20 世紀上半葉新式文人碑學共同體的形成與發(fā)展

曹院生（華東師范大學 美術學院，上海 200241）

1937 年，朱希祖撰寫《余杭章先生行狀》如是說“余杭章太炎先生又以文字、歷史為國性所托，自亡命日本時已陶鑄弟子，民國既建，各大學國文、歷史教授大都為章門弟子，迄今不下七八傳，而亦彌布全域，大學、中學靡不有其蹤跡。”［1］章太炎及其章門弟子是中國近現(xiàn)代史中一個重要的知識分子群體，在語言學、文學、歷史學、文化教育等方面皆有著突出的專業(yè)成就與社會影響力。然而，以這個群體為核心的新式文人在書法方面所取得的成就和產生的社會影響力一直沒有成為研究者的關注點。

與舊式文人康有為相比較，在書法理論研究方面章太炎似乎沒有什么可圈可點之處，但是在敘述20世紀中國書法學術史的時候，如果忽略了章太炎及其弟子，以及章氏同儕對書法的推進，可能20 世紀書法史的書寫將無法進行下去。所以，關注以章太炎及其弟子與同儕為核心的新式文人群體的書法研究成為必要，以期他們在書法史的敘述中獲得一個客觀的定位。下面將從一些零零碎碎的資料中梳理出這些新式文人在碑學運動的背景下對書法的學習與理解，以及他們如何通過對碑學的交流相互肯定而結合在一起形成共同體，又是如何不斷地修正和完善他們所確立的碑學規(guī)范。

一、章太炎的碑學思想

20 世紀初的新式文人是指以章太炎、朱希祖、黃侃、錢玄同、魯迅、周作人、沈尹默等為核心的文人群體，而相對的舊式文人是指以翁同龢、沈曾植、鄭孝胥、羅振玉、康有為等滿清遺老為核心的文人群體。章太炎作為新式文人的核心人物，他學術政見基本上與康有為相左，如對經(jīng)學的理解、孔教的態(tài)度、革命的選擇等方面，章太炎也似乎總把康有為當做靶子進行針鋒相對的批判，尤其是經(jīng)學理論。章太炎立足于古文經(jīng)學而康有為立根于今文經(jīng)學，但不管怎么說，他們兩人的研究成果皆已超出漢、清二代的今古文。

首先，章太炎宗法秦漢碑版和魏晉法帖等“古學”，并非一味地尊碑抑帖。章太炎對康有為“借經(jīng)術以文飾其爭論”的行為不以為然，同樣對康有為倡導北碑反對帖學的主張也不認同，這與兩者對待經(jīng)學的理解分歧有關。章太炎立足于古文經(jīng)學，又是俞樾的弟子，而俞樾又師阮元。阮元撰寫了《南北書派論》和《北碑南帖論》，他在《南北書派論》中指出，北碑“筆法勁正遒秀，往往畫不出鋒，猶如漢隸”，大力倡導碑學以救帖學日漸靡弱之弊。所以從師承而言，章太炎也是碑學中人，但是他對康有為倡北碑反帖學頗為不滿。他宗法秦漢碑版與魏晉法帖等“古學”，并有自己的見解：“然而規(guī)摹碑版，非倜儻有識之士心知其意者，則視摹法帖為尤難。其必以淺深辨堅鋊，以丹墨校肥瘦，以橫卓通運用，然后可與昔人競力耳。世之論碑版者，徵存缺于一字之內，分明暗于數(shù)書之間，非不能詳審，而大體不存焉。故差足以辨真偏，而不足以別妍蚩。自大興翁氏專求形似，體貌愈真，精彩愈遠，筆無己出，見誚諸城。后之習者，筆益蹇省，乃至模寫泐痕，增之字內。一畫分為數(shù)起，一磔殊為數(shù)段，尤復上誣秦相，下詆右軍，則終為事法帖者所誚已。”[2]章太炎認為，學習碑版比學習法帖更難，因為碑版經(jīng)過書丹、雕刻后所呈現(xiàn)的形神特征與書寫者在紙上所呈現(xiàn)的形神面貌完全是兩樣，更不用說碑版經(jīng)過風化破損后的狀態(tài)，對于學習者而言更是盲人摸象。這種規(guī)摹碑版簡直就是“上誣秦相，下詆右軍”，自然也就會為師法魏晉帖學者所譏笑。當然，如果規(guī)摹碑版者能夠從法帖的角度出發(fā)，認知碑版也是可以學的，“其必以淺深辨堅鋊，以丹墨校肥瘦，以橫卓通運用，然后可與昔人競力耳”，這充分體現(xiàn)了章太炎作為一個碑學者對待碑學的辯證認識，而不像康有為那么偏激。同時，他對翻模失真的法帖也不主張學習，自然也不會因為翻刻而失真的法帖存在而否定魏晉法帖。章太炎這種深究的客觀態(tài)度與其根基扎實的古文經(jīng)學研究一脈相承，他反對康有為的今文經(jīng)學妄言“微言大義”，而推崇“學問本來就是求智慧，也不專為致用”[3]。

當然，章太炎推崇魏晉帖學與其文學思想有關，他看重魏晉文學長于持論的特點，從玄言妙理上取得共鳴。他說：“夫持論之難，不在出入風議，臧否人群，獨持理議禮為劇。出入風議，臧否人群，文士所優(yōu)為也；持理議禮，非擅其學莫能至。”[4]可見，保存清遠風骨之本是太炎先生魏晉情結的一個基點?！斑@樣，文章與學術相通而化合，辨名析理的魏晉文深契民國初葉的文化生態(tài)，精通學理、富有論戰(zhàn)效果的魏晉之文便成為革命派輿論宣傳的重要武器。”[5]

其次，基于經(jīng)學研究衍及而成的碑學研究。揚州學派的經(jīng)學研究由于衍及與書法相關的小學、史學、金石等方面，于是立刻反映到書法理論上來。作為古文字學家，章太炎強調書寫者必須“字法準確”，且立足于“六書”與“形”“聲”“義”三者的統(tǒng)一。他說：“唐人不識古文，所作篆書，劣等字匠?！彼我赃€，鐘鼎漸漸發(fā)現(xiàn)。宋人釋鐘鼎文者，大都如望氣而知?！蛞早姸楣盼?，以資欣賞，無所不可；若以鐘鼎刻鏤，校訂字書，則適得其反耳?！盵6]章氏說，自宋至清對于鐘鼎文字大家都望文生義，而忘記了作為“六書”基礎的聲韻與訓詁之學，以致眾說紛紜，莫衷一是，所以對于習書之人，首先要明白，“字法準確”，此乃第一要義。為此，習書者必須通文字之學，兼習聲韻與訓詁，而聲韻訓詁則有賴于傳授，“設無傳授，何從而知之乎！”[6]60雖說我們不能要求每一位書家成為一個文字學家，但是對于“小學”之學還是要具備一定的常識，不然真會貽笑大方。

由此可見，章太炎對于碑學書法有自己的評價標準，但是我們又不得不承認他把鐘鼎文、金文以及他所排斥的甲骨文研究從“小學”中剔出歸之于“以資欣賞”的藝術設想，顯然與一種現(xiàn)代性的藝術研究有些格格不入，這是不是與他背后藏著一個羅振玉的陰影有關不得而知，但是“章氏一生學術政見，多視康有為如大敵”，[7]而羅振玉與康有為皆為改良派的核心人物，是章太炎的“死對頭”。另一方面，章太炎對于碑版法帖的收藏、臨摹與鑒定有濃厚的興趣，盡管沒有寫成大部頭的理論專著，但他晚年所寫的一系列短文、通信等，無不閃現(xiàn)出他對書法的一些真知灼見。所以對他所謂的“不習金石刻畫”之說要一分為二的理解，對于那些有刻畫痕跡、湮隳斑駁的碑版他當然不會臨習，至于那些字口清晰、形神兼?zhèn)涞那貪h碑版他怎么會不認真臨習呢！

新式文人的“文人字”是一種特有的書法現(xiàn)象。它沒有不為法所囿，更無館閣體的板滯之氣，而是呈現(xiàn)出一片自然流露的清新之氣和張揚的個性。在尚用的書寫中無意于佳乃佳，但又不失書法意識的覺醒。這些新式文人常常以獨具個性的藝術風格從事各種場合的書寫，并進行書法交流。章太炎作為一個文人，它們有著一般文人同質的表現(xiàn)方法，同時他又是一位書家，對書法意蘊的主動追求有著明確的審美價值取向。自然而然，他對篆書的研習與創(chuàng)作情有獨鐘。他不僅以篆書作板書講課，而且給錢玄同寫信居然也用篆書。他的書法尚碑，且為大家所追捧，章門弟子經(jīng)常不失時機地向他求字。1932 年，章太炎到北平避難，章門弟子與師歡聚。周作人亦設家宴款待章師與同門：“五月十五日，下午天行來，共磨墨以待，托幼漁以汽車迓太炎先生來，玄同逷先兼士平伯亦來，在院中照一相，又乞書條幅一紙，系陶淵明《飲酒》之十八，‘子云性嗜酒’云云也。晚飯用日本料理生魚片等五品，紹興菜三品，外加常饌，十時半仍以汽車由玄同送太炎先生回去。”[8]師生相聚甚是怡樂。

沙孟海在其《章太炎自題墓碑和有關手跡》中說：“章先生是一代樸學大師，初不以書法出名。往年我寫《章太炎篆書千字文前言》，分析三百年來篆書凡有四派：錢坫、孫星衍是古文字學舊派，鄧石如、吳昌碩是書家派，吳大澂、羅振玉是古文字學新派，章太炎則是古文字學別派。章先生的篆書，結法用筆與后來出土的戰(zhàn)國墨書竹簡和銅器刻款多有暗合之處，自成一家面目。《終制》一篇，體勢在篆楷之間，更多近似近年新出土的《睡虎地秦簡》。至于自題墓碑五字，隸楷參半，又成一格，略似吳《谷朗碑》?！盵9]在此沙孟海將章太炎視為篆書大家，而且將其與錢坫、孫星衍、鄧石如、吳昌碩、吳大澂、羅振玉等人相提并論，并且指出，他是“古文字學別派”。這個“古文字別派”的“別”字體現(xiàn)出章太炎碑學的包容性，他的篆書既與“戰(zhàn)國墨書竹簡和銅器刻款”暗合，又近似“近年新出土的《睡虎地秦簡》”，還“略似吳《谷朗碑》”，這就是他有別于康有為之處。

一句話，章太炎的書法思想源自古文經(jīng)學，崇尚“古學”，即秦漢碑版與魏晉法帖；另一方面，胎息阮元、俞樾碑學思想，尊尚“碑學”。由于他的書學研究由經(jīng)學研究衍生而出，自然缺乏研究的系統(tǒng)性，所以其書法創(chuàng)作也只局限于篆書方面的成就。然而，作為近現(xiàn)代書法史上的意義，章太炎的書法并不只是體現(xiàn)在他個人書法研究的成就，而是體現(xiàn)出他對其弟子及同儕的書學思想的影響。

二、新式文人碑學共同體的形成

章太炎懷疑現(xiàn)代學堂存在“眼學”的弊端，所以選擇古代收徒“從游”的方式。他曾四次開門課徒，講授國學，其中第一次是1908 年在日本東京開課，從游者有朱希祖、黃侃、錢玄同、魯迅等人，后來成為北大某籍某系的章門弟子大多從這開始。章氏也會與他的同儕及弟子從古文字學出發(fā)，討論書法問題，其中不乏圍繞著碑學而展開的討論。

1923 年，章太炎研究三體石經(jīng)，撰《新出三體石經(jīng)考》，在《華國月刊》第一卷一期至四期連載。他說：“《新出三體石經(jīng)》以為邯鄲淳‘書獨步漢魏，嘗寫壁經(jīng)，而弟子迻以入石，其筆法淵茂，弟子所不能至，故云轉失淳法，非謂字體有失也。邕在漢立一字石經(jīng)，淳從后開三字石經(jīng)’，邯鄲淳與蔡邕‘篆法同師，而年亦相若’。”[10]在此章太炎明確指出，石經(jīng)古文為邯鄲淳所寫，而《正始石經(jīng)》乃其弟子迻書上石，非邯鄲淳所作，就像《熹平石經(jīng)》只因為蔡邕有其規(guī)畫且曾書丹過而將其歸于蔡邕所書，并指出，邯鄲淳與蔡邕“篆法同師”。由此可見，章氏對書法關注的中心議題依然是“尚古”與“法”，不過其以古法為標準進行思考的背后，包含了一個自愿放棄主觀的詮釋權的內涵，是一種缺乏主體意識的表現(xiàn)。

據(jù)載，章太炎“又有《與黃季剛書》，原書無年月，也談石經(jīng)，并答黃侃‘所問《魯論》異字’，以為‘唯高子弒齊君，最為難了。崔抒弒光明見《春秋》，坦然明白。魯學者，不應不見而遽改崔為高，恐亦古文真本如是’。”[10]426黃侃，字季剛，章太炎的大弟子，有“天王”之稱，文字學家。章氏在信中和黃侃從文字學的角度討論《三體石經(jīng)》，并進行辨?zhèn)?。?jù)清代陳康祺《燕下鄉(xiāng)脞錄》卷十四所載：“乾嘉鉅卿魁士，相率為形聲訓詁之學，幾乎人肆篆籀，家耽《蒼》《雅》矣。諏經(jīng)榷史而外，或考尊彝，或訪碑謁，又漸而搜及古專，謂可以印證樸學也?！庇纱丝梢?，像章太炎及其弟子黃侃、汪東等國學大師雖不以書法名世，卻“幾乎人肆篆籀”，寫得一手好字。黃侃能篆能隸，可行可楷，而且對《急就章》極有研究，曾編有《急就章編畫》。

1929 年10月17日，章氏《致汪東書》，就是一封專門談論書法筆法問題的書信，言及自用單鉤執(zhí)筆法臨習《天發(fā)神讖碑》之事?！皩ぴ此萘鳌币恢笔钦率涎芯康某跣摹毋^執(zhí)筆法是一種古老的執(zhí)筆方法，與后來沈尹默提倡的“五指執(zhí)筆法”大相徑庭，章氏自認為尋到了寫篆隸執(zhí)筆法的正脈，并因“今人殊鮮為之”而自得。接下來章氏又說：“《天發(fā)神讖碑》此間原有攝影本，但此亦與重摩者無甚高下。欲睹其真，然后快意求之，當亦不能甚急也”。由此可知，章氏對于原拓真本的重視程度，即使是面對當時極為難得的珂羅版的《天發(fā)神讖碑》，也錙銖必較。

再說章太炎對魯迅的書學影響?！叭绻f，魯迅后來在輯佚、?？?、考證、目錄等方面的功力，研究古文字及金石碑刻，書法之崇尚漢魏風骨，與清學有一定關系的話，其中介當為章太炎。章太炎講授‘小學’‘金石學’‘文字學’‘說文解字’等等，魯迅深受其益，且章太炎的治學方法更為魯迅所運用?！盵11]魯迅畢生以抄錄、輯校古代典籍、碑刻為樂事。他從日本回國以后大量收藏碑刻拓片，其中不乏清末民初金石大家陳介祺、端方、馬衡等曾經(jīng)收藏過的拓片。據(jù)統(tǒng)計他收藏的漢碑拓片有一百三十多種，經(jīng)過他抄錄和?？钡挠幸话俣喾N；魏晉南北朝墓志有三百多種，經(jīng)其抄錄并校勘的有一百九十二種。如用古文、小篆、隸書抄寫了《三體石經(jīng)尚書殘字》，他還抄寫了《曹全碑》，并對其作了詳細的記錄。他用楷書抄寫《曹全碑并背陰》但隸意甚濃。和章太炎一樣，魯迅對碑刻拓片的收藏和抄錄皆緣于治學的興趣。他發(fā)現(xiàn)王蘭泉《金石萃編》有許多錯誤，想寫一個可信的定本；他重訂《寰宇貞石圖》時，第一冊目錄上第一份著錄就是《石鼓文》，且將其斷代為周代，并在題下注云：“十字，在京師國子監(jiān)。”[12]他在致曹聚文的信中曾談到想編寫一本《中國字體變遷史》，由于精力與財力的不足，沒有如愿。

魯迅抄錄古碑并非書法臨帖，但他依照碑刻拓片雙鉤摹寫碑文進行?？钡姆绞接质菚ㄅR摹學習中的一個重要環(huán)節(jié)。雙鉤摹寫可以讓臨習者準確地把握運筆過程中的筆法、單字結構，進而深入理解其神采，所以大量收藏與抄錄活動開闊了他的藝術視野，還提高了他的書寫功力，改變了他的審美趣味，提升了他的藝術境界。

除了與其弟子交流以外，章太炎還與其同儕一起討論研究?！缎鲁鋈w石經(jīng)考》刊發(fā)后，章太炎《與于右任論三體石經(jīng)書》，章氏以為：“石經(jīng)非邯鄲原筆，《書勢》已有其文，然既云‘轉失淳法’，則明其追本于淳，若絕不相系者，又何失法之有？《書勢》之作，所以窮究篆法，而非辨章六書，篆書用筆不如淳，則以為轉失淳法，故其下言‘因蝌蚪之名，遂效其形’，言筆勢微傷于銳也，豈謂形體點畫之間有所訛誤乎？樸安因是疑三體石經(jīng)文字不正，失邯鄲、許氏字旨之素，則未尋《書勢》大旨也?！盵10]426于右任是一位碑學大家，信中章氏告訴于右任，《書勢》中說得很清楚，“至正始中，立三字石經(jīng)，轉失淳法，因蝌蚪之名，遂效其形”[13]，并指出胡安因未尋《書勢》大旨。

1923 年12月4日，章氏《與張伯英書》云：“石經(jīng)之出，不知者以為碑版賞玩，吾輩讀之，覺其裨益經(jīng)義，在兩漢傳注以上。蓋傳注傳本，已將文字輾轉變易，石經(jīng)則正本也?！盵10]426章太炎從文字學的角度認為，石經(jīng)“裨益經(jīng)義，在兩漢傳注以上”乃為“正本”，這才是石經(jīng)的價值所在，并不僅僅是一般人所謂的賞玩之物。

章氏對于一些諸如石經(jīng)之類的出土碑版，并不僅僅限于對它們進行賞玩，而是從文字學的角度進行考證。他在書法上的意義則是為研究者提供對古代碑版進行甄別的依據(jù)，使得碑學研究獲得一個很切實的事實起點。不可否認，“章太炎對于書法學作為一門學科的建立又是不可小覷的。也正是他在有意無意中書法研究的關注與論述，都能在極大程度上促進書法這門傳統(tǒng)意義上的‘小道’與當時以及此后相當長的一個歷史時期內的主流學術界、思想界之間的對話。”[14]

民國前后有一些以舊的治學方法進行書法研究的學者，他們從文字學、考據(jù)學的角度對一些出土碑版的作者、年代、版本、卷次以及文字的異同進行研究，并根據(jù)石刻損泐情況分別考訂翻刻與原刻，拓本新舊等區(qū)別，為碑版賞玩提供最有權威的資料。我們無法排除這些研究在書法理論中的主要地位，如果沒有這些研究的存在，民國書法理論就找不到一個有異于前賢的新起點。

同理，如果沒有新式文人的這些關于碑學的交流，我們也難以覺察到，有一股新型的碑學力量在暗流涌動，它不同于舊式文人的那個碑學群體，而是一個以章太炎、黃侃、汪東、朱希祖、錢玄同、魯迅、周作人，以及于右任、張伯英等為核心的新式文人碑學群體，即沙孟海所謂的“古文字學別派”，這個別派中的新式文人在交流的過程中達成共識，因志同道合而形成了另一個碑學共同體。

在這個碑學共同體中，他們遵守一個相互肯定的規(guī)范：一，書寫的篆字以《說文解字》為準，就像顧廷龍評章太炎篆書所言：“余維先生所作篆書，以說文為主，首采初文，并用本字，多從古文間代弍字，偶及金文，亦取通假，而不依新附?！盵15]二，臨摹的對象以秦漢至魏晉間的新近出土的碑版為佳，如篆隸相參的《天發(fā)神讖碑》，正始中所刻的《三體石經(jīng)》，有古文有篆隸，篆文則嚴正有格，古文則旖旎舒展。三，這是一種立足于文字學、考據(jù)學的書法理論研究，它的“騎墻性”研究特點有別于此前的書法理論研究。但不管怎么說，這是一個有待不斷發(fā)展和完善的碑學規(guī)范，畢竟它不是從書法本體而構建的書法規(guī)范。

三、錢玄同、沈尹默等新式文人對碑學規(guī)范的發(fā)展

隨著新式文人碑學共同體的不斷發(fā)展與壯大，以及這個知識分子群體在語言學、文學、歷史學、文化教育等方面的突出成就與社會影響力，共同體成員在日常書寫與交流中對書法這門學科獲得了一個新的認知。他們開始從書法本體出發(fā)系統(tǒng)地研習書法，從書法史的角度討論書法，并在規(guī)范的指導下，運用規(guī)范這個工具解決規(guī)范內的正當問題，如“執(zhí)筆”與“筆法”等具體問題。

第一，壯大了新式文人碑學共同體。

日本留學歸來的沈尹默，從杭州到北大，經(jīng)營了一個以章太炎門生為核心的社交圈，經(jīng)常對碑學問題進行交流，壯大了新式文人碑學共同體。

1913 年2月，沈尹默被誤以為是章太炎的學生而應聘到北京大學預科教中國歷史，①據(jù)沈尹默《我和北大》中記載：“其實，我在日本九個月即回國，未從太炎先生受業(yè)，但何、胡并未明言此一道理，我當時也就無法否認，自好硬著頭皮，掛了太炎先生門生的招牌到北京去了?！币娽B千明編著《沈尹默年譜》，上海：上海書畫出版社，2018 年版，第20 頁。并成為為北大炙手可熱的人物。接著馬裕藻、沈兼士、錢玄同、魯迅、周作人、黃侃等章太炎弟子也陸續(xù)進入北大教書。沈尹默因為是沈兼士的哥哥，又被人誤以為是太炎門生，那些比他晚進入北大的章門弟子自然也就將其視為“自己人”，在北大他也就順理成章地成為太炎門下一員。1917年11月30日，北京大學公布專任教員名單中，章太炎的學生就有不少，如黃侃、朱希祖、馬敘倫、錢玄同、周作人、馬裕藻、朱宗萊、沈兼士等等(《北京大學日刊》1917 年11月30日)。而當這些人相繼進入北大后，他們代表了一種新文化力量。他們以北大為中心，不斷地交流和傳播新式文人碑學思想。

第二，從書法本體出發(fā)系統(tǒng)地研習碑學。

對碑學進行系統(tǒng)的研習，沈尹默就是一個典型的例子。沈尹默雖然不是章太炎的學生，但他對碑學曾用功甚勤，他與章門弟子過從甚密，或多或少會受到章太炎書學思想的影響。1909 年，陳獨秀批評沈尹默的字“其俗在骨”[16]，沈尹默“遂取包世臣《藝舟雙楫》論書部分細加研讀，并在習字中從指實掌虛，掌豎腕平做起，每日取一刀尺八紙，用大羊毫筆蘸淡墨臨寫漢碑”[16]144-145。他之所以沒有研讀康有為的《廣藝舟雙楫》，或許就與章太炎的碑學思想有關，但他又發(fā)展了章太炎的碑學規(guī)范，從書法的本體出發(fā)不僅研習秦漢篆隸，還系統(tǒng)地研習北碑。據(jù)沈尹默自述：“一九一三年到了北京，始一意臨學北碑，從《龍門二十品》入手，而《爨寶子碑》《爨龍顏碑》《鄭文公》《刁遵》《崔敬邕》等，尤其愛寫《張猛龍碑》，但著意于畫平豎直，遂取《大代華岳廟碑》，刻意臨摹，每作一橫，輒屏住氣力，橫成始敢暢意呼吸，繼續(xù)行之，幾達三四年之久。嗣后得元魏新出土碑碣，如《元顯儁》《元彥》諸志，都所愛臨?！毒词咕贰短K孝慈》則在陜南時即臨寫過，但不專耳。在這期間，除寫信外，不常以行書應人請求，多半是寫正書，這是為得要徹底洗刷干凈以前行草所沾染上的俗氣的緣故?！盵17]沈尹默不遺余力地研習北碑的目的非常明確，那就是為了脫去以前行草書所沾染上的俗氣?！懊撊ニ讱狻笔菚缹W的要求，不是文字學研究的目的，也就是說，沈尹默是在站在書法學的角度系統(tǒng)地研習碑學，這是對章太炎所確立的新式文人碑學規(guī)范進行了發(fā)展。當然，沈尹默對新出土的《元顯儁》《元彥》諸志也情有獨鐘，這些新出土的碑版字口清晰，研習者可以更確切地理解書丹者的筆意，章太炎也覺得此類碑版可以用來臨習。

在此期間，對碑學的討論也是一個學習的過程，更是碑學愛好者相互肯定而實現(xiàn)藝術精神一致的過程。1912 年10月15日，據(jù)《錢玄同日記》記載：“午后訪尹默，出石印完白隸楷三種，隸書渾厚茂密極矣，楷書學齊朝，與董洪達造像如出一人。又隸書一種，有禮器県閣氣息。蓋完白隸楷實為第一，篆實遜之，行草則僅能成逸品而已。包慎伯、康有為皆推崇過當也?！盵18]錢玄同、沈尹默作為新式文人碑學共同體成員，他們不僅可以共享規(guī)范，而且還要利用規(guī)范這門工具探討規(guī)范內的正當問題，一方面是為了不斷地檢驗規(guī)范，發(fā)展和完善規(guī)范，另一方面是為了加強共同體成員對規(guī)范的信仰，增強共同體的凝聚力。

還是這一天，錢玄同訪沈尹默出示鄧石如隸楷作品同觀，16日又和馬裕藻在沈尹默家同觀石印縮本錢坫書聯(lián)，錢玄同贊其“瘦硬，變化極矣”[18]11。17日又記：“《鄧完白隸楷三種》，有正出版，楷書瘦勁，絕類北齊之董洪達造像。隸書二種，一瘦一肥者。頑伯隸書類然瘦者吾謂似禮器，尹默謂是學《曹全碑》陰，吾實未取遽信?！盵18]11對于鄧石如楷隸的取法問題，錢玄同與沈尹默的觀點不同，這也是碑學規(guī)范系統(tǒng)內經(jīng)常討論的問題，也是規(guī)范發(fā)展完善的前提。此類材料在錢玄同日記里比比皆是，說明他們這些人經(jīng)常在一起討論碑學問題，而且從他們討論的問題及觀點分歧可以看出，他們對碑學已經(jīng)有了一個系統(tǒng)的認知。

第三，從書法史的角度討論書法。

他們討論的對象不再僅僅局限于出土的秦漢碑版，而是從李斯擴展到李陽冰，再到鄧石如等篆隸大家，從書法史的角度討論碑學的發(fā)展得失。如11月2日，沈尹默就和來訪的錢玄同討論李陽冰的篆書?！跺X玄同日記》記載：“十時頃至尹默家中，復與默辨陽冰篆書之高下。余夙謂學篆不外兩種，求古則以《石鼓》為正宗，參以鐘鼎文，否則以專漢篆如《少室》《開母》，孔林壇墳、魯王墓前石人題字、吳天璽《紀功》《封禪國山》及碑額之類。斯相石刻久已不存，今所見者，即徐鉉臨本，亦復棗木屢翻，全非真相。陽冰自謂斯翁以后直至小生，而如城隍廟碑等，專以瘦硬取勝，實不足道。此固非余一人之私言。而尹默則頗尊信陽冰。吾謂陽冰自謂直接斯相，其語太誇，完白自謂不如陽冰，則太自貶，皆不得因其自道而信之。完白篆體雖為清世第一，而以隸筆從容作篆，較之陽冰之矯揉造作，實足勝之也。尹默論書，吾素所傾佩，唯過尊陽冰，則期期以為不可也?！盵18]12錢玄同的觀點非常明確，學習篆書有兩條路，一是取法高古的石鼓文，二是學習漢碑碑額的篆書等，這一點錢玄同與章太炎的崇尚高古的觀點頗為相似。他并不認為李陽冰的篆書得到了李斯“高古”的精奧，反而覺得鄧石如的篆書比李陽冰的寫得好，因為鄧石如用隸書筆意作篆書的從容之態(tài)勝過李陽冰的矯揉造作，對此沈尹默不敢茍同。雖然觀點有分歧，但是他們對問題的分析維度卻是史學維度，他們研究書法是從書法史的維度認識書法中的問題。此處錢玄同將章氏的史學精神靈活運用到了書法上來。章氏弟子朱希祖述本師功績曾經(jīng)如是說：“先師之意，以為古代史料，具于六經(jīng)，六經(jīng)即史，故治經(jīng)必以史學治之，此實先師之所以異乎前賢者?！盵19]清末民初的古今之辨將中西問題轉化為古今問題，此后現(xiàn)代學術轉型進人“以史為本”時代，而章太炎正是這一轉化過程中的轉捩點，從而為“以史為本”的現(xiàn)代學術體系奠定了基礎。章氏培養(yǎng)了很多弟子，各成名家，故章氏之后，史學遂為眾學之本。1917 年12月北京大學書法研究社創(chuàng)立，后來馬衡和劉季平在此期間分別講授了《隸書之源流及變遷》和《篆隸之沿革》等帶有“書法史學”研究性質的演講。

第四，討論書法中的“執(zhí)筆”“筆法”等具體而正當?shù)膯栴}。沈尹默在北大書法研究社還做過關于筆法的演講，此前他就與教錢玄同討論過執(zhí)筆法。1912年10月27日的《錢玄同日記》記載：“為尹默書窗紙四大張?！駝t作寸以上字可懸腕，懸肘。此蓋因執(zhí)筆法近稍改正，蓋尹默教我也?！盵20]沈尹默的“五指執(zhí)筆法”與其“筆筆中鋒”的筆法理論一脈相承。然而，在鄧石如的問題上，他倆的矛盾焦點就在于以何種筆法作篆。沈尹默提倡在書寫過程中，不管什么書體都要“筆筆中鋒”，更何況“筆筆中鋒”是篆書的基本筆法；錢玄同則認為，鄧石如用略帶絞轉的隸書筆法所作的篆書從容又有變化，儀態(tài)萬千且不矯揉造作，自然令人可喜。錢玄同還說他平時非常佩服沈尹默對書法的認識，但是對于這一點他堅信自己是對的。12月8日他還在日記中寫道：“上午十時至尹默處，見石印《完白山人》《溫公家儀》，末有趙撝叔一跋，謂山人以隸筆作隸，實勝少溫。此予向持此論者，尹默則不謂然。余謂西漢之隸是篆筆作隸，今日作篆，自當以隸筆為之。”[18]14由此可見，在對待書法創(chuàng)新問題上，錢玄同比沈尹默更懂得變通。

那么，沈尹默為什么又固執(zhí)己見提倡筆筆中鋒呢？只要將沈尹默放到當時的社會環(huán)境去思考，就能夠獲得一個比較合理的答案。章太炎注重“溯源”“崇古”，而石鼓文介于古文和篆書之間，上集大篆之成下啟小篆之河，它的基本筆法就是筆筆中鋒，可見，沈尹默的“筆筆中鋒”的要求有明顯的時代性。而過于強調“筆筆中鋒”就是墨守成規(guī)，是一種偏執(zhí)。章太炎的碑學思想里就反對康有為偏執(zhí)地崇尚北碑的觀點。倡導碑學是時代的要求，但不一定要成為反對帖學的目的。站在崇古的立場，他也倡導碑學，但他并沒有非此即彼地反對帖學，然而沈尹默為了脫去“俗氣”崇尚“高古”強調“筆筆中鋒”確實有點頑冥不化的偏執(zhí)，是對規(guī)范的恪守，這也是他與錢玄同存在分歧的根本。

根據(jù)規(guī)范的創(chuàng)新機制，在某一規(guī)范的指導下解決規(guī)范內的正當問題會出現(xiàn)各種各樣的必要的張力，甚至可能出現(xiàn)危機。在規(guī)范的指導下危機解決了，就會實現(xiàn)對規(guī)范的精煉與完善；危機解決不了，規(guī)范就會失靈，從而被另一個新規(guī)范所代替。在精煉與完善規(guī)范的過程中，不斷進取的人會立于規(guī)范發(fā)展的潮頭，而恪守規(guī)范的人將會遠離規(guī)范而被拋棄，或改宗到另一個規(guī)范；在創(chuàng)新規(guī)范的過程中，共同體中的成員也將會發(fā)生各種各樣的變化，主動創(chuàng)新的人會構建新的規(guī)范，而恪守規(guī)范者將會越來越遠離共同體核心而變得冥頑不化。后來的沈尹默就是因為恪守碑學規(guī)范，未能獲得長足的發(fā)展而改宗到了帖學規(guī)范；錢玄同因為缺乏堅守和創(chuàng)新，拿起了鋼筆逃離了書法；魯迅不斷創(chuàng)新規(guī)范而皈依到了碑帖結合的規(guī)范，誠如郭沫若在《魯迅詩稿?序》中所言：“魯迅先生亦無心作書家，所遺手跡，自成風格。融冶篆隸于一爐，聽任心腕之交應，樸質而不拘攣，灑脫而有法度，遠逾宋唐，直攀魏晉，世人寶之，非因人而貴也?！盵21]

限于篇幅，我們不必列舉太多的史料來闡述這個共同體成員對規(guī)范的發(fā)展問題，一句話，沈尹默、錢玄同、黃侃、馬敘倫、周作人、沈兼士、馬裕藻、馬衡、蔡元培、陳獨秀、劉季平等人，壯大了新式文人碑學共同體，并且立足于書法本體，從書法史的角度討論碑學規(guī)范內的正當問題，完善和發(fā)展了碑學規(guī)范。

四、新式文人碑學共同體的貢獻

在碑學的規(guī)范和指導下，新式文人不僅進行了一系列的深入研究，精煉和完善碑學規(guī)范，還組織社團開展講座指導和培養(yǎng)書法人才，利用展覽和評閱建立交流平臺，利用媒體進行宣傳，以及投身于藝術市場，獲得市場份額，擴大社會影響。

首先是成立北京大學書法研究社。

1917 年，蔡元培就任北大校長，提倡“美育代宗教”，同年12月21日，蔡元培支持北大設立北京大學書法研究社，由學生楊提生，羅常培、俞士鎮(zhèn)、劉之墉、薛樣綏、馬志恒、祁仲鴻、董成等人發(fā)起，公推薛祥綏、楊提生為執(zhí)事，請馬衡、沈尹默、劉季平三位先生為導師，并草擬了簡章：凡屬本校本、預各科學生，均得為本社社員；聘請教師數(shù)人，指點途徑，評騭成績；學校備儲各種碑帖于圖書館，備眾觀覽(《北京大學日刊》1918 年10月23日)。

書法活動開始以社團的形式在大學里開展，這是一個標志性的建設。不過，書法社團的出現(xiàn)并不是現(xiàn)代書法的特有現(xiàn)象，自宋元以來就有各種書畫社團活動，明末清初復社、幾社的發(fā)展也給書畫愛好者提供了組建書畫社團的新思路，并產生了各種書畫流派，如董其昌所主導的松江畫派等，只不過這些社團及其活動并不具備現(xiàn)代藝術社團的一些特征。比如說松江畫派的文人雅集也很頻繁，雖然他們也常常圍繞著“南北宗論”進行繪畫討論，但只是一般意義上的溝通與交流，并沒有嚴格意義上的研究性質。正如陳振濂所說：“古代文人雅士結社是一種松散的雅集，而不是有宗旨、有特定藝術追求的組織化手段，它幾乎沒有什么集團性格。”［22］民國初期的書畫金石家們一時還無法徹底改變這種性格，但有一點值得可圈可點，那就是他們已經(jīng)有意識地跨越一般的文人雅集的層次，而自覺地進入一種具有集團性格的藝術活動，如1900年，由高邕之、李叔同、任伯年等人組織的上海書畫公會。它已逐漸擺脫一般的雅集形式而轉向具有現(xiàn)代社會組織意義的“公會”形式，開啟了一種新型的社團組織性質。這種社團活動方式的風行，有效地改變了書畫金石家們個體活動的性質。同時，研究社的一些書法教學、比賽及展覽活動等皆以一種具有社會意義的活動方式呈現(xiàn)，以一種社會組織的形式取而代之以往的個人藝術活動形式，從而凸顯出書法藝術組織的社會性。

為了便于社員學習，研究社購置了不少碑帖。“校長允為本社購置碑帖，當請馬叔平先生開列碑版名目，沈尹默、錢玄同二先生開列草書碑帖名目。校長閱后，即托馬先生隨時購買碑帖?，F(xiàn)在已購多種，正在裱裝。碑版、草書名目排列極有統(tǒng)系，有益學者。今錄于后，以供參考焉。”(《北京大學日刊》1918 年2月22日)蔡元培乃北大校長，同意購買一些碑帖以供社員學習之用，特地讓馬衡開列碑版名目，沈尹默、錢玄同則開列草書碑帖名目。馬衡是一位金石考古學家、書法篆刻家，且精于漢魏石經(jīng)，注重文獻研究與實地考察，所以對于碑版的選擇他是權威。不僅如此，碑版、草書名目排列極有統(tǒng)系，足見北京大學是從專業(yè)的角度重視書法研究社的建設。

研究社還編印學習資料和開展書法作品的觀覽活動。1918 年2月25日，《北京大學日刊》發(fā)布《集會一覽表（二月念五——三月三日）》，預告當晚十九時，馬衡、劉三、沈尹默三位先生在文科第一教室演講(《北京大學日刊》1918 年2月25日)。3月25日，沈尹默假文科第一教室開第二次講演會，為學生講演用筆方法，并和錢玄同一起為學生編輯和油印《書法拾遺》資料(《北京大學日刊》1918 年3月20日)。1919 年1月21日晚7 點，書法研究社假文科事務室開第一次談話會，請劉季平、馬叔平、沈尹默三位先生蒞臨，后來馬先生因有事未到。沈尹默講書法大要，與社員探討了很多書法問題，然后與劉季平到研究社觀覽社員所習書法(《北京大學日刊》，1919 年1月25日)。根據(jù)以上材料可知：一，研究社不定期地舉行了一系列的演講和討論，對碑學研究進行了理論指導；二，對學生書法展覽作品進行評閱，是創(chuàng)作實踐方向的指導；三，雖然《書法拾遺》已佚失，但可以推知它的內容無非是一些書法學習的指南與資料，或者是研究的成果與心得等。

如上所述，北京大學書法研究社的創(chuàng)立，雖說它沒有被貼上“新式文人碑學共同體”的標簽，但是碑學運動的盛行以及這些負責書法研究社的教授們是如此地熱衷于碑學研究，自然有一種導向作用。據(jù)現(xiàn)有材料記載，沈尹默在研究會的第一次活動中和其他兩位導師一起做過演講，然后號召研究會成員捐贈各種碑帖等事務，后來沈尹默在書法研究社做了關于用筆方法的演講，馬衡和劉季平在此期間分別講授了《隸書之源流及變遷》和《篆隸之沿革》等帶有歷史研究性的演講。從其講授內容來看皆在碑學研究的范疇之內，這就為碑學規(guī)范的推廣提供了天時地利人和的環(huán)境，為碑學共同體的壯大發(fā)展產生了規(guī)?；?，在社會上制造了一種不同凡響的聲勢，很容易由此影響到全國。此后，馬衡的《金石學》、馬敘倫的《石屋余瀋》與《石屋續(xù)瀋》，以及沈尹默的許多書學理論文章都是這個共同體的理論研究成果。總之，研究社的講演會、談話會、書法觀覽以及《書法拾遺》不僅為研究者及其后學提供了碑學研究的規(guī)范與指南，還實現(xiàn)了研究成果的共享與交流，也足現(xiàn)了這個書法社團社會性的價值與意義。

其次，積極參與和推動藝術市場的繁榮。

民國時期的藝術市場比較繁榮，尤以上海為最，如王一亭贊助吳昌碩就是一個典型的例子。沈尹默、錢玄同等人對此也比較積極主動，馬敘倫在其《石屋續(xù)瀋》中，心情如此復雜地說：“上海有《活報》者，謂：‘王福廣篆隸等描花，沈尹默富商撐腰脊?！瑫Ψ虿徊睿喈斨P法，惟以深于臨摹，入而不出，故靈變不足，然無匠氣；究非今日其他書家可望其肩背也……尹默年必展覽其書一次，收入巨萬，謂之‘富商撐腰’亦不誣?！盵23]沈尹默每年必展其書是民國后期的事情，而熱衷于與富商的聯(lián)系是他進入藝術市場一貫使用的手段。1912 年10月18日，《錢玄同日記》載曰：“晨起即偕而、默諸人赴堅匏別墅”[18]11。10月20日，“晨得兄書，屬偕而、默諸人往堅匏。閱《朱舜水先生集》及關于舜水紀念會之書?！盵18]111913 年1月19日，“晨偕不庵至堅匏。今日不庵宴兄，囑而翁、關氏二兄弟、沈氏三兄弟及冷僧作陪，賓主皆相知熟人，談甚歡?！盵18]17堅匏別墅位于杭州西湖北山街，也稱小蓮莊、小劉莊、占地十七畝，房屋數(shù)十間，依山畔水，回廊環(huán)繞，曲徑通幽，集聚江南風格，乃湖州巨商劉錦藻1903 年所筑的別業(yè)。劉錦藻34 歲中進士，后辭官回浙江經(jīng)商，在南潯辦電燈公司，杭州成立浙江鐵路公司，創(chuàng)辦浙江興業(yè)銀行。那時的劉錦藻就喜歡結交當時的文人吳昌碩、王國維、柳亞子等，并邀請他們在他的凈香詩窟里喝茶吟詩，當然這些文人也愿意與這樣的儒商結交。從錢玄同的日記可知，沈尹默、錢玄同等人也在劉錦藻邀請之列。自古以來，文人與巨賈結交，文人希望獲得巨賈的贊助，而巨賈既可沽名釣譽博得一個好名聲，又可獲得經(jīng)濟利益。

為了獲得更大的市場份額，他們還努力尋求藝術市場的拓展，如利用報刊媒體刊登書法潤例廣告。1917 年7月，沈尹默還與劉三在《南社》第二十集刊登書法潤例廣告?！渡蛞?、江南劉三書例》：“堂幅每幅銀四元，五尺以外六元，橫幅同例。單條每條銀二元，五尺以外三元。楹聯(lián)每對銀二元，五尺以外三元。扇面每柄銀一元。堂扁招牌每字銀一元，二尺以外二元，三尺以外四元。碑志壽屏另議。屏聯(lián)來文加倍，泥金加半。磨墨費加十之一，筆資先惠。通訊收件處上海華涇、北京北京大學，一月回件?！盵18]17沈尹默確實是時代的弄潮兒，其行事總是立于潮頭之上，這種運用新媒體刊登書法潤例廣告就是鮮明的例證，以及他后來利用媒體對其書法展覽的報道與宣傳，包括通過展覽作品的方式，皆是為了擴大聲譽與市場，足見沈尹默對藝術市場的敏銳。雖然他不是先例，卻不失為一個先行者。1925 年，章太炎在《華國月刊》封里刊登《章太炎書例》：“篆聯(lián)：七尺至八尺，三十元……行聯(lián)：七尺至八尺，二十四元……篆中堂：一丈，六十元……篆屏幅：一丈，二十四元……碑志篆額手卷冊葉另議。磨墨費一成，先潤后作，一月取件。”[10]469在民國時期利用報刊刊登書法潤例見多不怪，這也是適應和推動藝術市場繁榮的一個主要手段，也是藝術市場繁榮的一個新的起點，是藝術進入新時代的一個標識。清末民初，繪畫展覽嶄露頭角，書法作品偶爾摻和其中展出，隨著沈尹默等人的積極參與，書法展覽獲得了自己的身份和市場，占有了一定的市場份額，繁榮了藝術市場。

結 論

在這個新式文人共同體中，章太炎、汪東、黃侃、馬裕藻、魯迅、馬衡、錢玄同、沈尹默、劉半農、胡適、周作人等可以說都是書法家，然而他們大多數(shù)人都不曾以書法家名世。書法對他們來說,只是一樁文人余事，然而他們通過對碑學的討論與研究，形成了一個新式文人碑學共同體，從而確立了新式文人碑學規(guī)范。在規(guī)范的指導下，錢玄同、沈尹默、馬衡等人都對此規(guī)范進行了發(fā)展與完善，并且吸引了大量的后學參與其中，壯大了研究隊伍，獲得了豐碩成果，擴大了社會影響。這些共同體成員與晚清遺老不同，他們是新式文人，所以這個共同體的存在反映出一種新舊文化邅遞的關系。隨著舊式文人的離世，文化之間的差異逐漸消失，到了民國中后期，這種新舊文化的對比轉變成了新文化群中學者與藝術家（如黃賓虹、柳亞子、齊白石等）兩個群體間的對比。所以，這些新式文人在20 世紀書法史上有著不可或缺的歷史地位與意義。