意境營(yíng)造

摘? 要：意境的營(yíng)造是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)創(chuàng)作的重要目標(biāo)，它誕生于虛實(shí)相生的畫(huà)面處理，“留白”正起到這樣的作用;空白處雖無(wú)筆墨，但與畫(huà)面中的物象相交融，從而完成虛實(shí)相生的繪畫(huà)意蘊(yùn)，構(gòu)筑出中國(guó)山水畫(huà)特有的意境之美。以中國(guó)畫(huà)“留白”這一特有表現(xiàn)語(yǔ)言在畫(huà)面意境營(yíng)造中所起重要作用為契機(jī)，展開(kāi)對(duì)意境的生成、“留白”之作用的追溯探源，以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中經(jīng)典留白樣式的深入分析，試圖為讀者解析出中國(guó)古代山水畫(huà)大家的藝術(shù)創(chuàng)作是如何在借助“留白”之形式完成意境營(yíng)造的同時(shí)，進(jìn)而達(dá)成其“可游可居”的“志道”之愿。

關(guān)鍵詞：知白守黑;意境營(yíng)造;中國(guó)山水畫(huà);留白

“意境”是中國(guó)文藝?yán)碚撝歇?dú)具特色的美學(xué)范疇。在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)致力于“可游可居”的表達(dá)中，對(duì)于從藝者而言，“意境的營(yíng)造”顯然居于極其重要的位置。如何達(dá)成“意境”的營(yíng)造呢？葉朗先生指出：“‘意境不是表現(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的‘境?！盵1]所以，“超以象外”“虛實(shí)相生”是趨向此目的的途徑。之于繪畫(huà)，善于“布白”，善于“計(jì)白當(dāng)黑”，正是對(duì)“虛”的實(shí)現(xiàn)。“虛”的介入深化了實(shí)景物象的描繪，拓展了繪畫(huà)的表現(xiàn)空間，為意境營(yíng)造創(chuàng)造了條件?！皹惺嫉闷洵h(huán)中，以應(yīng)無(wú)窮”，“虛”與“實(shí)”的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者情與景的交融，從而使賞讀者眼中意蘊(yùn)獲得無(wú)限開(kāi)掘的可能。可見(jiàn)，蘊(yùn)含深意的畫(huà)面“留白”與具體的筆墨形象交相呼應(yīng)，對(duì)意境的營(yíng)造和升華具有不可替代的作用。

一

中國(guó)繪畫(huà)中關(guān)于“留白”的認(rèn)知映現(xiàn)著老子思想的深刻影響。《道德經(jīng)》中說(shuō)：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象?；匈忏辟?，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信?！盵2]38“道”先天地而生，循環(huán)運(yùn)行永不衰竭，它恍惚混沌，卻并非虛無(wú)，與畫(huà)面所議之“白”暗含著某種聯(lián)系?！暗馈鄙皻狻?，“氣”化“陰陽(yáng)”，“陰陽(yáng)”交融合和而生萬(wàn)物，現(xiàn)實(shí)世界就這樣產(chǎn)生于“為天下母”的“道”?！疤煜氯f(wàn)物生于‘有，‘有生于‘無(wú)?！盵2]79“道”是“有”與“無(wú)”的統(tǒng)一。那么，因“道”所生的宇宙萬(wàn)物自然也就潛含著“道”的特征，從而使我們眼中現(xiàn)象世界里的萬(wàn)事萬(wàn)物也就同樣成為“有”與“無(wú)”的統(tǒng)一，“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一。在老子這種“虛實(shí)結(jié)合”“有無(wú)相生”思想影響下，中國(guó)人的審美世界呈現(xiàn)出一種生命流動(dòng)的節(jié)奏①。《道德經(jīng)》第二十八章中有“知其白，守其黑，為天下式”[2]53。此處老子雖然著重點(diǎn)在處世之道，但“白”與“黑”的互證關(guān)系，閃現(xiàn)著道家陰陽(yáng)虛實(shí)的辯證理念②。宇宙萬(wàn)物既是有與無(wú)、“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一，那么，任何事物就不可能惟實(shí)無(wú)虛。老子以為“天地之間，其猶橐乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出”[2]8。虛空才能營(yíng)造流動(dòng)、運(yùn)化的世界，萬(wàn)物于此中才可能富于不竭的生命力。

聯(lián)系老子思想，深入琢磨南朝謝赫六法中的“氣韻生動(dòng)”的內(nèi)涵，不難發(fā)現(xiàn)“氣”有偏于剛性、呈現(xiàn)“實(shí)”與“骨”的味道，而“韻”則偏于柔性、溢出“虛”與“淡”的氣息。由此，“虛實(shí)相生”便潛含其中，也就意味著沒(méi)有虛空的介入，“氣韻生動(dòng)”就難以達(dá)成。唐代劉禹錫提出“境生于象外”，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“意境”說(shuō)的重要理論支撐?！熬场贝笥凇跋蟆保?yàn)椤熬场辈粌H包括“象”還包含了“象”這個(gè)實(shí)體之外的虛空。沒(méi)有虛空、空白的滲入，化虛為實(shí)、轉(zhuǎn)無(wú)為有，審美意境的產(chǎn)生就缺乏依托。

表面看來(lái)“知其白，守其黑”是在談“白”與“黑”的相生相克、相互依存、互相影響，而實(shí)際上老子哲學(xué)是想告訴世人，世間的一切事物唯有合于“道”才可能歸于圓滿。而“道”作為“有”與“無(wú)”的統(tǒng)一，在與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)中，人們很容易將之與“虛、實(shí)”聯(lián)系起來(lái)，轉(zhuǎn)而移之于繪畫(huà)，未有形具之“白”，與筆墨塑造之“黑”便自然與之相貫通，世間萬(wàn)物統(tǒng)攝于有、無(wú)，統(tǒng)攝于虛、實(shí)，自然順?biāo)焱瓿捎谥袊?guó)繪畫(huà)的“知白守黑”。“留白”所要實(shí)現(xiàn)的是虛與實(shí)的互襯，是有與無(wú)的哲學(xué)理念的延伸，實(shí)則映現(xiàn)的恰是古之文人士子對(duì)“道”的追尋與寄托。

二

東晉顧愷之《畫(huà)云臺(tái)山記》是一篇關(guān)于中國(guó)山水畫(huà)章法布局的重要文獻(xiàn)，其中有載：“山有面則背向有影?？闪顟c云西而吐于東方，清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以日?！盵3]“盡用空青，競(jìng)素上下”已經(jīng)為中國(guó)畫(huà)的“留白”設(shè)計(jì)蘊(yùn)含了技術(shù)基礎(chǔ)。

明代惲向論山水云：“畫(huà)家以簡(jiǎn)潔為上，簡(jiǎn)者簡(jiǎn)于象而非簡(jiǎn)于意?！盵4]強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)作品要以簡(jiǎn)潔、簡(jiǎn)練的表現(xiàn)為優(yōu)。作品在形象上的以少勝多，并非內(nèi)容、意象的簡(jiǎn)單，是言簡(jiǎn)意博，形簡(jiǎn)意豐;而“留白”正是蘊(yùn)含“簡(jiǎn)”意之所在。

清代張式《畫(huà)譚》中云：“煙云渲染為畫(huà)中流行之氣，故曰空白，非空紙?？瞻准串?huà)也?！盵5]直接指出中國(guó)畫(huà)的空白不是我們看到的簡(jiǎn)單白紙，而是構(gòu)成畫(huà)面的要素，是畫(huà)面的虛處，與“著墨”的實(shí)處相對(duì)。同時(shí)期，華琳的《南宗抉秘》中又有：“夫此白本筆墨所不及，能令為畫(huà)中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫(huà)無(wú)生趣矣?！盵6]296所謂筆墨所不及，正是畫(huà)者對(duì)“惟惚惟恍”的“道”的深切渴慕;創(chuàng)作者所竭力追尋的“畫(huà)中之白”當(dāng)然不是“紙素之白”，而是借那筆墨在虛實(shí)的交相呼應(yīng)中再造出現(xiàn)實(shí)物象之外可游可居的精神世界，以便更好地“以形媚道”“澄懷觀道”。畫(huà)之生趣不在物形，不在筆墨，而在那“象外之象”?！跋笸狻笔菍?duì)具體物象的突破，是對(duì)畫(huà)面具體筆墨的突破，是大于具體形象之境的營(yíng)造，它的實(shí)現(xiàn)何能離開(kāi)“畫(huà)中之白”？此白非彼白，白也者，“虛”之代也?！熬成谙笸狻薄安善嬗谙笸狻保跋笸狻敝车膶?shí)現(xiàn)需要的正是畫(huà)中“布白”之妙的配合。諸如鄧石如所謂：“字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出”[7];戴熙亦言：“畫(huà)在有筆墨處，畫(huà)之妙在無(wú)筆墨處[8]?！薄八亮υ趯?shí)處，而索趣在虛處”[9]等，“虛實(shí)相生”的妙處，直觀于“留白”產(chǎn)生的諸種對(duì)比之中，實(shí)則隱含在繪畫(huà)的所有創(chuàng)生過(guò)程里，運(yùn)筆何離“虛實(shí)”？構(gòu)形何離“虛實(shí)”？賦色何離“虛實(shí)”？而“留白”與“著墨”共同構(gòu)筑的“生趣”“妙趣”遙相應(yīng)接的正是那充滿生機(jī)與活力、氣韻生動(dòng)的“味道”世界。

三

如前所述，中國(guó)畫(huà)中的“白”對(duì)應(yīng)“無(wú)”及“虛”，“黑”對(duì)應(yīng)“有”和“實(shí)”，“白”為虛虛淡淡的墨色或無(wú)筆墨之處，“黑”則是筆墨塑形和濃重涂染處.歷代山水畫(huà)經(jīng)典皆是巧運(yùn)黑白，善以“留白”替代各類空間物象塑造與表現(xiàn)的范例。畫(huà)面中水面、天空、云煙、樹(shù)木、山石、道路等轉(zhuǎn)折掩映間多取虛處理，“白”的介入尤長(zhǎng)于表現(xiàn)虛幻縹緲之意境。

從山水畫(huà)的發(fā)展歷史來(lái)看，展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存最早的中國(guó)山水畫(huà)作品，畫(huà)面中以青綠勾填描寫(xiě)山川、人物，天空留出大面積的絹素之色而無(wú)多余渲染，道路、山川等多處亦是如此，無(wú)著墨、著色的“虛”處理與相對(duì)繁復(fù)的墨色“實(shí)”處理相呼應(yīng)、對(duì)比，不大的尺幅卻展現(xiàn)出深遠(yuǎn)宏闊的景致，營(yíng)造出初春自然山川頗備欣榮的幽遠(yuǎn)意境，正應(yīng)了后人“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”“動(dòng)筆形似，畫(huà)外有情”的佳評(píng)。

隨著時(shí)代的發(fā)展，山水畫(huà)形式日趨成熟，“留白”的表現(xiàn)更是千變?nèi)f化、融匯于畫(huà)面的各種自然形態(tài)之中，畫(huà)家對(duì)“留白”表現(xiàn)語(yǔ)言的運(yùn)用也更為主動(dòng)自如。北宋范寬的《溪山行旅圖》是一幅絹本墨筆畫(huà)，其畫(huà)面主體山式叢林茂盛、巍峨高聳、壯氣奪人，山谷間一瀑如線、飛流而下，中景林木挺直、巨巖突兀，前景溪水潺潺、奔流而至，山路上運(yùn)馱貨物的商隊(duì)匆匆前行，使山野的靜謐更顯幽深與空曠，傳遞出宏大、高遠(yuǎn)而令人身浸其中的意境。畫(huà)面中黑白互補(bǔ)、虛實(shí)相生的關(guān)系隨處皆顯，其中云煙霧氣、山澗溪水、峽谷飛瀑，以及山石陽(yáng)面與平整處、道路光照處和大面積天空等均以“留白”形式表現(xiàn)?！赌献诰衩亍分姓f(shuō)：“白，即是紙素之白，凡畫(huà)石之陽(yáng)面處，石坡之平面處，及畫(huà)外之水天空闊處，云霧空明處，山足之杳冥處，樹(shù)頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光、皆是此白。”[6]296可見(jiàn)傳統(tǒng)山水畫(huà)中“留白”形式的多樣性和融入畫(huà)面各個(gè)角落的深入程度。

南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》堪稱史上精于“留白”的絕妙之作，此畫(huà)遠(yuǎn)景奇峰對(duì)峙、宮闕隱現(xiàn)，中景細(xì)雨初歇、云煙迷漫，近景巨石左立、竹柳掩映，溪橋田垅間幾位老者歌舞其上;畫(huà)面氣氛幽靜、空闊，生動(dòng)形象地傳遞出“豐年人樂(lè)業(yè)，垅上踏歌行”的詩(shī)境之美。畫(huà)中大面積的空白處理，虛虛實(shí)實(shí)間將山石、云氣、樹(shù)木迷蒙于云煙霧氣里，在虛融淺淡的“白”底映襯下，堅(jiān)實(shí)鋒利的墨線如刀砍斧斫般醒目，不但強(qiáng)化了畫(huà)中山峰間的空間維度，更使清冷空曠、閑靜悠然的意境躍然紙上。

郭《林泉高致》有言：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣?！盵9]指出云煙、霧氣、山石、樹(shù)木、巖壁等在畫(huà)面中互相遮擋、相互襯托對(duì)畫(huà)面山高水遠(yuǎn)意象塑造的重要作用?！对绱簣D》即為實(shí)現(xiàn)其此說(shuō)之代表作，畫(huà)面通過(guò)山間云煙霧氣、山石樹(shù)木以及巖壁的遮擋、重疊，虛實(shí)掩映，以全景式的構(gòu)圖展現(xiàn)了北方初春時(shí)節(jié)高山峽谷、大壑溪流深、高、遠(yuǎn)的雄偉氣勢(shì)，“煙霞鎖腰”“掩映斷脈”，靜謐祥和、生機(jī)勃勃的意境呼之欲出。

馬遠(yuǎn)的另一幅杰作《寒江獨(dú)釣圖》亦為極善“布白”之典范。全畫(huà)僅僅一葉小舟，一老翁躬身垂釣，船身周邊以淡墨勾勒寥寥數(shù)筆，占據(jù)十分之八九的畫(huà)面皆為空白，雖然著墨極少，卻深得“以一當(dāng)十”的精髓，正所謂以少少許勝多多許。在作者主觀意趣的引領(lǐng)下，虛實(shí)相合，空白處幻化為渺遠(yuǎn)廣闊的意象空間，煙波涌動(dòng)，更深刻地表達(dá)出空疏寂靜的“獨(dú)釣”意境。正如笪重光于《畫(huà)筌》所論：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)，神無(wú)可繪，真境逼而神境生......虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”[10]蔣和亦認(rèn)為：“大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生?！盵11]以虛顯實(shí)、黑隨白現(xiàn)，清靜、空曠、遼遠(yuǎn)的寓“道”之景，若沒(méi)有空白之“虛”的大膽映襯，何來(lái)“妙境”之生成？

《松澗山禽圖》是宋代佚名作者的絹本設(shè)色畫(huà)，畫(huà)面左上黑重的崖壁奇石、蒼勁有力的古松一角與右下溪中礫石、溪邊石壁相呼應(yīng)形成畫(huà)面的實(shí)處;一條“S”形的山澗溪水白浪翻飛、蜿蜒湍急奔流而下與右上的“留白”空靈處相呼應(yīng)，是畫(huà)面的虛處。圖中左實(shí)右虛，實(shí)處工整細(xì)膩、用筆勁健蒼秀，虛處山形縹緲空靈、溪流奔騰跳躍，有禽鳥(niǎo)飛、止其間。一虛一實(shí)、一動(dòng)一靜，雖為小景，但通過(guò)虛對(duì)實(shí)的呼應(yīng)、渲染，使生機(jī)勃勃、寧?kù)o和諧的自然生態(tài)活靈活現(xiàn)?！傲舭住碑a(chǎn)生的“虛”與實(shí)體物象“著墨”的“實(shí)”巧妙融合在一起，使畫(huà)面黑白并置、虛實(shí)共存，觀者通過(guò)“著墨”處“實(shí)”的引導(dǎo)對(duì)“留白”虛處展開(kāi)無(wú)限的聯(lián)想，從而獲得畫(huà)面意境生動(dòng)的呈現(xiàn)。

“留白”作為傳統(tǒng)山水畫(huà)有力的表現(xiàn)形式，巧妙地“虛、實(shí)”運(yùn)用不僅是為了突出畫(huà)面主體、配合物象結(jié)構(gòu)的需要，更是為了借由作品意境的營(yíng)造，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化人對(duì)孕育無(wú)限生機(jī)、涌動(dòng)流轉(zhuǎn)之“道”的領(lǐng)悟。

四

老子哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)文藝的發(fā)展影響是深遠(yuǎn)的，對(duì)于繪畫(huà)，“知其白，守其黑”，虛與實(shí)的統(tǒng)一，在傳統(tǒng)山水畫(huà)中已有著充分而豐富的實(shí)踐。通過(guò)“留白”，歷代從藝者為世人營(yíng)造的云煙霧氣、露靄晨輝、清冷幽邃的山水意境，那“可游可居”之境表面看是文人士子“據(jù)德”“依仁”之外暢達(dá)性情的“游藝”之舉，實(shí)則是為了所有參與的實(shí)踐者借此沉靜身心，去體驗(yàn)?zāi)歉鼮樯铄溥|遠(yuǎn)的“志道”目標(biāo)。實(shí)踐者將個(gè)人情志與山水形質(zhì)往復(fù)交融，所得靈光閃現(xiàn)的契合不正是“天人合一”之果？“留白”不僅從語(yǔ)言形式上為創(chuàng)作者提供了可資依憑的途徑，更從生命的整體節(jié)律里為實(shí)踐者超越現(xiàn)實(shí)生活的困境供給心靈以喘息空檔?！傲舭住敝Α耙饩场敝?，“意境”促使實(shí)踐者得以在那幽邃渺遠(yuǎn)的世界里更好地神游悟道。

注釋：

①“中國(guó)人最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說(shuō)的‘一陰一陽(yáng)之謂道。我們畫(huà)面的空間感也憑借一虛一實(shí)、一明一暗的流動(dòng)節(jié)奏表達(dá)出來(lái)。”參見(jiàn)：宗白華《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，見(jiàn)《藝境》，北京大學(xué)出版社，1999年版，第194頁(yè)。

②“中國(guó)畫(huà)很重視空白……空白處更有意味。中國(guó)書(shū)家也講布白，要求“計(jì)白當(dāng)黑。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上也利用虛空，如“刁窗，不用真窗，而用手勢(shì)配合音樂(lè)的節(jié)奏來(lái)表演，既真實(shí)又優(yōu)美。中國(guó)園林建筑更是注重布置空間、處理空間。這些都說(shuō)明，以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國(guó)美學(xué)思想中的核心問(wèn)題”。參見(jiàn)：宗白華《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，見(jiàn)《藝境》，北京大學(xué)出版社，1999年版，第303—304頁(yè)。

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作者簡(jiǎn)介：劉明友，碩士，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。