再談“與古為徒”和“娟娟發(fā)屋”

魏玥玥

摘 要：傅山的“四寧四毋”論被現(xiàn)代書法中的“丑書”拿來(lái)使用，成為一些人書寫創(chuàng)作的重要理論支撐。文章對(duì)該理論進(jìn)行解讀，還原傅山書論的真實(shí)所指，理解“丑書”的藝術(shù)審美價(jià)值，并借以窺探現(xiàn)代書法中的丑書現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：丑書;“四寧四毋”論;藝術(shù)審美

1 傅山的“四寧四毋”論

“丑書”的理論支撐，一是傅山的“四寧四毋”論，即“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”;二是清代劉熙載的“以丑為美”“丑到極處就是美到極處”理論。“丑書”的提倡與傳統(tǒng)的“中和為美”的書學(xué)思想存在巨大反差，其關(guān)注點(diǎn)更聚集于古代的“丑拙”一類書跡。

“四寧四毋”論的源頭可追溯至2000年前老子提出的“大巧若拙，大象無(wú)形，大音希聲”，此可謂丑學(xué)的哲學(xué)源頭。此后，宋代歐陽(yáng)修提出了書法“不計(jì)工拙”的理論，稱“寓其心以消日，何用計(jì)其工拙”。北宋陳師道在其詩(shī)論《后山詩(shī)話》中提出：“詩(shī)文寧拙毋巧，寧樸毋華，寧丑毋弱，寧僻不俗。”其后，黃庭堅(jiān)把“拙”這一思想引入論書中來(lái)，提出：“凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新娘子妝梳，百般點(diǎn)綴，終無(wú)烈婦態(tài)也。筆墨各系其人工拙，要須其韻勝耳。病在此處，筆墨雖工，終不近也?！蹦纤谓资凇独m(xù)書譜》中指出：“與其工也，寧拙;與其弱也，寧勁;與其鈍也，寧速。然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣?！边@些均是傅山“四寧四毋”論的先導(dǎo)。

聚焦傅山提出的“四寧四勿”論，其中“寧丑毋媚”是不能離開語(yǔ)境而單講一個(gè)“丑”字的。“丑”對(duì)“媚”，傅山提倡的“丑”是針對(duì)媚俗、妖艷姿態(tài)，而不是對(duì)美之所指。進(jìn)而在書法用筆、結(jié)體與章法上應(yīng)體現(xiàn)為沉著有力、錯(cuò)落有致、縱橫穿插，而不是媚俗油滑、妖艷姿媚。是謂物極而反，美極而丑。同樣，“拙”對(duì)“巧”、“支離”對(duì)“輕滑”、“直率”對(duì)“安排”亦是如此?！皩幾疚闱伞?，并非不巧，而是追求藏巧于拙、大巧若拙的境界?！皩幹щx毋輕滑”，應(yīng)在運(yùn)筆章法上穿插錯(cuò)落，體現(xiàn)動(dòng)勢(shì)之美，而不能輕薄油滑?！皩幹甭饰惆才拧?，直率者，直抒胸臆，自然天成;安排者，則近乎工匠造作，痕跡太重，流于庸俗。

拙和丑最為值得推崇之處是為接近藝術(shù)最高境界—自然天成，是技法近乎自然狀態(tài)的相互統(tǒng)一，絕非故作姿態(tài)、矯揉造作。故而在傅山看來(lái)，“四毋”是不值得提倡的，但“四寧”也并非書家所追求的藝術(shù)理想境界，只是相較而言，后者略勝一籌，這一點(diǎn)極為重要?！八膶幩奈恪闭摰奶岢鲋饕桥袝▌?chuàng)作中出現(xiàn)的“巧”“媚”“輕滑”“安排”的現(xiàn)象，告訴我們審美底線在哪里，實(shí)不應(yīng)錯(cuò)誤理解“寧”字的含義，誤把“拙”“丑”“支離”“直率”當(dāng)作書法藝術(shù)所追求的最高理想境界。

2 “丑書”的藝術(shù)審美價(jià)值

“丑書”作為歷史的產(chǎn)物，就其所具形式而言是有悖于正統(tǒng)書法傳承的，其審美價(jià)值也與主流審美相悖。為丑而丑的一類“丑書”也混雜其中，這是當(dāng)代書法發(fā)展中不可忽略的一類問題。因此，縱觀書法發(fā)展史，應(yīng)將真正具有審美價(jià)值的“丑書”放在主導(dǎo)地位。這類“丑書”與傳統(tǒng)的書法形態(tài)互為映襯，用筆不拘一格，結(jié)體倚側(cè)豐富，章法縱橫捭闔。從書法創(chuàng)新角度來(lái)看，這也是“丑書”在當(dāng)代書壇獲得如此青睞的重要原因。當(dāng)下書家對(duì)于“丑書”的認(rèn)識(shí)褒貶不一，莫衷一是。如此近況，更需要對(duì)“丑書”有清醒的、辯證的認(rèn)識(shí)，才有利于從中汲取營(yíng)養(yǎng)，達(dá)到更高書學(xué)境界。

更進(jìn)一步剖析“丑書”的內(nèi)在審美，應(yīng)當(dāng)理解“丑書”的概念具有時(shí)間性和相對(duì)性。不同時(shí)期的主流審美風(fēng)尚不同，魏晉時(shí)期以“二王”為代表追求妍美秀麗，李唐后格局開闊、法度嚴(yán)謹(jǐn)，北宋復(fù)師古法，元明更重作品形態(tài)，因此前朝判定為“丑書”的可能成為后代的學(xué)書風(fēng)尚，競(jìng)相推崇，抑或在當(dāng)時(shí)不為大眾欣賞、飽受爭(zhēng)議的書家其作品卻深得后人青睞，如徐渭、王鐸等書法大家。此外，還有一類出自民間的書法作品，多以實(shí)用為目的，但其藝術(shù)成就卻不容小覷。例如，眾多出自民間的造像、碑刻等與傳統(tǒng)帖學(xué)所追求的精致秀妍相悖，一直不被主流審美接受，多數(shù)人將其認(rèn)定為“丑書”。但隨著清代碑學(xué)的興起，這些珍貴的民間書法遺跡再次回歸大眾視野，成為寶貴的書學(xué)資源。因此，從審美意義上來(lái)說(shuō)，“丑書”具有相對(duì)性和變動(dòng)性，并伴隨著社會(huì)的發(fā)展變化而變化，并非絕對(duì)的、不可變通的。

再?gòu)拿缹W(xué)原理來(lái)講，在眾多審美形態(tài)和審美范疇中，美只是其中的一種，而丑也是其中的一種，且是不容忽視的一個(gè)重要審美范疇。千百年來(lái)，中國(guó)書法的主流審美形態(tài)一直是以中和為準(zhǔn)，不急不躁，不論是運(yùn)筆、結(jié)字還是章法都各有章程，這與儒家中庸的傳統(tǒng)思想有不可割裂的關(guān)系。此外，書法的實(shí)用功能也對(duì)恣意創(chuàng)造產(chǎn)生了一定程度上的限制，書法的基本結(jié)體形態(tài)及書寫特點(diǎn)在漢末成型后就一直未發(fā)生質(zhì)的變化。主流審美一直將中和為美奉為圭臬，相當(dāng)一部分其他形態(tài)的書法作品則一直扮演著“丑書”的角色，如魏晉時(shí)期的摩崖墓志、碑刻造像等，其質(zhì)樸、靈動(dòng)的書寫形態(tài)，自然灑脫、不拘舊式的運(yùn)筆方法，鮮活有趣、穿插錯(cuò)落的結(jié)構(gòu)布局，同嚴(yán)謹(jǐn)、呆板的楷書形成鮮明對(duì)比，其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力在一定程度上拓寬了書家的審美視野，更豐富了書法藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)。

對(duì)于“丑書”，我們要辯證地看待它，審慎地甄別它，汲取其自然生動(dòng)的成分，合理再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)丑向美的轉(zhuǎn)化，為書法藝術(shù)的發(fā)展補(bǔ)充新鮮養(yǎng)分、提供新的動(dòng)力。

3 當(dāng)代“丑書”的問題及出路

“丑書”的廣泛流行所造成的諸多問題是顯而易見的，最值得重視的是度的把握，即從中汲取多少成分為宜。適當(dāng)取法，可帶來(lái)意外之美;若過(guò)分求變、為丑而丑，則是過(guò)猶不及，全無(wú)美感。這主要是源于書法創(chuàng)作者對(duì)于書法豐富的文化內(nèi)涵一知半解、不知適度取法，另外也與其書法技藝水平直接相關(guān)，沒有深厚的書寫功底作為支撐而直接以丑為師，只會(huì)適得其反、粗鄙淺薄。再者，書“丑”者之間取法相近，又互為影響，甚至出現(xiàn)了近乎雷同的“丑”，以為強(qiáng)調(diào)個(gè)性反倒失了個(gè)性。這樣為丑而丑的現(xiàn)象實(shí)為舍本逐末，毫無(wú)益處。

4 結(jié)語(yǔ)

“丑書”是書法藝術(shù)多元發(fā)展的重要構(gòu)成，其多樣的書法風(fēng)格具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。當(dāng)今“丑書”的出路在于如何實(shí)現(xiàn)變丑為美，以豐富多元的視角來(lái)促進(jìn)審美的發(fā)展。當(dāng)代的“丑書”提倡者應(yīng)當(dāng)重視從魏晉南北朝時(shí)期的墓志造像、摩崖碑刻、磚文拓片、寫經(jīng)殘紙以及從各朝優(yōu)秀的民間書法中汲取營(yíng)養(yǎng)，力求突破傳統(tǒng)帖學(xué)體系的束縛。書家個(gè)人也需要具備深厚的書法基本功，并深入學(xué)習(xí)書學(xué)文化內(nèi)涵，提高審鑒能力與技法儲(chǔ)備，只有在保持敏銳藝術(shù)感悟能力的同時(shí)辯證地取舍“丑”的元素，才能真正地實(shí)現(xiàn)化丑為美，推動(dòng)書法藝術(shù)走向更為多元、繁榮的道路。

參考文獻(xiàn)

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