媒體時代下美國后現(xiàn)代主義詩歌中意象的嬗變

陳 潤

(馬鞍山學(xué)院 外國語學(xué)院，安徽 馬鞍山 243100)

大眾傳媒開始對人類文明產(chǎn)生重大影響始于20世紀(jì)下半葉[1]132，隨著廣播、電視、電影等各種媒體的出現(xiàn)，信息傳播手段日趨多樣化，人們獲取知識的渠道由傳統(tǒng)的印刷文字?jǐn)U展為視、聽、說等多種方式。各種電視節(jié)目和廣告給人們的傳統(tǒng)思維方式和消費(fèi)觀念帶來了極大的沖擊和改變，大眾文化生活和內(nèi)涵得到進(jìn)一步豐富和深化。美國當(dāng)代著名的詩歌批評家瑪喬瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff) 在《激進(jìn)的藝術(shù)：媒體時代的詩歌創(chuàng)作》(Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media)一書中提出，媒體時代下的詩人要想將自己的思想向大眾傳播滲透的話，就必須將自己的詩歌寫作及表達(dá)方式與新時代相呼應(yīng)，也就是有意識地借用媒體技術(shù)[2]2。

在詩歌中，意象是詩人重要的情感組成，是“瞬間呈現(xiàn)的一個思想和情感的綜合體，融合在一起的一連串思想或思想的旋渦”[3]。以往，詩人借助意象的“疊加” (superposition)和“并置” (jux-taposition)等近似于繪畫的手段，將讀者作為詮釋的主體而非教導(dǎo)或傾訴的對象納入詩歌讀解的過程，最終完成意義的建構(gòu)[4]。二戰(zhàn)后美國詩歌“經(jīng)歷了從韻律正規(guī)的理性詩歌向即席創(chuàng)作的自由體詩歌轉(zhuǎn)變的過程?！盵5]1955年垮掉派詩人艾倫·金斯伯格(Allen Ginsberg)的作品《嚎叫》(Howl)的出版和公開朗誦被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義美國詩歌創(chuàng)作的開始。在此之后，“后現(xiàn)代主義”這個詞開始進(jìn)入人們視野，六十年代中期被廣泛使用，七八十年代則達(dá)到鼎盛時期。這一時期美國后現(xiàn)代主義詩歌的創(chuàng)作方式和各種大眾媒體緊密聯(lián)系在一起，詩人的表達(dá)方式和發(fā)表途徑都受到了顛覆性的挑戰(zhàn)。詩歌“由過去那種以純文字表達(dá)個人思想觀點(diǎn)的形式轉(zhuǎn)變成了結(jié)構(gòu)看上去中心化，詞語上晦澀化，形式上視覺化的新新詩歌”[2]133，因此原本被視為是詩歌本質(zhì)的意象也發(fā)生了變化。本文著重論述媒體時代下美國后現(xiàn)代主義詩歌中意象表現(xiàn)形式、建構(gòu)方式和地位的改變。

一、傳媒化語言對詩歌意象表現(xiàn)形式的影響

傳統(tǒng)詩歌中，意象主要是由名詞性的短語和詞匯組成，這些詞大多是具象的，直接呈現(xiàn)給讀者，不加解釋說明也可被感知。如意象派詩歌代表埃茲拉·龐德(Ezra Pound)的作品《在地鐵車站》 (In a Station of the Metro)中“人群中這些臉龐的隱現(xiàn)，//濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣?！盵6]通過將地鐵中擁擠行人的臉龐與樹枝和花瓣的意象疊加，使讀者感受到行色匆匆的人們對生活的麻木和詩人對花瓣意象美的感悟。

媒體時代，商品化成為資本的主要運(yùn)作方式，商品化的文學(xué)藝術(shù)品成為大眾化的消費(fèi)品，通俗和高雅藝術(shù)開始融為一體，以往的語言階層分化逐漸消失。 “在這個時代里，自然的說話通過電子媒體的過濾、包裝和加工，成為屏幕上的脫口秀”[2]28。與過去相比，人們一對一的對話交流變少，更多時候是通過接收電視播放的節(jié)目、瀏覽報紙和雜志去獲得外界信息。評論家麥卡弗里(Steve McCaffery)提出:“大眾成為一種模糊、非社會性的抽象體(家庭電視的‘個人主義’模仿個性，接收與成千上萬家庭相同的內(nèi)容)……媒體敘述是‘將交流作為一種模式引入其封閉的系統(tǒng)’”[7]。如通過電視播放的脫口秀節(jié)目和介紹政治候選人背景的特別報道，相似的開場話語和看似詳細(xì)實(shí)則完全由媒體構(gòu)建的介紹內(nèi)容使大眾與講述者之間的互動完全被媒體切斷。在話語交流渠道被媒體化的時代下，這種敘述者和觀眾無法直接接觸的特點(diǎn)使原本日常用語變得越來越抽象化，不再具有任何實(shí)質(zhì)性的所指。

艾略特(T.S.Eliot)1942年在《詩歌的音樂性》(the music of poem)中強(qiáng)調(diào)：“詩歌不能過于脫離不斷變化的日常聽到的和使用的語言”[8]。詩歌在傳媒交流手段多樣化的過程中，被視為一種代替性語言系統(tǒng)的產(chǎn)物[9]。媒體時代下日常語言的抽象化和模糊化對詩歌語言的影響是明顯的，美國后現(xiàn)代主義詩歌更多采用開放形式，不尋求雜亂現(xiàn)象的統(tǒng)一，也不將其結(jié)構(gòu)成有機(jī)的整體，更沒有傳達(dá)固定的意義[10]。詩歌意象的表現(xiàn)形式也從而發(fā)生了變化，原本具象的名詞性短語和詞匯轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄笮栽~語和經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的句法結(jié)構(gòu)，即從形象(phanopoeia)到義象(logopoiea)的轉(zhuǎn)變[2]57。在《激進(jìn)的藝術(shù)》一書中，帕洛夫?qū)嫷略缙谠姼琛对娬隆?Cantos)中一段關(guān)于埃及的描寫與美國詩人克拉克·庫里奇(Clark Coolidge)《在埃及》(At Egypt)的開頭部分做了對比分析。作為意象派詩歌的代表，龐德詩歌的典型特點(diǎn)在于意象為主，句法為輔，龐德將充滿詩人感情的情景并列展現(xiàn)，形成了一幅整體的意象畫卷：“街道”“人群”“美麗的尼羅河”“深藍(lán)的河水吞噬著貧瘠的土地”“老人和駱駝”以及“水車”等等景象[11]，這一切讓讀者對埃及的整體印象具體化到每一件事物中。而庫里奇詩歌開頭部分的描寫：“我來到這里。我不知你在這。//我說了。我忘了。//站在門邊。斜靠著漸漸消失的山坡?！盵12]詩句中詞語意義模糊抽象，沒有特定所指，如果不是標(biāo)題表明描寫的是埃及，開頭這些詩句很難使人產(chǎn)生關(guān)于埃及的聯(lián)想，單詞本身的含義和奇怪的句法結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種迷失感和滄桑的美感。對比這兩首詩不難發(fā)現(xiàn)，龐德的“同時性知覺”[2]44的表意方法在庫里奇的詩歌中完全沒有出現(xiàn)，作為原本詩歌主要內(nèi)容的意象讓位于句法結(jié)構(gòu)[2]57。由此可見，抽象的傳媒化語言對后現(xiàn)代主義詩歌語言的影響是明顯的，詩歌中的意象表現(xiàn)形式由具體的客觀事物轉(zhuǎn)而由表面看起來不連貫的、意義模糊的詞語和經(jīng)過設(shè)計(jì)的句法結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)，從而留給讀者更多解讀方式。

二、視覺文化對詩歌意象建構(gòu)的作用

20世紀(jì)六十年代以來，隨著傳媒技術(shù)的快速發(fā)展，視覺文化開始受到廣泛關(guān)注。視覺文化的基本涵義在于視覺因素，如電影、電視、廣告、攝影、形象設(shè)計(jì)、體育運(yùn)動的視覺表演、印刷物的插圖化等等[13]。英國學(xué)者約翰·伯格(John Berger)指出：“歷史上也沒有任何一種形態(tài)的社會，曾經(jīng)出現(xiàn)過這么集中的影像，這么密集的視覺信息。”[14]如，廣告通過電視、報紙等各種媒體渠道進(jìn)行傳播以吸引人們的注意，為了能在眾多信息中脫穎而出同時達(dá)到宣傳效果最大化，廣告文本用最少的語言、貼切的圖像和符號塑造出精彩意象，同時傳達(dá)最大的信息量。隨著廣告中的單詞越來越少，其中的含義有了更多的解釋方式，也就是模糊化了，這種含糊不清的閱讀方式的目的在于使讀者產(chǎn)生一定聯(lián)想，而廣告想要傳達(dá)的真正意圖就隱藏在聯(lián)想之中。

媒體時代下的后現(xiàn)代主義詩歌傳播載體的多樣化使其“形”的視覺效果顯得更為重要，詩人不僅有意識地借助各種媒體發(fā)布自己的作品，而且為了能夠像廣告那樣在第一時間吸引讀者的注意力，更多的詩人運(yùn)用圖形、字母移位、文法倒錯、拼貼、疊印等方式創(chuàng)作出各種形象化的詩歌[2]93?？辶铡へ悂喌?Caroline Fayard)評論這種現(xiàn)象說：“甚至很少或是從未使用過形象詩歌創(chuàng)作技巧的作家都放棄了傳統(tǒng)的頁邊空白、直線排版的詩歌創(chuàng)作了”[2]93。 “用單詞意象替換意象”[2]43成為后現(xiàn)代主義詩歌中新的特點(diǎn)，這種對于視覺的直接沖擊也正是在視覺文化對大眾的影響下形成的新型詩歌創(chuàng)作方式。這一點(diǎn)在美國詩人瑪麗·艾倫·索爾特(Mary Ellen Solt)的《圖形詩》一書(Concrete Poetry)中體現(xiàn)得淋漓盡致，讀者閱讀詩的時間越久，就越能產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，從而體會詩人想表達(dá)的真正意圖。美國詩人羅思瑪麗·沃德羅普 (Rosmarie Waldrop)認(rèn)為：“圖形詩在其初始或形成階段首先是對清晰表述詞義的一種反叛”[2]84。 1982年《詩學(xué)雜志》(Poetics Journal)的特刊中，美國批評家喬安娜·德魯克(Johanna Drucker)的作品直接采用豐田汽車廣告牌作為文本，通過汽車行駛后留下的沖刷痕跡，讀者可以直接感受到汽車的速度和靈敏度；而細(xì)讀之后再聯(lián)想文字Performing art(表演藝術(shù))中隱含的意思“是迫切的或是建議性的描述？……是對表現(xiàn)藝術(shù)的委婉評價？”[2]88，這一切需要讀者去細(xì)細(xì)品味。而德魯克另一部作品《詞成形象》(The Word Made Flesh)的特別之處在于，特殊選擇過的紙張質(zhì)地和粗糙的字母表面讓讀者能夠通過視覺和觸覺同時感受詩歌，單詞中的字母字體大小不一，大號粗體字母像大樹，又似黑色大門，整個單詞猶如一幅幅插畫，以一種直接的視覺沖擊抓住讀者的眼球。雖然單詞變成了“可以直接表意的形象”[2]89， 但是作者的寫作意圖實(shí)則隱藏得更深了。 除此之外， 美國先鋒派代表約翰·凱奇(John Cage)的作品《羅拉托里奧》(Roaratorio)也是一個典型例子，這首詩從頭到尾以豎行鑲嵌的形式，每一行句子正中字母大寫而不是開頭的首字母大寫，從上往下閱讀，每行中間的大寫字母恰好組成詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)的名字，使讀者在閱讀時產(chǎn)生更多的聯(lián)想。

媒體時代下形象化詩歌意象建構(gòu)的方式與視覺文化通過圖像和符號傳達(dá)信息的方式有共通之處，即用引人注目的設(shè)計(jì)以吸引讀者的注意力。與傳統(tǒng)詩人精心設(shè)計(jì)詩句語言相比，后現(xiàn)代主義詩人更多傾向于借助單詞的排列和組合變化以形成視覺的“圖像”和詩意的“意象”完美結(jié)合，這種全新的意象建構(gòu)方式正是受到在媒體時代下形成的視覺文化的直接影響。

三、大眾傳媒對意象地位的影響

二戰(zhàn)后是美國經(jīng)濟(jì)持續(xù)快速發(fā)展時期，人們通過收看各種電視節(jié)目和視頻、收發(fā)傳真等方式了解各種新的發(fā)明創(chuàng)造和理論，視野和思維空間得到極大的拓展，對政治和社會問題的關(guān)注也因?yàn)閭髅绞侄蔚钠占靶赃_(dá)到了前所未有的高度。媒體時代人們的心態(tài)和價值觀發(fā)生極大改變，更提倡民主和個性，注重內(nèi)心情感的大膽表達(dá)。因而這一階段的后現(xiàn)代主義詩歌傾向于用直白的方式展現(xiàn)內(nèi)心情感，詩人作為敘述的“他者”用大眾語言真實(shí)再現(xiàn)生活[1]142。帕洛夫提出：“這種簡約直白的詩歌在某種程度上是對50年代晚期和60年代早期語言/視覺世界‘現(xiàn)實(shí)壓力’的一種回應(yīng)?！盵1]143當(dāng)代美國著名詩人路易斯·辛普森(Louis Simpson)提出，詩人應(yīng)該“重申感覺的首要地位”，堅(jiān)持“詩歌是源于真實(shí)情感”。美國后現(xiàn)代主義詩歌流派中的深層意象派詩人則主張運(yùn)用與潛意識有密切聯(lián)系的“深層意象”, 認(rèn)為詩歌中的意象應(yīng)是“向人的表層意識之下隱藏著的東西延展”[15]，他們不滿于以往的抒情詩體的詩歌形式，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)技巧，將個性化與大眾化相結(jié)合，通過將詩歌語言內(nèi)涵進(jìn)行深化以毫無保留地揭示人的內(nèi)心世界。另一方面，詩歌在媒體時代下不再是以往只有少部分人能看懂的高雅藝術(shù)，由于傳播技術(shù)的發(fā)展，讀者已由過去的文人雅客擴(kuò)大至所有群眾，開放的社會環(huán)境和活躍的文化氛圍也造成詩歌在傳播過程中語言的大眾化和表達(dá)方式的直接化。如，將威廉姆斯(William Carlos Williams)早期的詩歌與他最后十年的田園詩進(jìn)行對比分析，可以看出作者情感表達(dá)方式的變化。在《南塔克特》(Nantucket)中，從遠(yuǎn)景——“花兒映入窗”到室內(nèi)的陳設(shè)——“白色窗簾”“玻璃盤”“玻璃罐，玻璃杯”，最后定格到“擱著的鑰匙——以及那全然潔凈的白色之床”[2]46，這一切名詞性的詞語并列組合突顯了簡單句的意象，產(chǎn)生意象的詞組融為一體，猶如一幅油畫，將自然場景展現(xiàn)在讀者面前。詩人認(rèn)為“我們所知和所做的一切都和單詞、單詞構(gòu)成的詞組以及那些無效的語法有關(guān)……我們有必要回到那些單詞，簡潔的單詞之中?！盵2]47而在威廉姆斯中風(fēng)后數(shù)十年間創(chuàng)作的《金日蘭，翠綠的花兒》(Asphodel, That Greeny Flower)已經(jīng)脫離了意象詩的風(fēng)格，詩人著重于直接闡述自己的創(chuàng)作思想，用“就像一朵金鳳花//盛開在側(cè)枝上”形容“金日蘭，翠綠的花兒”。在詩中詩人直接表達(dá)自己的感情“我來了，我的愛//為你歌唱”，“今天//我滿懷對鮮花逝去的記憶//我們曾經(jīng)都熱愛過的……”[2]48。通過對比可以發(fā)現(xiàn)，詩人改用簡單直白的方式表述而不是用以往的名詞詞組的疊加來表達(dá)意象。帕洛夫認(rèn)為，《金日蘭，翠綠的花兒》意味著威廉姆斯創(chuàng)作新的發(fā)展階段，這首詩“代表了歷史上某個時期，這個時期意象作為‘智力和情感的瞬時復(fù)合體’已經(jīng)名譽(yù)掃地，當(dāng)時‘順應(yīng)時代要求’的詩歌模式都沒有起到挽救意象頹勢的作用”[2]48。

以往詩歌的意象多由客觀事物組成，強(qiáng)調(diào)客觀性的表面意象和內(nèi)涵的整體性，詩人將自己的主觀情感加諸于客觀事物之上，經(jīng)過語言的再創(chuàng)造，最終創(chuàng)作出詩歌。以龐德為代表的意象派詩人提倡詩歌內(nèi)涵應(yīng)通過塑造意象來表達(dá)，避免直抒胸臆的寫作手法。而媒體時代在語言大眾化、讀者擴(kuò)大化以及各種傳播媒介的共同影響下，美國后現(xiàn)代主義詩人傾向直接敘述將自己直覺中的潛意識表達(dá)出來，不再是“意”(詩人的感情)和“象”(外界的景象)的相加?！案みM(jìn)的詩歌開始解構(gòu)傳統(tǒng)上被認(rèn)為是詩歌本質(zhì)的意象，從對意象的迷戀轉(zhuǎn)而尋找用于詩歌創(chuàng)作的更為新穎的技巧”[2]57。不過這并不意味著意象效果被完全拋棄，媒體時代下詩人的寫作靈感也會由被傳媒改寫和操縱的場景所激發(fā)，如雜志刊登的宣傳畫和帶有政治意味的照片。但與傳統(tǒng)詩歌對自然場景意象的描寫不同的是，在這種情況下創(chuàng)造出的詩歌意象是經(jīng)由媒體選擇性引導(dǎo)所形成的人為意象，即表現(xiàn)出“內(nèi)在的欺騙性”[2]57。

五、小結(jié)

帕洛夫提出：“我們當(dāng)下的詩人和藝術(shù)家們，其實(shí)每天都通過視頻、傳真或打印媒介，有意無意地回應(yīng)類似的媒體信息”[2]2，將媒體時代下的傳媒化語言、視覺文化和大眾傳媒的影響與后現(xiàn)代主義詩歌中意象變化的研究結(jié)合起來，不難發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代主義詩歌選詞漸漸趨向于抽象化，句法呈現(xiàn)出去語境化，傳達(dá)的信息也更加模糊復(fù)雜，呈現(xiàn)出非理性、反技藝的后現(xiàn)代主義特征[16]。與以往詩歌相比，后現(xiàn)代主義詩歌意象的表現(xiàn)形式、建構(gòu)方式和地位都發(fā)生了極大的改變。在話語交流渠道被媒體化的影響下，大眾交流語言呈現(xiàn)出抽象化趨勢，由此，與日常語言結(jié)合緊密的詩歌語言也呈現(xiàn)出模糊化和開放性的特點(diǎn)，以往詩歌中心的意象的表現(xiàn)形式隨之發(fā)生變化，由具體客觀事物變?yōu)槌橄笤~語和精心設(shè)計(jì)的句法結(jié)構(gòu)。而媒體時代下視覺文化的盛行對形象化詩歌意象建構(gòu)的方式也起到了很大影響，后現(xiàn)代主義詩人熱衷于用這種通過圖像和符號傳達(dá)信息的方式傳達(dá)詩歌的內(nèi)涵。媒體時代下在語言大眾化、讀者擴(kuò)大化以及各種傳播媒介的共同影響下，美國后現(xiàn)代主義詩人對于傳統(tǒng)詩歌中由客觀事物構(gòu)成的意象效果的依賴已經(jīng)變?nèi)酰瑑A向直抒胸臆的寫作方式，詩歌創(chuàng)作從而進(jìn)入了新的發(fā)展階段。當(dāng)今世界是科技革命的世界，后現(xiàn)代主義詩人突破傳統(tǒng)的束縛，將詩歌創(chuàng)作和各種媒體緊密聯(lián)系在一起，創(chuàng)作出令人耳目一新的作品，值得今后進(jìn)一步研究。