動(dòng)畫(huà)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中荒誕性審美研究

李旻凱

摘要：日本動(dòng)畫(huà)大師山村浩二改編卡夫卡的的經(jīng)典文學(xué)作品《山村醫(yī)生》是荒誕派動(dòng)畫(huà)的典范。文章通過(guò)分析動(dòng)畫(huà)《山村醫(yī)生》，用以研究動(dòng)畫(huà)中荒誕表現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值，荒誕壓抑的故事讓人們對(duì)荒誕審美有了一次全新的認(rèn)識(shí)，同時(shí)帶給人更多的思考和反思。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà) 荒誕性 審美體驗(yàn)

荒誕派藝術(shù)于西方誕生，從興起到發(fā)展直至當(dāng)代已有大約一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間。從西方至東方，人們從將對(duì)生活的孤獨(dú)幻滅之感寄托在荒誕主義作品中抒發(fā)、宣泄，到現(xiàn)在慢慢將其引申到戲劇作品、影視作品之中來(lái)述說(shuō)。從戲劇作品到影視作品，荒誕派藝術(shù)以這樣一種亦步亦趨的態(tài)勢(shì)生存著、發(fā)展著。動(dòng)畫(huà)作為具有獨(dú)特表現(xiàn)方式的藝術(shù)形式，對(duì)于荒誕派藝術(shù)同樣有所借鑒和吸收，荒誕派動(dòng)畫(huà)由此誕生。這一種藝術(shù)形式的價(jià)值有其獨(dú)特的生命力，會(huì)伴隨著社會(huì)的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步獲得全新的生命動(dòng)力讓其藝術(shù)表現(xiàn)形式和價(jià)值得以延續(xù)發(fā)展。山村浩二是當(dāng)今日本知名導(dǎo)演，多變的風(fēng)格是他動(dòng)畫(huà)作品的主要特征，是日本獨(dú)立動(dòng)畫(huà)的代表人物。他的作品屢次獲得國(guó)際大獎(jiǎng)，在日本動(dòng)畫(huà)界有著舉足輕重的地位。

荒誕美的內(nèi)涵意蘊(yùn)

荒誕成為一種審美范疇或美學(xué)形態(tài)是源于西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕派戲劇，該戲劇流派于20世紀(jì)50年代初崛起于法國(guó)劇壇。由于科學(xué)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，宗教逐漸被人們所拋棄，轉(zhuǎn)而信仰科學(xué)和理性，隨后兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，又讓人們意識(shí)到科學(xué)也具有可怕之處，從而摧毀了人們對(duì)科學(xué)的信仰。在宗教與科學(xué)都被拋棄后，當(dāng)時(shí)人們的信仰出現(xiàn)了一段時(shí)間的迷茫期，包括個(gè)人生活、家庭發(fā)展以及國(guó)家的未來(lái)等諸多方面，焦躁感和不穩(wěn)定情緒在人群中得以蔓延。而這些為荒誕美學(xué)的發(fā)育生長(zhǎng)營(yíng)造了合適的文化和社會(huì)環(huán)境，因此尤奈斯庫(kù)在闡釋荒誕的含義時(shí)認(rèn)為：“荒誕是指缺乏意義……和宗教的、形而上學(xué)的、先驗(yàn)論的根源隔絕之后，人就不知所措，他的一切行為就變得沒(méi)有意義，荒誕而無(wú)用。”荒誕派戲劇最大的特點(diǎn)是劇情內(nèi)容的荒誕性。荒誕派戲劇家把荒誕哲學(xué)運(yùn)用于觀察、評(píng)價(jià)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并把它作為創(chuàng)作的原則。在這一點(diǎn)上，將荒誕派戲劇比喻成觀察西方世界的一種“哈哈鏡”或許并無(wú)不當(dāng)。盡管“哈哈鏡”映出的印象是扭曲的、變形的，但并不妨礙它反映對(duì)象的某些本質(zhì)特點(diǎn)。

到了現(xiàn)代，荒誕美的運(yùn)用不再局限于戲劇的形式，在電影和動(dòng)畫(huà)上也有所體現(xiàn)。比起戲劇是以演員表演的形式，通過(guò)動(dòng)作、表情、劇情等方式表現(xiàn)出荒誕美，動(dòng)畫(huà)可以利用其獨(dú)特的符號(hào)語(yǔ)言在以上表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上更深刻地營(yíng)造出荒誕美的氛圍感。這也使得到了20 世紀(jì)以后，孕育荒誕美學(xué)的生長(zhǎng)的環(huán)境依舊存在，但是其涵蓋的問(wèn)題已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了開(kāi)始提到的那些問(wèn)題，人性倫理的缺失、人生價(jià)值觀的顛倒、世界觀的塌陷、社會(huì)關(guān)系的冷漠，甚至被科技產(chǎn)物替代所帶來(lái)的失落等一系列的痛苦感受，都時(shí)時(shí)刻刻發(fā)生在人們的身邊。這些也都是動(dòng)畫(huà)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》里荒誕審美產(chǎn)生的時(shí)代背景。

荒誕審美的內(nèi)涵意蘊(yùn)通過(guò)以上分析可以總結(jié)分為三個(gè)方面：第一方面：社會(huì)中人類的行為舉止，處事方式和生活態(tài)度等方面缺乏合理性，荒謬搞笑;第二方面：體現(xiàn)社會(huì)中人類對(duì)于自身生活軌跡的預(yù)判和未來(lái)命運(yùn)的發(fā)展而無(wú)法控制，對(duì)自身存在價(jià)值感到迷茫，低落，傷感，困惑的心理狀態(tài);第三方面：指的是人類面對(duì)終極境地，如生死離別之際和存在于無(wú)意義的環(huán)境中，依然在奮力拼搏求生、爭(zhēng)取力挽狂瀾的不泄氣精神。

影片荒誕審美分析

怪異夸張的造型是表現(xiàn)荒誕性的重要手段之一，通過(guò)對(duì)人物造型的刻意丑化或夸張化，對(duì)后續(xù)情節(jié)中產(chǎn)生的異常情景及不合常理的行為狀態(tài)做出相應(yīng)的解釋，讓觀者能夠?qū)τ^看影片時(shí)產(chǎn)生的莫名感在一定程度上得以消化和適應(yīng)，理解情節(jié)發(fā)生可能性和必然性，符合相應(yīng)的邏輯，為影片的敘事和表現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

動(dòng)畫(huà)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中人物具有一定的寫實(shí)性，制作者只是將人物造型的五官稍作夸張，但在人物動(dòng)作形態(tài)方面夸張程度大了很多，和正常的動(dòng)作有著比較大的區(qū)別，再結(jié)合一些造型細(xì)節(jié)的詭異來(lái)體現(xiàn)出造型設(shè)計(jì)的荒誕性。現(xiàn)實(shí)中，人體比例約為七頭身;而在動(dòng)畫(huà)制作中，為了體現(xiàn)角色特點(diǎn)及性格，襯托電影主題環(huán)境等效果，經(jīng)常將其做修改，一般卡通式的人物造型是為了表現(xiàn)可愛(ài)，溫馨等喜劇相關(guān)的題材，比如迪士尼公司出版的電影，多以合家歡作為結(jié)局，給人脫離現(xiàn)實(shí)。沉浸在美好童話世界的感覺(jué)。而寫實(shí)類畫(huà)風(fēng)多用在教育、諷刺、暗喻等相關(guān)類型的影片，比如《瘋狂約會(huì)美麗都》，同樣是夸張丑陋的角色形象，為了體現(xiàn)真實(shí)世界的殘酷性、揭露人性的丑陋。通過(guò)丑化、夸張的手法，將觀眾拉進(jìn)現(xiàn)實(shí)，啟人深思。影片的開(kāi)頭醫(yī)生在雪中站著時(shí)，將頭部以及身體通過(guò)反透視的手法，將其與環(huán)境的透視關(guān)系打破，好似通過(guò)大門上的魚(yú)眼窺探外面的世界，使得整個(gè)畫(huà)面風(fēng)格不再拘泥于傳統(tǒng)的統(tǒng)一透視，忽大忽小，忽遠(yuǎn)忽近，將人物的內(nèi)心迷茫、不安感體現(xiàn)出來(lái)，結(jié)合滿屏的大雪荒誕感頓時(shí)油然而生。還有一個(gè)場(chǎng)景，當(dāng)醫(yī)生來(lái)到男孩家中，家中四人的造型上與醫(yī)生的造型也有著明顯的區(qū)別，如狹長(zhǎng)小瞳的眼睛、陰暗發(fā)黑的額頭和松弛的眼袋，這與醫(yī)生大眼紅鼻的形象形成對(duì)比。底光一般用來(lái)表現(xiàn)反面角色的心理的暗示作用，片中利用放在桌上的燈運(yùn)用底光的效果，再次體現(xiàn)了男孩一家的居心叵測(cè)。男孩的傷口作者通過(guò)夸張的手法，將想象的蛆在里面蠕動(dòng)，傷口還深入骨肉。這本是不可能的情況，用這種夸張的描繪方式再與男孩卻依舊安然自若的樣子，兩者的強(qiáng)烈對(duì)比，給人以暗示及恐懼感。作者山村浩二將這些不符合常理的動(dòng)作和形象用夸張、變形、簡(jiǎn)化等手法，突破比例、透視、重力等常規(guī)規(guī)律表現(xiàn)出來(lái)，增加了影片的荒誕性，將想要表達(dá)的內(nèi)容通過(guò)荒誕的造型設(shè)計(jì)、隱喻的方式表達(dá)出來(lái)，引發(fā)觀者的思考。

在影視藝術(shù)當(dāng)中，聲音與畫(huà)面構(gòu)成了影視作品表現(xiàn)了敘事主要元素。聲音的介入無(wú)疑為影視藝術(shù)帶來(lái)巨大的變革，而聲音與畫(huà)面的關(guān)系又可以分為形式層面以及內(nèi)涵層面。由形式類型上將聲畫(huà)之間的關(guān)系分為聲畫(huà)同一與聲畫(huà)分立，在內(nèi)涵層面又將其劃分成聲畫(huà)合一與聲畫(huà)對(duì)位。

在動(dòng)畫(huà)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中多用聲畫(huà)分立的形式，醫(yī)生的敘述于畫(huà)外展現(xiàn)，對(duì)紛飛的大雪、遙遠(yuǎn)的路途、重病的患者以及多余的馬夫進(jìn)行描繪。片中的配樂(lè)都非常的陰沉，而分離的畫(huà)面也蘊(yùn)含著荒誕與諷刺的審美效果。在影片到達(dá)八分十秒的時(shí)候，出現(xiàn)了聲畫(huà)對(duì)位的應(yīng)用。畫(huà)面中顯示的雖然是一個(gè)探入窗中的馬頭，但實(shí)際上背景卻是馬夫闖開(kāi)房間，伴隨著慌亂、驚叫的女人的聲音。其實(shí)這部分內(nèi)容令觀眾對(duì)于畫(huà)面的理解出現(xiàn)了一定程度的偏差，但也更加顯示出了創(chuàng)作者的表現(xiàn)意圖。畫(huà)面與聲音的對(duì)位效果實(shí)則是創(chuàng)作者想展現(xiàn)出醫(yī)生擔(dān)憂女仆安危的心里外化。畫(huà)面當(dāng)中，虛假的場(chǎng)景與真實(shí)的場(chǎng)景矯揉混雜起來(lái)，產(chǎn)生象征、荒誕、反諷的效果，豐富了影視藝術(shù)的表達(dá)方式，令觀眾感受畫(huà)面表現(xiàn)之外言外之意。

色彩具有直接的視覺(jué)美感，是動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)中重要的組成部分。動(dòng)畫(huà)中色彩的應(yīng)用使得畫(huà)面效果更加能夠貼近自然，同時(shí)作為動(dòng)畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言最外在的一種重要表現(xiàn)方式，通過(guò)對(duì)動(dòng)畫(huà)中色彩的設(shè)計(jì)和搭配運(yùn)用，能夠使心理與文化相互融合，成為觀眾自覺(jué)的創(chuàng)作元素，從而更加合乎藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。創(chuàng)作者需要在客觀色彩的基礎(chǔ)上進(jìn)行主觀性的概括與強(qiáng)化，來(lái)傳遞動(dòng)畫(huà)中的情緒感受和渲染氛圍。色彩的色相、明度、飽和度的不同，能給人冷暖、輕重、軟硬不同的感覺(jué)，甚至還能產(chǎn)生興奮與沉靜、華麗與樸素、積極與消極、歡快與憂郁、活潑與內(nèi)斂等截然不同的情感效果。一般而言，進(jìn)行色彩的設(shè)計(jì)時(shí)要注意與主題內(nèi)容、心理情感和情境氛圍的和諧一致。例如，歡快、熱烈、奔放的情緒通常用明麗的暖色調(diào)進(jìn)行表現(xiàn)，憂郁、凄涼、陰森恐怖的情境氛圍通常用冷色調(diào)來(lái)營(yíng)造。

荒誕動(dòng)畫(huà)通常會(huì)采用飽和度相對(duì)較低的色彩，且大量使用黑、白、灰或偏近黑白灰的顏色營(yíng)造出一種凄涼、詭異的氛圍感。同時(shí)，一些動(dòng)畫(huà)還會(huì)采用一些飽和度相對(duì)較高的色調(diào)與主色調(diào)形成對(duì)比，從而達(dá)到荒誕的效果。比如在動(dòng)畫(huà)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，無(wú)論是人物還是場(chǎng)景的主色調(diào)都是偏灰的，但在動(dòng)畫(huà)中有很大篇幅是以病人的家里作為場(chǎng)景，場(chǎng)景的色調(diào)因?yàn)榛馉t的光相對(duì)偏暖，而劇情中，病人的家屬對(duì)醫(yī)生的逼迫和不信任、最后甚至要置人于死地的做法卻與場(chǎng)景中的暖色調(diào)相悖。這種色彩與劇情上的對(duì)比與落差，使整個(gè)場(chǎng)景充滿反諷和荒誕的意味。

小結(jié)

正如作家馬丁·艾斯林所說(shuō)，每一位作家其實(shí)都是一個(gè)生活在個(gè)人世界中的孤獨(dú)者。1964年出生的日本導(dǎo)演山村浩二作為動(dòng)畫(huà)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的編劇、導(dǎo)演、制作者，經(jīng)歷了日本二戰(zhàn)以后的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，同時(shí)也見(jiàn)證了上世紀(jì)八十年代后期到九十年代初期出現(xiàn)的日本經(jīng)濟(jì)大倒退現(xiàn)象，巨大的社會(huì)變化影響著當(dāng)時(shí)日本每一個(gè)家庭，社會(huì)彌漫著一種焦慮感和無(wú)助感。這份焦慮和無(wú)助促使山村浩二有意通過(guò)動(dòng)畫(huà)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》制作成了一面反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的鏡子，反映社會(huì)惶恐不安和人們焦慮無(wú)助的情緒。在動(dòng)畫(huà)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，用夸張變形的人物造型和象征性直觀感覺(jué)的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)了身處在滿滿惡意環(huán)境中的人物內(nèi)心感到孤獨(dú)、絕望和與他人之間無(wú)法調(diào)節(jié)的矛盾沖突、自我價(jià)值的迷失。這在醫(yī)生雪中深夜上門看病的過(guò)程中充分顯現(xiàn)出來(lái)。山村浩二以理性思考的角度對(duì)真實(shí)的社會(huì)生活進(jìn)行了選取和夸張，在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中創(chuàng)作出形形色色荒誕的角色形象，從而使創(chuàng)作出的作品和現(xiàn)實(shí)生活既有一定的關(guān)聯(lián)又同時(shí)割斷了這種關(guān)聯(lián)，這樣創(chuàng)作出的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品使觀眾能夠在深層次進(jìn)行思考。（作者單位：金肯職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

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