中國當代自然災害題材電影敘事機制、鏡像策略與意義建構

竇興斌

（河北經(jīng)貿(mào)大學工商管理學院，河北 石家莊050061）

自然災害，伴隨著人類生存與發(fā)展的整個過程?！掇o?！分嘘P于自然災害的概念是指：“給人類生存帶來危害或損害人類生活環(huán)境的自然現(xiàn)象，包括干旱、高溫、低溫、寒潮、洪澇、山洪、臺風、龍卷風、火焰龍卷風、冰雹、風雹、霜凍、暴雨、暴雪、凍雨、大霧、大風、結(jié)冰、霾、霧霾、地震、海嘯、泥石流、浮塵、揚沙、沙塵暴、雷電、雷暴、球狀閃電、火山噴發(fā)等”。當這些災害發(fā)生時，輕則影響人們的日常生活，重則直接危及人民財產(chǎn)及生命安全。人類文明的發(fā)展過程從某種程度而言，就是一個對自然災害敬畏與抗爭的過程。

中華民族上古時期，原始初民懾于暴虐天象，躲避嚴寒風暴，穴居洞巖，對于天崩地裂、山火頻發(fā)、洪水汪洋等力量巨大的自然災害充滿恐懼與敬畏。上古神話體系中充滿人類與自然災害頑強抗爭的描述與想像，成為中華民族最早抵抗自然災害的神話“原型”，因為“任何神話都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”的過程[1]。毋庸置疑，在災害中成長起來的華夏初民對強大的自然災害想像性的完成，反映了在中華文明發(fā)軔之初就有著征服自然災害的強烈愿望。這種愿望作為一種“集體無意識”深刻影響著中國文化的發(fā)展，并時刻呈現(xiàn)在不同的文化藝術樣式中，正如莫·亞科沃說，影片中的怪物“部分是來自外部世界的威脅，部分是人物思想或感情狀態(tài)的外射”[2]。在文學藝術作品中，自然災害的發(fā)生成為故事展開的時代背景或是敘事動力。電影作為一種獨特的藝術形式，并不缺少對自然災害的描寫與敘述。

自然災害題材電影屬于災難類型電影的子片種，因為所有災難并非全是自然災害。當然，我們并不排除有的自然災害與人類的行為有直接關系。筆者不使用災難類型的概念表述自然災害題材電影，而是將其放置于災難片電影類型下面的子類型進行觀照，除為了規(guī)避概念混淆外，更旨在強調(diào)自然災害題材影片獨特的敘事機制、鏡像呈現(xiàn)和意義建構系統(tǒng)。

早期的中國電影有不少是直接或間接體現(xiàn)自然災害的經(jīng)典影片。無論是明星公司出品的電影《姊妹花》（1933年）、聯(lián)華影業(yè)公司出品的電影《漁光曲》（1934年）、《天倫》（1935），還是昆侖影業(yè)公司出品的電影《八千里路云和月》（1946年）、《一江春水向東流》（1946年），自然災害成為那個特殊時代電影創(chuàng)作的共同語境。深受“文以載道”傳統(tǒng)影響的電影創(chuàng)作者們，巧妙地利用自然災害的敘事與真實的鏡像制造了中國早期電影的“苦情戲”。新中國成立以后，中華民族獨立于世界之林，當代自然災害題材電影創(chuàng)作的整體語境發(fā)生了根本變化，其敘事策略、鏡像語言與意義建構模式也發(fā)生了改變。

一、自然災害題材隱匿的“他者”敘事與政治意義的建構（1949～1976）

“電影創(chuàng)作的追求不只是美學自主自發(fā)的形態(tài)，它總是根據(jù)意識形態(tài)的需要來進行選擇和取舍。在每一個時代，它都是一定歷史語境下的產(chǎn)物”[3]。新中國成立之后，電影創(chuàng)作者如何“以電影的一技之長和他們的電影話語向大家陳訴、報告新的中國的現(xiàn)實”[4]（P376）成為首先考慮的問題。經(jīng)過新舊制度巨變的電影創(chuàng)作者與中華民族一起從災難頻發(fā)的舊社會跨入新社會，大都飽受舊社會自然災害之苦，電影鏡像不由自主地投射出自然災害形成的苦難場景。創(chuàng)作者們通過新舊社會自然災害景象的對比，高揚對新社會的熱愛與贊頌，是“十七年電影”一直延續(xù)的敘事動機?！拔母铩睍r期，自然災害題材電影的敘事與鏡像運用更加走向極端，自然災害敘事成為提供故事發(fā)生的背景或是推動情節(jié)發(fā)展的外在條件，而自然災害現(xiàn)象并不是主要表現(xiàn)的內(nèi)容，政治意義的鏡像闡釋成為影片的主要目的。這個時期自然災害題材電影的敘事機制主要有以下兩種類型：

1.自然災害敘事的“他者”身份與“被敘述”的鏡像

無論是吳永剛執(zhí)導、殷秀岑、韓蘭根主演的電影《餓人行》（1949年），還是水華執(zhí)導、田華主演的電影《白毛女》（1950年），自然災害始終充當情節(jié)敘事的表層動力，是引發(fā)故事發(fā)生的外在條件，承擔著強化矛盾關系、渲染生活環(huán)境和烘托人物形象的主要功能。自然災害只是作為情節(jié)推動的外在因素隱含在鏡像呈現(xiàn)的背后，是一個不存在的“他者”。自然災害場景主要依托人物形象的塑造與生存環(huán)境的介紹得以呈現(xiàn)或是“被敘述”。自然災害本身并不重要，重要的是它會讓主要人物的命運走向逆著主人公的意愿發(fā)展，加劇故事沖突，凸顯人物性格。如影片《餓人行》中自然災害使人們陷入生存困境，引發(fā)人們對溫飽的強烈渴求，形成愿望與現(xiàn)實的強烈反差，引起對死亡線上掙扎的小人物的憐憫。影片在諷刺之中造成“含淚的微笑”的喜劇效果。在人物行動后面，自然災害沒有進行鏡像呈現(xiàn)，始終是一個隱匿的“存在”。電影《白毛女》中自然災害伴隨著地主階級的殘酷剝削共同構成喜兒的生存困境。影片的鏡像語言沒有鋪陳自然災害的悲慘場景，自然災害是可以被替換的符號，而真正的動力是不可調(diào)和的階級矛盾。觀眾與自然災害中間隔著人物與生存環(huán)境的塑造鏡像，去推斷自然災害發(fā)生程度與發(fā)展境況，即便存在些許關于自然災害影像的展示也是為了人物形象塑造服務。觀眾與飽受自然災害之苦的人物形象直接發(fā)生審美關系，對自然災害本體的呈現(xiàn)顯然不是影片表現(xiàn)的主要意圖。

2.自然災害敘事參與政治意義的建構

新中國成立之初，歷經(jīng)新舊社會制度轉(zhuǎn)型的中國電影創(chuàng)作者對新社會、新制度懷著無比激動與感激的心情，試圖利用自然災害題材影片的創(chuàng)作表達對新社會的熱愛，但是，他們的態(tài)度是非常謹慎的，擔心對自然災害鏡像使用不當而造成對新中國形象的損害。所以，自然災害題材影片往往拋棄對自然災害的影像呈現(xiàn)，忽略對自然災害原因的分析，而著眼于災害問題的正確解決，積極地用戰(zhàn)勝自然災害后的欣喜場景參與政治意義的建構。中國當代電影序列中第一部真正意義上的自然災害題材電影是上海電影制片廠1950年攝制的電影《海上風暴》。電影改編于1950年中國人民解放軍第九兵團長江報社記者矯福純的報告文學，由許幸之執(zhí)導。影片內(nèi)容主要取材于解放軍某部赴東海執(zhí)行作戰(zhàn)訓練任務的42名指戰(zhàn)員因海上風暴滯留荒島的真實故事，后經(jīng)作家劉白羽寫成同名小說，1951年由上海人民美術出版社改編成同名連環(huán)畫冊。中國人民解放軍某部執(zhí)行任務時遇到海上風暴滯留龍王島，他們一面與海上強勁的風暴進行搏斗，一面要幫助當?shù)匕傩?，還要與國民黨殘余勢力進行殊死戰(zhàn)斗。影片對自然災害場景進行了如實呈現(xiàn)，突出了人物面對自然風暴英勇、頑強的集體形象。海上風暴作為一種敘事情節(jié)的主要動力推動著情節(jié)發(fā)展，增加了影片的觀賞性。影片通過寫實化的鏡像呈現(xiàn)與動人的敘事共同承擔起塑造人物形象與情節(jié)推進的功能；自然災害成為一種敘事需求，完成了對主要人物性格的強化，凸顯了特殊境遇下人物身上體現(xiàn)出來的精神特質(zhì)。因此，在當代電影發(fā)展早期，自然災害題材完成了敘事預設與人物形象塑造的雙重功能。這種功能體現(xiàn)在當時諸多影片中，如電影《金銀灘》（1953年）、《草原上的人們》（1953年）、《沙漠里的戰(zhàn)斗》（1956年）、《草原風暴》（1960年）、《十二級列車》（1960年）、《十級浪》（1960年）、《戰(zhàn)洪圖》（1973年）。敵我雙方實力的較量在自然災害面前以完全相反的精神面貌呈現(xiàn)，由此，政治意義的建構得到藝術化強化與完成。

自然災害一旦發(fā)生直接危及人們的財產(chǎn)與生命安全，由此，共同抵抗自然災害共渡難關，成為個人、集體與國家共同的精神訴求。在中國傳統(tǒng)家國思想的浸潤下，自然災害敘事重塑著集體形象與國家形象。上海海燕電影制片廠1961攝制、王煉與鄭君里編劇、鄭君里導演、上官云珠主演的電影《枯木逢春》最為典型。解放前后新舊政府對防治血吸蟲病的態(tài)度形成鮮明的對比，代表普通勞苦大眾形象的主人公苦妹子在舊社會患上血吸蟲病，與家人流離失散，在新社會擺脫了致命的瘟疫，重新與家人團聚，重獲新生。她親歷了新舊社會，見證了新社會政府對瘟疫防治的重視，從而大膽謳歌嶄新的社會制度，贊頌溫暖的集體生活。影片《枯木逢春》在中國自然災害題材影片的發(fā)展中具有標志性的意義。影片將文藝作品的政治功能、教化功能、審美功能與電影的“資料體（corpus）”功能進行了有效縫合，建構了中國自然災害題材影片的基本敘事策略與元話語體系，對以后自然災害題材電影的發(fā)展具有指導與示范作用。

二、自然災害題材顯性敘事和生存意識建構與凸顯（1978～2000）

“文革”后一段時間內(nèi)，自然災害題材電影基本沿用影片《枯木逢春》的經(jīng)驗，如華純、任鵬遠執(zhí)導的《雪山淚》（1978年）等影片，沒有突破既有的鏡像表現(xiàn)形式。隨著改革開放步伐的加快，自然災害題材電影開始指向社會變化中出現(xiàn)的文化“痼疾”。如果說蘇菲執(zhí)導、焦晃主演的電影《拓荒者的足跡》（1983年）通過表現(xiàn)“文革”時期對“知識”的踐踏，嘲諷某些領導對風沙治理規(guī)律的無知與妄為的話，那么，陳新姿執(zhí)導的電影《綠蔭》（1984年）則是非常明確地把治理沙漠的迫切性與艱巨性大膽地提出來：在艱難的生存環(huán)境中專業(yè)治沙團隊按照自然規(guī)律治沙仍然需要足夠的信心與勇氣。自然災害題材由隱性敘事轉(zhuǎn)換為顯性敘事，一批電影創(chuàng)作者開始對自然災害形成的破壞性后果進行大膽的反思，人類的生存危機與存在意識得到空前凸顯。

1.自然災害敘事與鏡像合力塑造人物形象

從20世紀70年代末到80年代中期，電影創(chuàng)作者大都沉浸在“文革”后的“傷痕”期，既要對“創(chuàng)傷”自我撫慰，又要面對改革開放帶來的困惑與興奮。電影創(chuàng)作往往帶有對“文革”時期知識失落的遺憾，雜糅著新時期到來后的欣喜。影片《拓荒者的足跡》與《綠蔭》敘事結(jié)構尤其相似。無論是《拓荒者的足跡》中的辛啟明，還是《綠蔭》中技術員金桃和沈巧都被時代拋離于自然災害頻發(fā)的地區(qū)。他們用自己積累的專業(yè)知識與自然災害抗爭，更重要的是，他們還要面對來自領導與群眾的偏見與不解。最后經(jīng)過實踐證明，時代變化才賦予了專業(yè)知識與科學技術應該有的力量。由北京電影學院青年電影制片廠于1981年攝制、張暖昕執(zhí)導的電影《沙鷗》，是一部比較走心的電影。中國當代電影第一次將雪崩這種自然災害的震撼場景搬上銀幕。雄奇、悲壯的雪崩鏡像讓人們開始思考自然的偉大與災害的殘酷，而人類面對自然災害的突發(fā)只能采取如何面對的態(tài)度。影片采取聲畫對位的方式仰拍在痛苦中掙扎的沙鷗，男友的叮囑以畫外音形式不斷重復，“能夠燒的全燒了，就剩下這些石頭”。導演無疑是在感喟自然災害面前人類的弱小與無助。人只有深刻了解自身存在的荒誕性，并自覺地“站立起來”，才能實現(xiàn)自身的價值。由天山電影制片廠1995年攝制完成、廣春蘭執(zhí)導的充滿寓言式的電影《戈壁來客》，在自然災害題材電影中顯得非常耀眼。女主人公賽麗曼的丈夫是一個經(jīng)常外出的地質(zhì)隊員，因為在戈壁上被人搶走水壺而渴死，賽麗曼與飯店里雇傭的外來“打工者”身份的“逃犯”法拉爾德相戀，但是，法拉爾德正是那個奪走自己丈夫水壺的人。影片中作為代表先進科技生產(chǎn)力形象的勘探隊員——賽麗曼的丈夫在干旱的沙漠中過早地死去，無疑象征著現(xiàn)代科技對“法盲”與“愚昧”的無可奈何。那么面對茫茫的戈壁與殘酷的自然環(huán)境，真誠的悔過是不是意味著對先進技術的認同呢？盡管影片中仍然沒有給出答案，但是，活著的法拉爾德與賽麗曼仍然需要面對自然災害帶來的生存問題，似乎才更現(xiàn)實。這種復雜的、略帶隱喻意味的意義呈現(xiàn)，在中國當代影壇上是一個另類。

2.個體抵抗自然災害的集體性想像

進入20世紀80年代以后，改革開放步伐不斷加快，經(jīng)濟快速發(fā)展讓人們無暇顧及現(xiàn)代化進程給生態(tài)環(huán)境帶來的重負。電影創(chuàng)作者非常敏感地意識到，人類對自然界的過度開發(fā)對環(huán)境造成的破壞性甚至毀滅性的影響難以估量，并試圖將這種生存憂慮想像性地呈現(xiàn)在銀幕上。由中國兒童電影制片廠1990年攝制、馮小寧執(zhí)導的電影《大氣層消失》將自然災害用大膽的鏡像進行了呈現(xiàn)。影片中人與動物能夠進行語言交流，而動物能夠直接述說人類貪婪的、無休止的索取對生態(tài)環(huán)境造成的巨大破壞，致使大氣層消失帶來不可逃避的自然災害，并預言人類與動物將會共同面臨同樣危險的災難。影片用單個形象代表人類整體形象，主人公的無知與貪婪也是人類的無知與貪婪。當主人公開始進行反思，也是導演告誡人類應該進行反思。人類要尊重自然規(guī)律，順應自然法則，成為影片鮮明的主題。影片中形象塑造跨物種的虛擬敘事，巧妙地完成了人物個體形象向集體形象的轉(zhuǎn)化。由浙江電影制片廠1996年攝制、肖朗執(zhí)導的電影《大禹治水》同樣是一部反映人類與自然災害進行搏斗的影片。禹戴罪治水，苦思中頓悟“疏”以治水的良策，隱喻治理自然災害不僅需要人的堅強毅力，更突出了人類應該具備在自然規(guī)律面前勇于自省的勇氣與順應自然規(guī)律而為的智慧。

這個時期還有兩部直接觸及自然災害題材的經(jīng)典電影。一部是由石學海執(zhí)導、以中國20世紀“三年自然災害”為故事背景的電影《白駱駝》（1997年）。影片講述了蒙古姑娘蘇日娜撫養(yǎng)6個中國兒童，戰(zhàn)勝狼群、饑餓與火災，付出了自己的青春與婚姻的故事。影片塑造了一種在自然災害面前深厚、堅韌而超凡的母愛，這種想像具有深厚的女性救贖原型，是中國文學藝術中女性形象集體性想像的產(chǎn)物。另一部是傅超武和高正聯(lián)合執(zhí)導、上海電影制片廠1997年攝制的電影《藍光閃過之后》。影片取材1976年7月28日發(fā)生的唐山大地震。震前的安寧家園與震后的殘破廢墟形成對比，展示了自然災害的突發(fā)性與殘酷性，突出了在特定時期政府積極組織救援、群眾積極展開自救、共同抗害的精神，贊揚了個人利益服從集體利益的奉獻品質(zhì)。影片中組織自救、奮戰(zhàn)在一線的市委書記唐暉成為政府形象的代言，滿足了在災害到來之后人們對集體或組織依賴的完美想像。

這類自然災害題材的影片往往利用個體得到救贖的方式完成對集體形象的謳歌，使個體生存的訴求在集體組織和政府的領導下得到實現(xiàn)，在克服自然災害取得勝利后得到想像性的滿足。

三、自然災害題材多元化敘事與復雜的文化闡釋（2000～2010）

進入21世紀以后，中國影業(yè)涌現(xiàn)出大批高質(zhì)量電影，在國內(nèi)和國際上產(chǎn)生較大影響。中國躋身WTO之后，國內(nèi)外電影交流更加頻繁，外國電影嶄新的敘事模式、新穎的鏡像風格直接影響著中國電影的發(fā)展。國外電影開始以合法的身份進入內(nèi)地。2001年12月國務院第50次會議通過《電影管理條例》并于2002年2月開始正式實施，為電影發(fā)行與放映機制改革提供了政策支持；2004年初國家廣電總局發(fā)布《關于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，給予電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展以各項政策支持。中國電影以開放的姿態(tài)迎接世界電影，同時也走向世界舞臺。

進入21世紀的第一個10年，科技的迅猛發(fā)展伴隨著西方國家持續(xù)的社會動蕩，經(jīng)濟事件頻發(fā)，全球矚目的地震、海嘯、火山爆發(fā)等自然災害不斷，生存與發(fā)展成為全球共同的話語背景，人類對生存與環(huán)境問題的關注提升到一個新的高度。中國電影應和時代發(fā)展，傳播時代聲音，反映中華民族共同的情感體驗和審美認知，體現(xiàn)出一種中華民族特有的文化想像。有了國外災難電影大片作為參照，中國自然災害題材電影的創(chuàng)作思路與制作水平得到了全面提升，敘事模式更加新穎，鏡像語言更加豐富，意義建構走向更加多元。

1.“拯救”與“被拯救”弘揚主旋律的基本敘事模式

自然災害題材選取往往是對現(xiàn)實生存環(huán)境的藝術觀照，觸及到社會比較嚴肅而敏感的領域。外國電影不避諱紐約、華盛頓、東京、首爾等大都市逼真地呈現(xiàn)災害發(fā)生的場景，大肆制作災害發(fā)生的現(xiàn)場效果，增加災難電影的真實感與震撼力。相較而言，中國電影災害展示的選擇空間與表現(xiàn)手段相對要窄化得多，題材選取、人物設計都比較謹慎。這個時期的自然災害題材電影大都趨向以弘揚主旋律為基調(diào)。主旋律電影，基于凸顯主流意識形態(tài)的政治和道德訴求，“包含國家的策略倡導和國家主流文化價值觀的體現(xiàn)，努力承擔起建構、宣傳與傳播中國主導文化要求及其核心價值觀的任務”[4]（P165）。面對自然災害的突發(fā)情況，個人力量的弱小與集體力量的強大正好形成鮮明對比，恰好是一種主流意識形態(tài)表現(xiàn)集體團結(jié)精神、彰顯組織領導能力的契機。具有經(jīng)典意義的自然災害題材電影主要有：取材1998年南方特大洪水災害、由翟俊杰執(zhí)導的電影《驚濤駭浪》（2003年）、蕭鋒執(zhí)導的電影《5顆子彈》（2008年）；取材于2003年全民抗擊“非典”疫情、由王珈執(zhí)導的電影《驚心動魄》（2004年）；取材于2006年發(fā)生在浙江的臺風事件、由馮小寧執(zhí)導的《超強臺風》（2008年）；取材于2008年四川汶川地震、由沈東執(zhí)導的電影《驚天動地》（2009年）；取材中國南方暴雪災害、由陳鍵執(zhí)導的電影《冰雪同行》（2008年）等，都是遵循自然災害題材電影主旋律的敘事模式。

弘揚主旋律背景下自然災害題材電影的敘事策略是通過“拯救”與“被拯救”的結(jié)構模式實現(xiàn)的。在自然災害來臨時，首先展示的是災難現(xiàn)場下個體的境遇。缺乏組織、渙散的個體在災害來臨時被完全擊碎，成為“被拋離”的、“被拯救者”的單個個體形象。國家形象的代言人——上級部門的主管書記、軍隊政委或是交警領導，往往是承擔施救任務的“拯救者”角色。他們一般處于自然災害環(huán)境之外，具有高度協(xié)調(diào)能力與艱苦奮戰(zhàn)的職業(yè)精神。他們通過高效組織與資源配置，使單獨“被拯救者”個體力量得到匯聚。個體通過“被組織”找到了集體歸宿，個人形象也向集體形象靠攏，由此全民共同面對自然災害、共度難關的意義自然地、合理地生成?！氨徽日摺庇龅阶匀粸暮Φ膰乐匦院途o迫性與“拯救者”們?nèi)謪f(xié)調(diào)的及時性和有效性，建構起情節(jié)的敘事張力?！耙环昼姞I救”的敘事技巧，如雙線并行、三線并行或是多線并行的敘事模式成為常用的表達策略。影片最終要傳達給觀眾的意義在于：當群眾面臨自然災害的關鍵時刻，在黨和國家的高效組織下，整個民族呈現(xiàn)出強大的向心力與凝聚力，是戰(zhàn)勝災害的關鍵。

2.突發(fā)性敘事機制參與了家庭倫理秩序的建構

自然災害主要是指自然力給人類帶來的巨大損害和傷害，具有不可抗性與突發(fā)性特征。2003年突發(fā)的“非典”，是全國性的重大病疫。疫情給社會帶來恐慌與不安，加劇了新千年后人們對經(jīng)濟與科技加速發(fā)展帶來的負作用的焦慮。劉新執(zhí)導的電影《38度》（2003年）、王冰河執(zhí)導的電影《隔離日》（2003年）和鄭偉文執(zhí)導的電影《非典人生》（2003年），是敘事結(jié)構非常相似的一系列反思“非典”疫情的影片。這幾部影片以突發(fā)的“非典”疫情為背景，主要人物或是單身、或是失和夫妻，講述他們在面對特殊疫情時產(chǎn)生的身份和情感變化。無論是《38度》中連初戀滋味都沒有嘗試過的大齡男女，《隔離日》中已經(jīng)離婚的主任醫(yī)師楊建華，還是《非典人生》中的女主蒲茜兒，都因為應對這場突發(fā)的重大災害使價值觀、愛情觀、家庭觀發(fā)生了改變并做出了選擇。原來的家庭秩序發(fā)生了改變，由不和諧趨向和諧，由不穩(wěn)定趨向穩(wěn)定，由懷疑趨向信任。當這些突如其來的自然災害發(fā)生時，災害帶來的危險性與不確定性，往往會改變舊有家庭甚至社會的倫理秩序，從而建構起一種新的家庭倫理秩序。

自然災害的突發(fā)性為人們進行判斷與抉擇提供了偶然的契機，也提供了合理的條件，增加了情節(jié)的戲劇性沖突。這種敘事模式在經(jīng)典好萊塢災難電影敘事中是比較常用的、成熟的敘事方式。只有個體處于生死攸關時才可能真正對自己、他人和環(huán)境的關系進行冷靜、深刻和理性的思考。自然災害影片也只有搭建在大災難中微小個體的無助與抉擇之上，才能使災難的力量具有震撼力和影響力。這可能正是人們對自然災害題材類電影欲罷不能、樂此不疲的原因之一。

3.自然災害敘事主體性嵌入與歷史鏡像的時代抒寫

進入2000年以后中國電影創(chuàng)作整體上發(fā)生了變化，出現(xiàn)不少創(chuàng)作內(nèi)容新穎、敘事邏輯扎實的影片。此時反映自然災害題材的影片無論是宏大敘事還是具有較強個性化的創(chuàng)作，大都離不開政治現(xiàn)實與歷史的精神價值。其中比較典型的影片是尹力導演的電影《張思德》（2004年）與《云水謠》（2006年）。影片《張思德》通過燒碳窯因暴雨滑坡的事件巧妙地完成了宏大敘事下對“小人物”個體生命的社會化抒寫，使平凡的人物形象在歷史的語境中獲得詩意性表達。影片在形式與鏡像風格上尤其注重影像、色彩和聲音的調(diào)度，再現(xiàn)了歷史真實，強化了精神價值的內(nèi)含。影片《云水謠》中臺灣青年陳秋水離開王碧云前往大陸參加解放軍，后來結(jié)識護士陳金娣在西藏結(jié)婚，然而婚后兩人遇難于雪崩之中。自然災害成為兩人愛情的永恒見證與歷史文化語境的情感化指涉，使囿于自然災害場景展示的固定性與歷史元素規(guī)定性的雙重表達有了較大的突破，并由此給“時間—影像”敘事增加了活力。

四、“互聯(lián)網(wǎng)+”時代個性化敘事的彰顯與多層意義表達并行（2012～）

2012年中美雙方積極就電影配額進行磋商，并就加入WTO后電影相關問題達成協(xié)議，“中國政府同意每年增加14部特種（3D、IMAX）分賬電影的配額，總計34部，分賬比例提高到25%?！盵5]中國電影在西方大片的碾壓下尋求生存空間，不得不讓人感嘆，“中國改革往往是外部力量逼出來的，電影亦如此，這叫絕地逢生”[6]。中國電影以開放的姿態(tài)迎接國外高科技支撐起來的大片，并在交流與學習中積極尋找自己的位置。數(shù)字化與互聯(lián)網(wǎng)的加入，使電影趁勢借力科技撬動產(chǎn)業(yè)發(fā)展，憑借震撼的視聽呈現(xiàn)，延續(xù)著電影的商業(yè)神話。最能夠做到從鏡像語言上震撼人心的電影類型首選災難類型電影。災難大片積極主動與高科技“聯(lián)姻”，不斷嘗試著敘事方式的變化，不斷制造著無所不能的鏡像“大餐”。

1.個性化敘事凸顯與主旋律基調(diào)的有效融合

中國電影帶著自然災害的陰影走出21世紀的第一個10年，海嘯、洪水、地震與暴雪成為災害電影創(chuàng)作的共同語境。隨著新時代電影拍攝機制的多元化，個性化的導演風格不斷得到市場與觀眾的認同，創(chuàng)作者個性化敘事較以前更加自覺。中國自然災害題材電影有著自己獨特的生成背景，如果影片內(nèi)容離開或是失去了這一前提，可能國內(nèi)大部分觀眾不能認同。面對自然災害的來臨，全國上下同心，同舟共濟，是一個不爭的現(xiàn)實，如果導演為了確保所謂的“個人風格”而失真或者片面地截取某些素材進行“創(chuàng)作”，就失去了藝術作品的典型性特征。近10年自然災害題材電影中，我們明顯地看到電影創(chuàng)作既張揚個性又旗幟鮮明地與主旋律相調(diào)和的態(tài)勢。其中孫文學執(zhí)導的電影《雪暴1814》（2010年）、陳國新執(zhí)導的電影《冰雪11天》（2012年）、龔應恬執(zhí)導的電影《南方大冰雪》（2012年）等都將內(nèi)容共同指向2008年南方發(fā)生的雪災；馮小剛執(zhí)導的電影《唐山大地震》（2010年）、王濱執(zhí)導的電影《在天堂等我》（2019年）將內(nèi)容共同指向汶川地震。在這類影片中自然災害大多扮演了毀滅與重生的角色。人們在重大自然災害面前，看透了自己與別人的矯情與虛偽，撕開自己內(nèi)心最本真、最柔弱的部分，重新進行人生抉擇或假設。導演根據(jù)市場與觀眾口味將數(shù)字技術運用于電影制作過程，試圖用震撼的特效制造強烈的視覺沖擊。其中最為典型的是馮小剛執(zhí)導的電影《唐山大地震》與王濱執(zhí)導的電影《在天堂等我》。馮小剛在影片《唐山大地震》中絕對不是完全按照主旋律題材電影來架構故事，而是在講述災難來臨以后人們面對親情與愛的態(tài)度。災難給家庭秩序帶來巨大變化，國家形象隱匿于家庭倫理敘事的背后?！短粕酱蟮卣稹分械姆降窃谏薪?jīng)過兩次地震，發(fā)生了兩次對親情認知的轉(zhuǎn)變，每次轉(zhuǎn)變都對自己的家庭結(jié)構產(chǎn)生決定性的影響，只不過方登的這種思想轉(zhuǎn)變付出的代價是漫長而沉重的。這種創(chuàng)作風格正是馮氏倫理劇的特性。影片《在天堂等我》創(chuàng)作理念似乎與馮小剛的思路不謀而合。該影片以地震為故事發(fā)生的主要場景，但是又不刻意展示地震的視覺沖擊力，而著力點在于塑造一個家庭的離散與悲喜。數(shù)字鏡像制作的震撼場面不是展示的重點，而是一種情緒渲染的“調(diào)料”，有了更好，味道更足，沒有也不會影響觀眾欣賞催人淚下的情感故事。

2.自然災害符號化鏡像是對個體和環(huán)境博弈的隱喻

自然界始終按照自己的規(guī)律運行。人類從自己利益得失的角度將那些不利于自身生存與發(fā)展的自然現(xiàn)象判斷為一種自然災害。很明顯，“災難”一詞帶有人類以己之得失進行判斷的主觀性。在自然災害題材的影片中，這種災難符號的主觀性呈現(xiàn)顯然與主人公存在與發(fā)展的意愿相背，是主人公達成欲望不可逾越的障礙，因此在意愿與障礙之間形成巨大的敘事張力。

甄人執(zhí)導的電影《心跳戈壁》（2015年）、寧浩執(zhí)導的電影《無人區(qū)》（2016年）都把現(xiàn)實社會中具有各種癖好的蕓蕓眾生拋離到荒涼的戈壁。人的求生本性在殘酷的自然面前表現(xiàn)得淋漓盡致。當經(jīng)歷過生死劫難的人們重新回到社會中，他們會改變原來的心態(tài)，以全新的眼光對社會事件進行重新評判。讓·雅克·阿諾執(zhí)導的電影《狼圖騰》（2015年）、李?，B執(zhí)導的電影《家在水草豐茂的地方》（2015年）是兩部對自然表示敬畏、對人類野蠻行為進行反思的作品。尤其是《狼圖騰》開始重新思考現(xiàn)代文明與原始文明、人與動物、社會與自然的復雜關系。楊濤執(zhí)導的電影《求生者》（2016年）、趙漢唐執(zhí)導的電影《七十七天》（2017年）都以探險者視角呈現(xiàn)了暴風雪與無人區(qū)的蠻荒與殘酷。無論是林海雪原尋求刺激的4個80后，還是只身穿越羌塘無人區(qū)的探險家楊柳松，他們都主動地將存在的個體放置于暴虐的自然災害面前，并試圖通過與自然災害的較量與博弈，重新定位個人的存在價值與意義，重新思考人與自然的存在關系。影片中這種災難化的符號鏡像隱喻著人類生存與發(fā)展過程中因違背自然規(guī)律而自食其果，隱喻著個體在災難面前不斷進行存在意義與價值的深度思考。這種意義凸顯的是人類的存在發(fā)展與自然規(guī)律之間的個性化反思，從生態(tài)學的角度來重新定位人本身的存在價值，重新思考人與自然的關系。

3.自然災害符號化消費與景觀化狂歡的意義碎片

由于中國特殊的地理環(huán)境與生產(chǎn)方式，人們對災難認識與感觸最多的是自然災害。所以，中國災難類型影片大都離不開自然災害題材。有些厭倦了好萊塢災難大片的中國觀眾，越來越希望能夠觀賞到反映發(fā)生在身邊的自然災害的電影，熟悉的自然災害符號化景觀比陌生的符號化景觀更容易喚起內(nèi)心的審美快感，更容易生發(fā)憂患意識與生存意識。

中國電影后期特效技術與美國好萊塢電影制作不可比肩。盡管這種特效制作與使用起步比較晚，但中國電影始終沒有忽略對自然災害景觀化呈現(xiàn)的技術追求。2000年上海電影制片廠首先斥資建立影視后期電腦特效制作中心，投拍中國第一部真正意義上電腦特技的影片《緊急迫降》。導演張建亞對自然災害場景數(shù)字化呈現(xiàn)進行了大膽的嘗試，當年取得不錯的國內(nèi)票房；2002年由張建亞執(zhí)導的電影《極地營救》中60%的鏡頭通過電腦特效后期合成，這是當時國內(nèi)電影史上運用特技鏡頭最多的一部電影。2008年由馮小寧執(zhí)導的電影《超強臺風》中特技鏡頭長達50分鐘，是當時國產(chǎn)電影中特效使用時間最長的一次。2009年阮世生執(zhí)導的電影《驚天動地》特效合成鏡頭多達520個，再次證明了中國自然災害電影景觀化呈現(xiàn)的自覺。2010年馮小剛執(zhí)導的《唐山大地震》中采用特效特技呈現(xiàn)災害發(fā)生時的震撼場景，讓人們感受到中國災難大片的制作直追世界級特效水平。2019年，根據(jù)2018年5月14日四川航空3U8633航班特情事件改編、劉偉強執(zhí)導的電影《中國機長》以28億元票房收關，影片由美國團隊制作的特效成為電影最大的看點。根據(jù)中國登山隊故事改編、李仁港執(zhí)導的電影《攀登者》，特效與真實場景的結(jié)合，的確讓國內(nèi)觀眾領略到了特效的震撼。根據(jù)江南小說改編、滕華濤執(zhí)導的電影《上海堡壘》運用了1600個特效鏡頭。完全靠特效支撐起來的年度科幻大片《流浪地球》以46.5億元獲得年度票房亞軍，后期特效由制作《星球大戰(zhàn)》、《侏羅紀公園》的特效公司與中國墨影像制作（MORE VFX）和橙視覺（OrangeVFX）制作共同擔當，2003個特效鏡頭為中國觀眾奉上了奇幻的視覺盛宴。

自然災害電影的景觀化消費，其意義限于災害本身所呈現(xiàn)的作為破壞力量和負面向度的客體，更觀照引起災害發(fā)生、致使其違背人類生存與發(fā)展規(guī)律的現(xiàn)代化技術操作所隱喻的文明化圖景。在自然災害面前，人們對自然災害被動地應對，完全依賴于現(xiàn)代技術裝備，一旦陷入現(xiàn)代科技失靈的狀態(tài)，人們的自救能力顯得無所適從。中國自然災害題材電影在表現(xiàn)這種無力時，要比震撼的美國災難大片顯得節(jié)制、冷靜得多。一方面，由于中國此類題材電影的落腳點仍有延續(xù)主旋律題材的表達傾向；另一方面，影片著力凸顯的還是人力在自然災害面前所發(fā)揮的自救能力和能動性起關鍵作用。這種表達更符合中國觀眾的觀影習慣。數(shù)字特效技術的大量應用與模型化生產(chǎn)的虛擬影像符號，逼真地與現(xiàn)實場景高度結(jié)合，不僅造成對災害場景的藝術再現(xiàn)，更強化了對災害全景式符號化的高度渲染，驚心動魄的鏡像會吸引更多觀眾走進影院，消費符號化的自然災害影像奇觀。但是，過度的自然災害符號化景觀消費往往大大消弱了內(nèi)容敘事，“從審美體驗來看，災難奇觀構成了觀眾想像的母體，刺激并滿足了人們的觀看癖；但從影像呈現(xiàn)來看，奇觀碎片只是構成景觀敘事的表象素材與認知基石，作為‘現(xiàn)代性’癥候與‘風險社會’隱喻的災難敘事本身才是現(xiàn)代人類社會最本質(zhì)的‘類象’景觀”[7]。例如，票房不菲的電影《上海堡壘》盡管特效震撼、場景逼真，但是敘事的蒼白無力成為影片的致命硬傷，過度的符號化消費反而削弱了影片敘事的張力。倒是電影《攀登者》中5000多米高的實景拍攝與特效使用有節(jié)制地結(jié)合，更能推重內(nèi)容敘事，使觀眾獲得敘事所包含的情感體驗。因此，當下中國自然災害題材影片如果過多地使用特效技術，會使自然災害符號化鏡像偏離特定的關系結(jié)構與意義指向。自然災害鏡像景觀的過度消費越來越成為大眾文化的象征性符號與消費社會的利潤商品，商品直接成為意指，“這種意指不是商品的一種附屬產(chǎn)物，而是作為一種‘信息’或者一種內(nèi)涵，因為商品的形式使其最終成為一種中介，一種操縱，一種交流體系”[8]。過度的影像符號消費潛移默化中表達和強化了內(nèi)在結(jié)構對立的邏輯關系。但是，隨著商業(yè)電影發(fā)展對特效技術依賴程度的不斷提高，當直接面向電影市場時，自然災害題材影片向自然災害符號化的景觀式消費發(fā)展仍然是一種不可逆的趨勢。

4.新語境下自然災害敘事的大眾參與多渠道消費

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，大眾傳媒時代來臨，媒介社會、信息社會快速發(fā)展，電影整體形態(tài)與傳播方式日趨多樣化，大電影基本敘事對象和藝術形式不斷變化、改寫。大眾消費也逐漸擺脫單一的、被動的院線式消費模式，轉(zhuǎn)向具有較強互動性的網(wǎng)絡、電腦、手機等終端進行消費。尤其是隨著公共性網(wǎng)絡平臺（騰訊視頻、梨視頻、嗶站、西瓜視頻）、手機視頻平臺（抖音平臺、快手平臺、火山平臺）的出現(xiàn)，很多up主既是鏡像制作者又是鏡像消費者。他們既可能是單個個體制作也有可能是某一單位共同運作，但都“可以拿起手中的DV制作影視劇，個人和媒體結(jié)合，搭建自己的電視臺，每一個都是一個獨立的媒體，手中的DV就是工具，新媒體創(chuàng)立了‘全民創(chuàng)作’的時代”[9]。電影的本質(zhì)界定更加寬泛，電影影像本體的可信性和真實性變得復雜起來。微電影、網(wǎng)絡電影以及短視頻成為電影發(fā)展過程中的重要現(xiàn)象，借助電視、網(wǎng)絡、手機端等媒介樣式與影院消費并行，并逐步成為普通大眾最主要的影像消費模式。尤其是可移動手持設備具有的便攜性與親近性特性，造成不占過多流量、不消耗過多時間的短、微視頻消費成為當下影像消費的主流。可移動便攜式終端的親近性一旦與上傳平臺系統(tǒng)的便利性實現(xiàn)有效結(jié)合，必然形成一種個體積極參與的大眾化創(chuàng)作生態(tài)?，F(xiàn)實情況確實如此，不管我們愿意不愿意，我們都已經(jīng)卷入了一個相互聯(lián)接的C時代（The Connected Era）。自然災害的發(fā)生具有偶然性與突發(fā)性的特征，正在經(jīng)歷災害的個體現(xiàn)場介入式創(chuàng)作比官方或是專業(yè)機構精心準備的大制作來得更及時、更可信、更震撼。因此，個性化話語在某種程度上參與甚至推動著自然災害題材電影的敘事，引領甚至主導著事態(tài)與情感走向，成為當下的普遍現(xiàn)象及發(fā)展趨勢。例如，第一時間反映抗擊武漢新冠疫情的微電影《世界沒有你想像的那么壞》于2019年12月26日投放騰訊平臺，目前已經(jīng)獲得128.7萬次點擊量。影片以個人視角充滿信心地面對疫情的威脅，無疑在第一現(xiàn)場帶給全國粉絲巨大的精神鼓勵；王一翔導演的微電影《驚蜇》于2020年3月27日上線，獲得粉絲極高的評價。影片講述疫情期間從香港趕回內(nèi)地過年的女孩見證了國家、社會、社區(qū)、家庭面臨疫情做出的努力。粗糲的影像與幼稚的后期剪輯，沒有削弱敘事的張力，反而增加了影片的真實性；劉育麟導演的微電影《戰(zhàn)疫于我成長》于2020年5月1日投放網(wǎng)絡，不到一周獲得15.8萬次點擊量；鄒進編導、陳文零報酬擔綱主演的微電影《逆行雷神山》，由江蘇悅達專用車公司策劃，3天完成劇本，3天拍攝，10天制作完成，4月3日在騰訊上線，目前通過手機端與網(wǎng)絡端統(tǒng)計點擊量直飆501.9萬。影片以全知視角講述了公司員工張鵬宇得知公司有向災區(qū)運輸救災物資的任務后，面對新婚愛人、家里老人的擔憂與不解，主動請纓，冒著生命危險四次“逆行”運送救災物資，戳中網(wǎng)友淚點。小制作引起了大效應。當下各大、小媒體紛紛入駐抖音平臺成立自己的抖音號，每天用輕松短小的視頻推送重要信息，例如騰訊網(wǎng)、優(yōu)酷網(wǎng)入駐抖音平臺，及時發(fā)布國內(nèi)疫情進展情況，點擊量最多高達299萬；私人號無門檻入駐抖音號更是進入了大眾影像的狂歡時代，個人可以按照自己的興趣上傳自己制作的短視頻，表達自己的意見，獲得粉絲的支持。微電影、短視頻的敘事模式完全放棄宏大敘事策略，以個人面對自然災害產(chǎn)生的情緒變化為線索，既呈現(xiàn)面對災難的恐慌與猶豫，又表達面對利益時的權衡舍取。個人可以對自然災害發(fā)生的場景進行個性化呈現(xiàn)，但不是為了鋪陳或渲染鏡像和符號消費，而是側(cè)重于面臨自然災害發(fā)生時個體的情感變化?！拔㈦娪安粌H和互聯(lián)網(wǎng)以及新興產(chǎn)業(yè)文化相聯(lián)系，對傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)具有重要的補充、加入以至支撐作用，而且，微電影對思想、文化兼具促進作用，成為公共傳播和社會文化聚焦所在。網(wǎng)絡快速發(fā)展，智能手機、平板電腦的終端革命蓬勃開展，微電影朝著更加自由的方向演變”[5]（P404）?；ヂ?lián)網(wǎng)時代的“第三電影”與微電影、短視頻相結(jié)合必然消解災害題材電影的影院消費、電視電影消費等傳統(tǒng)單向度和中心化創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播范式，必然建立起與之并行的、多元的、異質(zhì)的影像空間。

結(jié)語

經(jīng)過70年的發(fā)展，中國當代自然災害題材電影的敘事機制與鏡像策略越來越豐富，也越來越成熟；其題材涉及的領域越來越廣闊，表現(xiàn)的力度也越來越深入；鏡像制作技術水平越來越專業(yè)化，也越來越走向國際化；消費的渠道越來越多元化，也越來越走向平民化。我們相信，隨著中國電影市場的進一步繁榮，各項電影制度的日臻完善，制作水平進一步提升，一定會涌現(xiàn)出更多、更好、更為中國乃至世界觀眾喜聞樂見、帶有中國敘事及鏡像特色的自然災害題材電影。