看與被看的挪用行為：從自由閑逛的詩(shī)意漫游者，到去目擊和記錄時(shí)間的場(chǎng)景和事件的表演者。

這種轉(zhuǎn)變改變了原有的劇場(chǎng)（theater）機(jī)制，通過(guò)取消戲?。╠rama）的文本意義，展示其自身的美學(xué)系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)之內(nèi)，通過(guò)實(shí)踐者的身體、情感、記憶、空間關(guān)系的再構(gòu)，揭示參與和互動(dòng)的種種可能[70]。比起再現(xiàn)、表現(xiàn)（即虛構(gòu)的模仿）而言，這種模式更強(qiáng)調(diào)“存現(xiàn)”（即在現(xiàn)實(shí)中的“做”）；比起結(jié)果來(lái)，更強(qiáng)調(diào)行為本身。這樣一來(lái)，這整個(gè)藝術(shù)系列就如同漢斯- 蒂斯·雷曼所定義的那樣，“必然呈現(xiàn)為一種過(guò)程，而不是已經(jīng)完成了的結(jié)果；必然是一種創(chuàng)造和行動(dòng)，而不是某種產(chǎn)品；必然是力（energeia），而不是功（ergon）”[71]。盡管這些行為表面上仍保有一種現(xiàn)代主義的特點(diǎn)，表演是由某種日常事件、討論、公眾行為、藝術(shù)宣言、集體記憶所組成的，然而這些事件已經(jīng)越出了20世紀(jì)初的先鋒派美學(xué)框架，而顯現(xiàn)為阿多諾的“被產(chǎn)出邏輯”[72]。它們不再是單一地建構(gòu)某種戲劇性（dramatic）故事，而是挑釁一種歷史記憶，捕獲那些事件、例外、偏離常規(guī)的個(gè)體的日常狀態(tài)[73]。

這種實(shí)踐最重要也最明顯的特征是散漫地創(chuàng)造這樣一種情境：所有人（參與者）都不能再將自己簡(jiǎn)單地置于被接受物的“對(duì)面”，而必須參與其間。在這種實(shí)踐中，人工模擬的表象世界已經(jīng)不存在，現(xiàn)實(shí)的世界就是展演的世界，表演與空間的邊界被打破，日?？臻g成為劇場(chǎng)，普通人在空間中的行為成為表演，旁觀者隨時(shí)可以變身為參與者，參與者以“非扮演”的形式去經(jīng)歷城市的內(nèi)部，就如同演員經(jīng)歷舞臺(tái)的空間。這已經(jīng)最大程度地接近了情境論者的“過(guò)程”（die Prozeduren）、“漫游”或“總體都市主義”等概念。這種展演實(shí)踐最具革命性的地方在于其越出了情境論者只為某一時(shí)間段而創(chuàng)造的環(huán)境，這里不存在“創(chuàng)造的環(huán)境”，而是把真實(shí)的環(huán)境當(dāng)成劇場(chǎng)，展示我們所置身的折疊的世界。這個(gè)實(shí)踐本身（盡管未曾直接地涉及政治）包含一種社會(huì)生活革命化的政治角度，在激發(fā)參與者自身的主動(dòng)性方面，等同于劇場(chǎng)的事件形式。

當(dāng)然，這種實(shí)踐/漫游過(guò)程也是吉爾·德勒茲式的異質(zhì)“塊莖結(jié)構(gòu)”[74]。它的每一個(gè)元素都指向劇場(chǎng)之外，指向現(xiàn)實(shí)生活。實(shí)踐既是一種行為藝術(shù)，更是展示政治與日常生活的相互關(guān)聯(lián)的場(chǎng)域。20世紀(jì)70年代以來(lái)，劇場(chǎng)就在勞動(dòng)生活中尋找著空間，以求找到它作為一種藝術(shù)與生活和工作實(shí)踐的聯(lián)系點(diǎn)，并從中獲取創(chuàng)作靈感。在20世紀(jì)八九十年代，這種趨勢(shì)得到了不斷強(qiáng)化。人們不再?gòu)娜粘Ｉ钪袑ふ覄?chǎng)創(chuàng)作的源泉，而開(kāi)始更多擴(kuò)展、超越審美的邊界，用行為實(shí)踐占領(lǐng)公共空間。這些日常實(shí)踐被納入了各種各樣的社會(huì)學(xué)、教育學(xué)和空間理論的討論，究竟是藝術(shù)從其他領(lǐng)域獲取了靈感，還是藝術(shù)已經(jīng)把自身歸入社會(huì)學(xué)范疇的多種實(shí)踐，有時(shí)已經(jīng)分辨不清。實(shí)際上，人們?nèi)绾慰创@種由普通人構(gòu)成的日常展演，他們的實(shí)踐究竟是不是戲劇的一部分，已變得不重要。正如尼古拉斯·瓦布所言：“城市概念本身即是作為一個(gè)表演和表演性整體而存在，或者基于人們或其他現(xiàn)象性表演進(jìn)行文化生產(chǎn)，它被認(rèn)為是表演性的，或者實(shí)際上容納表演并被包含其中?！盵75]在將上海整體性地變?yōu)椤稗D(zhuǎn)喻空間”（metonymic space）[76]的過(guò)程中，整個(gè)實(shí)踐可被看作一部關(guān)于城市姿勢(shì)的寓言——無(wú)論這種姿勢(shì)多么簡(jiǎn)單與平庸，它都包含著日?；窘?jīng)驗(yàn)中的全部艱難。在撞破劇場(chǎng)幻象的時(shí)間與空間的壁壘之后，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的感覺(jué)才能把現(xiàn)實(shí)看作一出戲劇，或者是一場(chǎng)獨(dú)角戲，把重點(diǎn)放在微小的、個(gè)人行為形式的游戲空間上。在這樣的戲擬中，我們這個(gè)時(shí)代所包含的令人驚懼的矛盾圖景——加速的失重、戀物與操控、擬像的眩暈以及無(wú)法觸及的權(quán)力板塊——才有可能被折射與質(zhì)詢。

就戲劇的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，后戲劇劇場(chǎng)本身就是赫爾伯特·布勞所謂的“處于消失點(diǎn)之上的劇場(chǎng)藝術(shù)”[77]。這一論斷清晰地表達(dá)出劇場(chǎng)表演與日常之間界限的模糊性，后戲劇劇場(chǎng)展現(xiàn)了由其類(lèi)別所決定的演出、集會(huì)、引人注目的社會(huì)事件甚至政治事件的性質(zhì)，劇場(chǎng)藝術(shù)所努力的方向是與展演相反的[78]，但正是這種相反性，使劇場(chǎng)與展演藝術(shù)逐漸接近、融合，邊界漸趨消融。展演呈現(xiàn)出一種完全真實(shí)的行為性質(zhì)，無(wú)需使用劇場(chǎng)的審美手段修正這種特性。這樣，展演更加接近了日常，它成為事件或事物在時(shí)間維度中的擴(kuò)展，它所具有的證言性力量以一種持續(xù)的、瞬間性的、共時(shí)的、不可重復(fù)的經(jīng)驗(yàn)存留在進(jìn)程中。這一行為本身不再局限于擁有一個(gè)秘密的邏輯盡頭，而是把完成這一行為的時(shí)間過(guò)程作為劇場(chǎng)的過(guò)程，它彌補(bǔ)或者說(shuō)懸置了劇場(chǎng)時(shí)間，更確切地說(shuō)，它把時(shí)間的懸置變?yōu)橐环N絕對(duì)的懸置。

對(duì)于藝術(shù)的本質(zhì)而言，這種實(shí)踐行為帶有明顯的去物質(zhì)性，即，它什么都沒(méi)有制造，只是結(jié)構(gòu)了一種形式，一種過(guò)程行為。這種看似“無(wú)事”的實(shí)踐，以絕對(duì)的日常精神成為德塞圖信仰的回聲：日常生活中還有曇花一現(xiàn)的“無(wú)名英雄”所發(fā)明的無(wú)數(shù)東西等待我們?nèi)チ私?，城里走路的人、居住區(qū)里的居民、讀書(shū)愛(ài)好者、夢(mèng)想家、廚房里卑微的人，正是他們讓我們驚嘆不已[79]。這些行為存在的意義在于最終把實(shí)踐藝術(shù)和生活藝術(shù)聯(lián)系在一起，它們是簡(jiǎn)單的、不起眼的而又不可或缺的，正是這些使普通人不會(huì)感受到完全的生之痛苦，并使我們看到個(gè)體保持自由的可能——去“做”某事，從而與某種模式、系統(tǒng)或秩序的強(qiáng)權(quán)保持距離。如果這些實(shí)踐產(chǎn)生了減速效果，那也并不在于它是否主題化了關(guān)于政治的議題，而在于它的感知形式，這也是劇場(chǎng)藝術(shù)與展演實(shí)踐超越傳媒擬像的地方：實(shí)踐者、參與者與觀者相互蘊(yùn)含的關(guān)系是在實(shí)踐過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的，他們彼此體驗(yàn)到感知與自身經(jīng)驗(yàn)之間的斷裂點(diǎn)，這種斷裂是在脫韁的加速經(jīng)驗(yàn)中無(wú)法獲得的。這種經(jīng)驗(yàn)有可能使審美體驗(yàn)的邊界變得模糊，但它無(wú)疑具有倫理政治性。城市平滑的表面不會(huì)提供給我們跨越禁忌的可能，而藝術(shù)實(shí)踐，無(wú)論以何種形式，在有關(guān)城市的定位、空間規(guī)劃或社會(huì)理性的表達(dá)中，都擁有一種責(zé)任美學(xué)，去跨越禁忌，挑釁一切合理性斷言，造影于歷史間隙的空間。

① 2016年上海雙年展期間，由陳韻與她的Raqs媒體小組策劃并實(shí)施。在展覽進(jìn)行的17周內(nèi)（2016年11月—2017年3月），每周邀請(qǐng)志愿者實(shí)踐三個(gè)方案（行動(dòng)、表演、聚會(huì)或其他形式），分別指向上海城市生活的51個(gè)不同面向，具體行動(dòng)包括修補(bǔ)衣物、讀書(shū)、散步、社區(qū)交談、周邊尋訪等日常實(shí)踐。

② 杰妮·范·黑思維克是致力于激活公共空間的張力與多樣性創(chuàng)造的藝術(shù)家，她在2008年上海雙年展上的這一項(xiàng)目同樣以激發(fā)本土空間活力為目的。她在上海地圖上撒豆子，然后按照豆子的隨機(jī)落點(diǎn)，與在那里工作的人們進(jìn)行日常交談，并分發(fā)紅色T恤給在這些空間中偶遇的人，目的在于激活快速城市化進(jìn)程中人們對(duì)于空間變化以及人際互動(dòng)的感知（https://vimeo.com/38160903；http://www.jeanneworks.net/projects/shanghai_dreaming/）。

③“戲劇考古學(xué)”理念由米歇爾·尚克斯和邁克·皮爾森在他們2001年的著作《戲劇/考古學(xué)》中提出。他們嘗試去重新梳理表演的物質(zhì)化，而不是重新結(jié)構(gòu)它。尚克斯和皮爾森的興趣在于重新界定表演的地理學(xué)設(shè)計(jì)、劇場(chǎng)的物質(zhì)性意義及表演藝術(shù)所包含的地點(diǎn)特性，這種脈絡(luò)化的研究帶來(lái)了表演學(xué)與戲劇研究的新范式，是表演學(xué)領(lǐng)域具有跨學(xué)科性質(zhì)的研究典范。Cf. Michael Shanks and Mike Pearson,Theatre/Archaeology, London and New York: Routledge, 2001, pp. XI, XII.

④ 德塞圖嘗試建立的是空間與語(yǔ)言之間的關(guān)聯(lián)，他在詞根、儀式與表演之間進(jìn)行了類(lèi)比，認(rèn)為人類(lèi)創(chuàng)建行為的儀式猶如戲劇的彩排一樣，為行動(dòng)提供必要的范圍。它發(fā)生在事件之前，為即將展開(kāi)的活動(dòng)開(kāi)啟空間、建立基礎(chǔ)。我在此處使用這一概念，是因?yàn)?010年的上海雙年展不僅在主題上將自身定義為一個(gè)反思性的表演空間，而且在形式上也采用“戲劇”的方式，把策展過(guò)程分為“展開(kāi)”與“回歸”兩個(gè)步驟?！罢归_(kāi)”部分是指從2010年7月至9月分別在紐約、西班牙與北京進(jìn)行的展程；“回歸”部分是指外圍展程向上海主體展的回歸，三次“巡回排演”構(gòu)成主體展覽的核心內(nèi)容和基本框架。此處理論概念參見(jiàn)Michel de Certeau,The Practice of Everyday Life, trans. Steven Rendall, Los Angeles: Berkeley, 1998, pp. 122-124。

⑤ Elizabeth Wilson,“Looking Back-Nostalgia and the City”, in Sallie Westwood and John Williams（eds.）,Imagining Cities: Scripts, Signs and Memories, London and New York: Routledge, 1997, pp. 135-136.

⑥ 面相學(xué)（physiognomy）的字面意思是對(duì)關(guān)注身體（physis）本身的可見(jiàn)符號(hào)的解釋和分析。本雅明的面相學(xué)不關(guān)注人類(lèi)的身體特征（他曾對(duì)閱讀和解釋人類(lèi)姿勢(shì)和姿態(tài)有強(qiáng)烈的興趣，這點(diǎn)除外），而是對(duì)集體實(shí)踐的視覺(jué)表象感興趣。他通過(guò)社會(huì)賦予自身的空間形式來(lái)解讀社會(huì)的“靈魂”。也可以說(shuō)，本雅明對(duì)社會(huì)的空間賦形分析從某些方面來(lái)說(shuō)就是社會(huì)靈魂的面相學(xué)。但是從這個(gè)意義上說(shuō)，社會(huì)的靈魂，除了其主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)暗流以外什么也不是。而本雅明感興趣的意識(shí)形態(tài)的特定形式就是時(shí)間性宣言。換句話說(shuō)，“社會(huì)的靈魂”就是能在社會(huì)空間形式下被分析的同歷史的關(guān)系。參見(jiàn)約翰·哈特爾：《歷史的身體：瓦爾特·本雅明思想中的空間想象》，馬楠譯，《新美術(shù)》2013年第10期；Walter Benjamin,The Arcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin Mclaughlin, Cambridge: Harvard Universtiy Press, 1999, p. 207。

⑦ Jonathan Raban,Soft City: A Documentary Exploration of Metropolitan Life, London: Harvill Press, 1998, pp. 72-73.

⑧ 本文的“后戲劇”概念采用漢斯-蒂斯·雷曼的觀點(diǎn)，指20世紀(jì)70年代以來(lái)前戲?。ㄑ诺浔瘎。┑牡湫湍Ｊ绞е?，堅(jiān)持在戲劇范圍之外進(jìn)行創(chuàng)作的一種劇場(chǎng)藝術(shù)。它并不是對(duì)戲劇傳統(tǒng)的抽象否定或單純背離，而是處于與舊有范疇的某種關(guān)聯(lián)之中——或否定、或宣戰(zhàn)、或解放，也可能只是某種偏離，或游戲性地試探這個(gè)范疇之外的可能性。參見(jiàn)Hans-Thies Lehmann,Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main: Verlag der Autoren,2005。中譯本參見(jiàn)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第19—20頁(yè)。

⑨ 按照雷曼的說(shuō)法，“戲劇構(gòu)作”指劇場(chǎng)藝術(shù)所顯示的美學(xué)特征，比如敘述風(fēng)格、表現(xiàn)手段、場(chǎng)景設(shè)置等，而不是把意義構(gòu)作當(dāng)成目的，不再存在對(duì)意義構(gòu)作進(jìn)行綜合闡釋的可能性。參見(jiàn)《后戲劇劇場(chǎng)》，第16頁(yè)。

⑩ 這個(gè)實(shí)踐活動(dòng)跟隨的主角是20世紀(jì)60年代出生的李中華，他從淮安來(lái)到上海已經(jīng)十八年，每天7點(diǎn)半從弄堂口出發(fā)，進(jìn)入里弄和小區(qū)深處尋找需要磨刀的人。實(shí)踐者跟隨磨刀師傅一天，沿他走過(guò)的路騎行，去他去的地方，聽(tīng)他的吆喝聲。

? Richard Schechner, “6 Axioms for Environmental Theatre”,The Drama Review: TDR, Vol. 12, No. 3（Spring 1968）: 41-64.

? Hermann Bausinger,Volkskultur in der Technischen Welt. Frankfurt am Main: Campus Verlag GmbH, 2005. 中譯本參見(jiàn)赫爾曼·鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，戶曉輝譯，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第80—135頁(yè)。

?? Walter Benjamin,The Arcades Project, p. 423, pp. 420-425.

? 《歷史的身體：瓦爾特·本雅明思想中的空間想象》。

? Walter Benjamin,Selected Writings, Vol. 1, ed. Michael Jennings, Cambridge: Harvard University Press, 1996, pp.69-71.

? Michael Shanks and Mike Pearson,Theatre/Archaeology. Cf. Michael Shanks,Experiencing the Past: On the Character of Archaeology, London and New York: Routledge, 1992.

? 邁克爾·凱爾斯：《瓦爾特·本雅明，都市研究，與城市生活敘事》，陳永國(guó)譯，http://miniyuan.com/read.php?tid=4765。

? Carlo Ginzburg,Clues, Myths and the Historical Method, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989.

? Michael Shanks and Mike Pearson,“Introduction”, inTheatre/Archaeology, p. 2.

? 船長(zhǎng)錢(qián)正峰的老家在安徽懷遠(yuǎn)，他自1995年開(kāi)始跑船，經(jīng)歷了整個(gè)長(zhǎng)江水路的變遷，現(xiàn)在是兩條船的船長(zhǎng)。這個(gè)活動(dòng)邀請(qǐng)已十幾年沒(méi)有搭船回家的錢(qián)正峰從上?；乩霞?，隨行者搭乘他的船沿黃浦江到吳淞口，進(jìn)入長(zhǎng)江，抵達(dá)淮河，最后進(jìn)入渦河淮河交匯處安徽蚌埠市的懷遠(yuǎn)縣。在這一周里，他將用航拍、照片和文字記錄，完成這段700公里、貫穿江南水域的航海日志。

? Julian Thomas,Understanding the Neolithic, London & New York: Routledge, 1999, p. 35.

? 參見(jiàn)?？?967年在巴黎建筑研究會(huì)的講稿（Michel Foulault,“Different Spaces”, inAesthetics, Methools, and Epistemology, trans. Robert Hurley, ed. James Faubion, New York: The New Press, 1998, pp. 175-185）。

? 劇場(chǎng)（戲?。┍旧聿⒉皇呛?jiǎn)單地做出斷言、陳述觀點(diǎn)，采用語(yǔ)言符號(hào)的方式來(lái)行動(dòng)。劇場(chǎng)只是“做”（doing）,連命題都不是，只是一種部分脫離了規(guī)定性、脫離了主動(dòng)性的言說(shuō)形式（參見(jiàn)《后戲劇劇場(chǎng)》，第237頁(yè)）。這里借用文學(xué)理論家維爾納·哈馬赫的“非踐履性”（Afformativ）概念，把劇場(chǎng)稱之為“非踐履藝術(shù)”（Afformance Art），以暗示劇場(chǎng)既是非踐履性的，但又接近于踐履。Cf. Werner Hamacher,“Afformativ, Streik”, in Christiaan Nibbrig（ed.）,Was heiβt“Darstellen”?, Frankfrut am Main: Suhrkamp, 1994, pp. 340-371.

? Pierre Nora, “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”,Representations, No. 26, Special Issue:Memory and Counter-Memory, (Spring, 1989): 7-24.

? Michael Shanks and Mike Pearson,Theatre/Archaeology, p. 51.

??? Nicolas Whybrow,“Introduction”,inPerformance and the Contemporary City:An Interdisciplinary Reader, London:Palgrave Macmillan, 2010, p. 8, p. 3, pp. 6-8.

?[57][58][59][60][61][62][63][66][68][69] Michel de Certeau,The Practice of Everyday Life, p. 99, p. 93, p. 93, pp. 98, 100, p. 117,p. 99, p. 102, p. 102, p. 135, p. 142, p. 143.

? 在《異軌作為否定和序曲》中，居伊·德波將“異軌”看作“一個(gè)新的組曲中出現(xiàn)的、可被反復(fù)挪用的藝術(shù)元素”。異軌具有特別明顯的源自雙重意義的能量，以及源自并存于新舊思想中的多數(shù)術(shù)語(yǔ)的豐富性，它是非常實(shí)踐性的，因?yàn)樗苋菀妆皇褂貌⑶揖哂杏啦豢萁?、能夠被反?fù)使用的潛能。這個(gè)術(shù)語(yǔ)一般會(huì)和“總體都市主義”（unitary urbanism）、“漂移”（dérive）、“游戲”（jeu）、“心理地理學(xué)”（psychogéographie）、“情境創(chuàng)造”（création de situations）等概念一起出現(xiàn)。從“藐視”城市現(xiàn)有空間分區(qū)出發(fā)，通過(guò)一種類(lèi)似游戲的方式無(wú)視既有空間認(rèn)知和意識(shí)形態(tài)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)已經(jīng)功能分化/固化的城市空間的反叛與轉(zhuǎn)變，從個(gè)人的藝術(shù)、肢體實(shí)踐過(guò)渡到城市空間概念/意義的轉(zhuǎn)變，希望以此實(shí)現(xiàn)社會(huì)空間和日常生活的解放，即異軌與構(gòu)境。Cf. Guy Debord,“Le détournement comme négation et comme prélude”, trans. Ken Knabb, in Ken Knabb（ed.）,Situationist International Anthology, New York: Bureau of Public Secrets, 2006.

????? Henri Lefebvre,Writings on Cities,trans.and eds.Eleonore Kofman and Elizabeth Lebas,Oxford: Blackwell Publishers Ltd, 1996, p. 14, p. 168, p. 169, p. 171, pp. 172-173.

? Henri Lefebvre,Writings on Cities,p.173.Nicolas Whybrow,Performance and the Contemporary City:An Interdisciplinary Reader, p. 11.

? 當(dāng)代藝術(shù)的“劇場(chǎng)轉(zhuǎn)向”這一說(shuō)法源自列斐伏爾，他在1996年的《書(shū)寫(xiě)城市》中就提出“藝術(shù)的未來(lái)不是藝術(shù)家的，而是城市的”；后來(lái)蘭德?tīng)栐?006年的著作《藝術(shù)與建筑：地方之間》明確了“地方藝術(shù)趨向于作為藝術(shù)館系統(tǒng)的批評(píng)以及藝術(shù)作為商品的功能”；羅莎琳·德切也強(qiáng)調(diào)空間戰(zhàn)略發(fā)展了后現(xiàn)代藝術(shù)，使藝術(shù)家擁有一種手段去揭示包含美學(xué)與城市空間的社會(huì)關(guān)系。Cf. Henri Lefebvre,Writings on Cities, p. 173; Jane Rendell,Art and Architecture: A Place Between, London and New York: I. B. Tauris, 2006, p. 25; Rosalyn Deutsche,Evictions: Art and Spatial Politics, MA: MIT Press, 2002, p. xvii.

? Guy Debord,“Report on the Construction of Situations”, inSituationist International Anthology, p. 42.

? 弗朗西斯·埃利斯以其多種手段記錄的行為藝術(shù)作品聞名。一些行為非常簡(jiǎn)單，如藝術(shù)家本人在城市中行走；另一些行動(dòng)則如同史詩(shī)事件，設(shè)置在極富張力的自然景觀或政治空間中，涉及數(shù)百位參與者?！皩?shí)踐的悖論”（Paradox of Praxis）是他1997年的城市項(xiàng)目，內(nèi)容是他本人推著一塊冰繞著城市行走，直到冰完全融化。在關(guān)于這個(gè)項(xiàng)目的記錄中，埃利斯以“努力做無(wú)/徒勞無(wú)功”（Sometimes Doing Something Leads to Nothing）作為最初的題記。聯(lián)系他的其他一些實(shí)踐作品，筆者認(rèn)為埃利斯的努力是在反抗藝術(shù)的物質(zhì)生產(chǎn)機(jī)制，同時(shí)反抗資本世界的物質(zhì)生產(chǎn)與勞動(dòng)效率。因?yàn)橥絼跓o(wú)功的反面可以是“Sometimes doing nothing leads to something”，即“不勞而獲”。

? Nicolas Bourriaud,Relational Aesthetics, trans. S. Pleasance and F. Woods with M. Copeland, Dijon: Les presses du réel, 2002, p. 110.

? 列斐伏爾認(rèn)為日常的“瞬間”（moment）是短暫的，瞬息之間湮滅，但在這樣的過(guò)程里，所有可能的方式（通常是決定性的及革命性的）都能夠被揭示和實(shí)現(xiàn)?！八查g”是連續(xù)的破裂點(diǎn)，是對(duì)可能性和強(qiáng)烈欣悅的徹底認(rèn)知。Cf. Henri Lefebvre,The Production of Space, Oxford: Blackwell, 1991, p. 429.

? Anthony Vidler,Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture,Cambridge, Mass: MIT Press, 2000,p. 116.

?? Walter Benjamin,Illumination, London: Intellect, 2002, p. 423, pp. 418-419.

? Susan Sontag,“Introduction”, in Walter Benjamin,One-Way Street and Other Writings, trans. Edmund Jephcott and K. Shorter, London: Verso, 1997, pp. 13-14.

? Graeme Gilloch,Myth and Metropolis: Walter Benjamin and the City, London: Wiley, 1997, p. 6.

? 在1995年的一次訪談中，米勒評(píng)論道：“在現(xiàn)代，何止是移動(dòng)的社會(huì)，步行者如我，不像駕車(chē)者擁有自己的汽車(chē)‘保鏢’，我更多地把自己暴露在危險(xiǎn)中，甚至必須要比汽車(chē)還快，才能保證自己的幸存?！盋f.Heiner Müller,Theatremachine, ed. and trans. M. von Henning, London: Faber and Faber, 1995, pp. viii-ix.

? Hugo Glendinning, Tim Etchells and Forced Entertainment,Void Spaces, Sheffield: Site Gallery, 2000, p. 7.

? 這是民間角度的一個(gè)中國(guó)快遞業(yè)縮影，講述20世紀(jì)80年代出生的康睿寧從2012年起承包顧村劉行快遞站點(diǎn)的故事。他的經(jīng)歷見(jiàn)證了中國(guó)快遞產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展及背后的代價(jià)。這個(gè)由他和家人、工人共同講述的故事構(gòu)成一篇快遞從業(yè)者視角下的“顧村報(bào)告”：為什么這里有這么多電商？“江浙滬包郵”的快遞費(fèi)是如何做到比地鐵票的費(fèi)用更低？網(wǎng)購(gòu)如何做到比家門(mén)口小店還便宜？

[51] 青草沙水庫(kù)是我國(guó)目前最大的江心水庫(kù)，也是上海水質(zhì)最好的水源地，它擁有總長(zhǎng)43公里的環(huán)庫(kù)大堤。這一活動(dòng)是水庫(kù)員工鄭力敏邀請(qǐng)冬季長(zhǎng)跑愛(ài)好者一起參觀水庫(kù)的展覽館，并在大堤上奔跑。

[52] 這個(gè)例證可以與“青草沙”構(gòu)成相互呼應(yīng)的關(guān)系。浦東張家浜河畔上?？萍拣^的西側(cè)有一片不到3萬(wàn)平方米的小濕地。自2007年起，姜龍一直與志愿者一起保護(hù)這片濕地，十年后，這片濕地面臨被開(kāi)發(fā)和利用。這一活動(dòng)邀請(qǐng)對(duì)“荒野”有興趣的人，在世界濕地日跟隨姜龍走訪那片小濕地。活動(dòng)意在喚起對(duì)于環(huán)境遺存的思考：城市理性的空間規(guī)劃如何面對(duì)詩(shī)性氣質(zhì)的失落？

[53] 張聽(tīng)雷的創(chuàng)作類(lèi)似于一種“街頭之詩(shī)”的個(gè)人化城市實(shí)踐，她對(duì)自家所在的街區(qū)抱有長(zhǎng)期的“特殊興趣”，將建筑繪圖與色情漫畫(huà)結(jié)合，畫(huà)出一張由洗腳店、按摩店和會(huì)所組成的另類(lèi)的靜安地圖。這種異質(zhì)的城市實(shí)踐與靜安“高大上”的一面形成對(duì)比，并提出一個(gè)問(wèn)題：到底什么才是城市街區(qū)的生命力？

[54] Tim Etchells,Certain Fragments: Texts and Writings on Performance, New York: Routledge, 1999, p. 46.

[55] 米歇爾·德塞圖在《日常生活實(shí)踐》（The Practice of Everyday Life）中“行走于城市”一章最明顯地涉及城市與身體的空間實(shí)踐。這一章開(kāi)始于一個(gè)開(kāi)放的影像，描繪了紐約世貿(mào)中心11樓的城市全景視野，當(dāng)然，如今它已被分割和碎片化。德塞圖的文章是對(duì)“911”事件的一個(gè)特別回應(yīng)。

[56] 簡(jiǎn)·雅各布斯的著作《美國(guó)大城市的死與生》認(rèn)為市區(qū)重建不尊重大多數(shù)市民的需求，她提出了一些城市改造中的社會(huì)學(xué)概念，如“街區(qū)的自然監(jiān)控”“社會(huì)資本”等。Cf.Jane Jacobs,The Death and Life of Great American Cities, London: Routledge, 2017, pp. 26-30.

[64] Walter Benjamin,One-Way Street and Other Writings, p. 63.

[65] 南京路上的某商場(chǎng)職員陳歆汝自編自演的一出戲劇，通過(guò)她工作的南京路上的一面櫥窗作為舞臺(tái)，將櫥窗內(nèi)的世界與外部世界聯(lián)系起來(lái)，目的是探尋都市之于個(gè)人的意義。

[67] 字面意義指具有個(gè)人語(yǔ)言風(fēng)格的語(yǔ)言變體，在此隱喻這一實(shí)踐項(xiàng)目中的個(gè)人性與日常性。

[70] 1968年的“文化革命”（馬爾庫(kù)塞語(yǔ)）之后，西方（尤其是美國(guó)）的劇場(chǎng)藝術(shù)家們思考最多的問(wèn)題，就是如何取消藝術(shù)與生活之間的邊界，讓藝術(shù)不再是少數(shù)人在劇院、博物館這些資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家機(jī)構(gòu)中才能享有的專利。同時(shí)，啟蒙主義時(shí)代以來(lái)的美學(xué)最為關(guān)注的藝術(shù)“作品”也被作為權(quán)力作用下的“文化產(chǎn)品”從新的社會(huì)政治角度加以審視。理論界與實(shí)踐者相互影響，使劇場(chǎng)藝術(shù)也出現(xiàn)了某種轉(zhuǎn)向：從專注于作為“表達(dá)”（express）藝術(shù)家個(gè)人意圖之途徑的藝術(shù)作品創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向作為啟發(fā)觀眾反思自身、反思社會(huì)（并希冀改變社會(huì)現(xiàn)狀）的展演事件。在展演事件中，藝術(shù)家不再用各種劇場(chǎng)手段集中于一個(gè)中心點(diǎn)去制造現(xiàn)成的意義，制造某種幻覺(jué)真實(shí)，而著意讓觀眾保持清醒的姿態(tài)，用自己的思考積極建構(gòu)“作品”的意義。觀眾成為生成展演意義的重要推動(dòng)者。參見(jiàn)李亦男：《當(dāng)代西方劇場(chǎng)藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第218頁(yè)。

[71] Hans-Thies Lehmann,Postdramatisches Theater. 中譯本參見(jiàn)《后戲劇劇場(chǎng)》，第129頁(yè)。

[72] Theodor Adorno,Minima Moralia: Reflections from Damaged Life, trans. E. F. N. Jephcott, London and New York:Verso, p. 39.

[73] 這方面最典型的代表是德國(guó)的里米尼記錄劇團(tuán)（Rimini Protokoll）。該劇團(tuán)從來(lái)不使用專業(yè)演員和劇本，而是將日常生活中的普通人請(qǐng)上舞臺(tái)，讓他們展示自己（而非扮演角色）。他們的創(chuàng)作方法近似于?？碌膭?chǎng)“異托邦”：創(chuàng)作者首先用“去上下文”（De-Kontextualisierung）的方法，把日常生活中的人和事提取出來(lái)，再用自己的理解、用劇場(chǎng)手段給它們“套上新的框架”（neue Rahmung）（Cf. Annemarie Matzke, Christel Weiler and Isa Wortkamp,Das Buch der Angewandten Theaterwissenschaft, Berlin: Alexander Verlag, 2012, p. 102）。但是“51人”項(xiàng)目并不完全等同于里米尼的表演項(xiàng)目，它祛除了里米尼所保持的“框架”，更徹底地走向真實(shí)的日常實(shí)踐，即，使真實(shí)的生活空間——城市、鄉(xiāng)村或河流生成為展演的舞臺(tái)，日常與劇場(chǎng)的邊界完全消失了。這種區(qū)別也是展演藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)之間隱晦而又本質(zhì)的區(qū)別。

[74] Gilles Deleuze and Felex Guattari,A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi, London:University of Minnesota Press, 1987, p. 4.

[75] Nicolas Whybrow,Art and the Cites, London: Palgrave Macmillan, 2013, p. 22.

[76] 這是一個(gè)借自修辭學(xué)的劇場(chǎng)概念。在實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)中，當(dāng)真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限變得模糊時(shí)，劇場(chǎng)空間就從一種譬喻性、象征性的空間變?yōu)橐环N轉(zhuǎn)喻空間。借用這種轉(zhuǎn)喻或毗鄰關(guān)系，我強(qiáng)調(diào)在這個(gè)實(shí)踐中，實(shí)踐行為完全破解了劇場(chǎng)的虛構(gòu)世界，甚至打破了藝術(shù)館的展場(chǎng)邊界，而把真實(shí)城市當(dāng)成劇場(chǎng)，把上海作為一個(gè)整體性的轉(zhuǎn)喻空間。其次，我使用這個(gè)詞除了作為修辭格意義外，還想強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)喻本身所包含的認(rèn)知機(jī)制與思想觀念的含義，它被突出地用于電影、戲劇和文學(xué)等虛構(gòu)領(lǐng)域。

[77] Herbert Blau, “Introduction”, inTake Up the Bodies: Theater at the Vanishing Point, Chicago: University of Illinois Press, 1982.

[78] 展演藝術(shù)最慣用的手段是通過(guò)人工創(chuàng)造的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)結(jié)構(gòu)，通過(guò)擴(kuò)展媒體技術(shù)去延長(zhǎng)行為時(shí)間，擴(kuò)展其空間，使其接近劇場(chǎng)藝術(shù)；而實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)通過(guò)加快接受的節(jié)奏、縮短劇情、去戲劇性與去情節(jié)心理的展開(kāi)、演員不扮演角色等手段而變?yōu)椤按娆F(xiàn)”。這樣，兩者的邊界逐漸融合。

[79] 米歇爾·德·塞托（即米歇爾·德塞圖）、呂斯·賈爾、皮埃爾·梅約爾：《日常生活實(shí)踐2：居住與烹飪》，冷碧瑩譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第337頁(yè)。