論現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說中暴力與政治美學

盧月風

(廣東海洋大學 文學與新聞傳播學院， 廣東 湛江 524000)

學者駱冬青開啟了國內(nèi)“政治美學”的研究先河，他認為“政治美學”的肌理是意識形態(tài)美學，并與暴力之間有著割舍不斷的親緣關(guān)系[1]。實際上，“暴力”是一個復(fù)雜的社會范疇，《辭?！穼@一詞語的解釋是“階級斗爭和政治活動中使用的強制力量”。現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說中的“暴力”描寫多與戰(zhàn)爭、革命、翻身等話語相關(guān)，以不同時期的“政治美學”為基礎(chǔ)，記錄了鄉(xiāng)土社會統(tǒng)治秩序的更迭，即從鄉(xiāng)紳、地主為主的宗法制到以村長為主的基層民主政權(quán)。這一過程中的暴力有鄉(xiāng)土“械斗”的愚昧，又有土地革命時期與抗日戰(zhàn)爭時期的積極與合法性，因而暴力與政治美學無疑是我們研究現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的重要視角，并引人深思文學、暴力、政治之間的復(fù)雜關(guān)系。

一

在一個充斥著革命、暴力、斗爭的年代，文學的功利性被強化，與政治的關(guān)系變得密切起來。對于現(xiàn)代作家而言，如實表現(xiàn)變動的農(nóng)村社會成為敘事重心，也形成了鄉(xiāng)土啟蒙與鄉(xiāng)土革命的主題，兩者均含有暴力與政治的內(nèi)容。只是鄉(xiāng)土啟蒙中的暴力書寫傾向于民眾思想的愚昧無知，而土地革命與抗日戰(zhàn)爭背景下的農(nóng)民暴力行動被賦予了積極意義，尤其是那些被喚醒的野性、匪性精神在民族戰(zhàn)爭中得以升華，這是民族救亡背后強大社會價值使然，一定程度上規(guī)約著鄉(xiāng)土作家的主體精神及文學創(chuàng)作的方向，這樣的政治實踐是為了國家、大眾的整體利益，也是現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的想象。

政治美學的兩翼包括節(jié)制情感與激發(fā)情感，而現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說中的暴力敘事蘊藏著同樣的內(nèi)容，體現(xiàn)了啟蒙批判與戰(zhàn)爭、革命視角下不同情感指向?qū)Ρ┝Φ牟煌斫狻Ｎ逅臅r期，魯迅《阿Q正傳》中阿Q被“殺頭”，《藥》中夏瑜的“砍頭”等，王德威先生曾把這種暴力行徑視為社會與禮教、身體與精神蒙昧的象征，旨在揭露封建統(tǒng)治者的罪惡，其實也是通過節(jié)制情感可以避免的暴力傾向。同樣，鄉(xiāng)土“械斗”也是應(yīng)該摒棄的陋俗，是古老農(nóng)村普遍存在的解決村落、宗族矛盾之方式，這種野蠻的暴力沖動常常招致無辜傷亡，如許杰的《慘霧》、王魯彥的《岔路》等小說都有對這一陋俗的描述?！稇K霧》中玉湖莊與環(huán)溪村因爭搶河水沖出的一片沙地而發(fā)生沖突，結(jié)果新媳婦香桂姐的丈夫與弟弟作為械斗的雙方，不幸犧牲，被放置祠堂門口充當死亡人數(shù)，怕引起人們疑忌而不允許家人哭悼，這種兇殘的暴力令人唏噓。這也是農(nóng)民固有的宗族觀念使然，他們“對外部世界，對外村或外鄉(xiāng)，則抱著提防和疏遠的心理。不僅家族排斥非血緣關(guān)系的外人介入，對外來的侵擾和襲擊，全族、全村或全鄉(xiāng)人也都有義務(wù)共同防衛(wèi)或抵御”[2]。的確，不同村莊往往以地緣為基礎(chǔ)排斥異己，有時原本善良的鄉(xiāng)民間會發(fā)生殘忍殺戮，是家園意識極端化的外化?！恫砺贰分v了吳家村與袁家村同時遭遇鼠疫侵擾，他們在無奈中根據(jù)習俗抬出關(guān)公像出巡來驅(qū)妖壓邪，因總管人選而爭執(zhí)，又因迎神隊伍的出巡路徑意見不合，引發(fā)械斗，“兩村的人都擦亮了儲藏著的刀和槍，堆起了矮墻和土壘，子彈在空中呼嘯著……”[3]。頗有嘲諷意味的是，人為的械斗傷亡遠比蔓延的瘟疫災(zāi)難更厲害，無理性的暴力，視人命為兒戲的行為是村民受族眾心理蠱惑的結(jié)果。相對于西方，中國社會根深蒂固的思想不是宗教而是政治文化，而不可動搖的宗族統(tǒng)治權(quán)威就是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土最大的政治。

胡也頻的小說《械斗》，講述發(fā)生在瀏、濮兩村的暴力事件，原因是瀏村的一個媳婦遭到濮村人羞辱后跳井自殺，瀏村人在村長號召下“雄赳赳，氣昂昂”地殺進濮村，械斗中，瀏村被殺死了二三十多人，取回了濮村十幾個頭發(fā)散亂、血肉模糊的人頭，空氣中彌漫著慘烈的氣息。這種慘烈的暴力械斗總能讓人思考生命的價值問題，那彪悍野蠻的習俗何嘗不是民族現(xiàn)代化與人的個性發(fā)展的強大阻力，五四時期作家以啟蒙精神觀照鄉(xiāng)土暴力的蒙昧，控訴封建宗法社會的“吃人”。當然，對現(xiàn)代鄉(xiāng)土“械斗”現(xiàn)象的描述還有西戎《兩澗之間》、孫謙《大紅旗小紅旗的故事》等作品，均提到村民之間為搶水澆地激起的暴力沖突。這種群體斗毆事件是應(yīng)該被否定的暴力形式，因為極端的宗法觀念把人異化為統(tǒng)治工具，但被塑造的鄉(xiāng)民并沒有感覺到這種“邪惡的政治”對個體生命本能的壓抑，對自我價值實現(xiàn)的阻礙，無辜的犧牲恰好暴露出以封建宗族倫理為核心的政治美學“道德嗜血”[4]的本質(zhì)。而馬烽的《村仇》屬于當代文學初期作品，主要寫了兩個村莊在宗族械斗中結(jié)下冤仇，但在土改運動中他們意識到結(jié)仇的根子是地主，最后團結(jié)起來打倒階級敵人，接受新思想洗禮，擺脫落后的奴性思想束縛，以團圓的喜劇式結(jié)局續(xù)寫現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說中的傳統(tǒng)械斗故事。

實際上，農(nóng)民從宗族仇恨到階級與民族意識覺醒的轉(zhuǎn)變，預(yù)示著新的歷史主題生成。其實在新中國成立之前的漫長歷史中，農(nóng)民遭受封建統(tǒng)治者所施加的暴力無以復(fù)加，如夏征農(nóng)《蕭姑莊》、張?zhí)煲怼冻鸷蕖?、蔣牧良《高定祥》、艾蕪《豐饒的原野》等，寫了地主鄉(xiāng)紳對農(nóng)民的暴力欺壓，他們“被折磨于生活的方式不同，而被地主紳人官人壓迫以至于死總是一樣的”[5]。又如彭家煌《喜期》中靜姑出嫁當天遭到反動軍閥的暴力掠奪，結(jié)果大喜的日子“沒有一絲喜意，如出殯一般沒有喜意?！蓖瑯?，抗戰(zhàn)時期國統(tǒng)區(qū)作家沙汀一直關(guān)注著四川農(nóng)村的生活現(xiàn)實，控訴國民黨反動統(tǒng)治者欺壓民眾的丑惡行徑。他在《淘金記》講到“一個有地位的人吃一個弱者乃是一樁當然的事情”，《兇手》《堪察加小景》《替身》等作品，寫到“有地位的人”對弱者的橫征暴斂，還有國民政府暴力抓壯丁釀成的家庭慘劇。當農(nóng)民意識到“真的有搶谷的強盜啊”“這樣的世道，不把鬼子打走，哪個都莫想過太平日子”的現(xiàn)實后，總能激發(fā)出他們反抗暴力的怒火。馬克思曾說：“暴力是每一個孕育著新社會的舊社會的助產(chǎn)婆”[6]，恩格斯補充道：“它是社會運動借以為自己開辟道路并摧毀僵化的垂死的政治形式的工具”[7]，因而列寧曾表示暴力革命是馬克思恩格斯學說的理論基礎(chǔ)，同樣也是現(xiàn)代鄉(xiāng)土革命主題的敘事源泉，為農(nóng)民的暴力行動提供了合理依據(jù)，體現(xiàn)了政治美學中應(yīng)該被激發(fā)的情感。

二

在傳統(tǒng)社會，封建地主、鄉(xiāng)紳是專制政治的維護者，是特權(quán)階級與施暴者，幾千年的政治壓迫與經(jīng)濟剝削使底層民眾精神枯槁、心理扭曲，他們的命運始終處于“坐穩(wěn)了奴隸”與“想做奴隸而不得”的狀態(tài)。馬克思認為：“這種失掉尊嚴的、停滯的、茍安的生活，這種消極的生產(chǎn)方式，在另一方面反而產(chǎn)生了野性的、盲目的、放縱的破壞力量”[8]。這種破壞力量是陽翰笙《深入》中不堪忍受欺凌的老羅伯父子率領(lǐng)農(nóng)民武裝攻打地主莊舍的暴力；是茅盾筆下的多多頭帶領(lǐng)村民到鎮(zhèn)上“吃大戶，搶米囤”；更是吳組緗《樊家鋪》中假扮“土匪”的農(nóng)民群體攻破監(jiān)獄救出同胞的行動等。有時為了強調(diào)被壓迫者的暴力情緒，作者會刻意渲染現(xiàn)場氣氛。如丁玲的《水》，寫了農(nóng)民受難、自救、反抗等過程，尤其塑造了一個光膀子黑臉漢子，他勇敢站出來戳穿了國民政府與地主的騙局，呼喚民眾“跟它拼”，后來有了饑餓的災(zāi)民“比水還兇猛”的“朝鎮(zhèn)上撲過去”的暴力斗爭。民眾群體對抗壓迫的革命暴力，契合了政治美學的集體本位思想。同樣葉紫的《火》，也極力營造立秋和癩大哥聯(lián)絡(luò)村民暴力抗租的場面，“曹家壟四周都騷動了，曠野中盡是人群，男的，女的，老的，小的……喧嚷奔馳，一個個都憤慨的，眼睛里放出來千丈高的火焰……‘沖呀！’四面團團地圍上去，何八爺?shù)那f子被圍的水泄不通；千萬顆人頭攢動，喊聲差不多震破了半邊天！”[9]似乎隔著文字都能感受到農(nóng)民反抗地主宗法勢力的激情，嗅到革命的硝煙，也是當時黑暗統(tǒng)治秩序下農(nóng)民強烈求生欲望的外化。吳組緗《一千八百擔》描繪了一幅農(nóng)民群起沖向祠堂的搶糧圖，一群赤膊漢子緊握畚箕、筲籮、籮筐等工具圍滿整個祠堂門，嚇得宋柏堂、松齡等義莊管事狼狽而逃。農(nóng)民的群體革命行動構(gòu)成了鄉(xiāng)土小說中反抗地主壓迫的暴力敘事，也是推翻腐朽的統(tǒng)治秩序建立新的民主政權(quán)之需要，體現(xiàn)了作家政治化寫作模式。成仿吾認為，作家應(yīng)該是為革命而文學的；丁玲反復(fù)強調(diào)“創(chuàng)作本身就是政治行動，作家是政治化的人”[10]。作家的政治意識使小說被賦予了政治美學精神，革命話語給予鄉(xiāng)土情感、人物以新的內(nèi)涵，作品中的人物形象在政治實踐中確立了自己的身份，形成特定性格，尤其像華生(王魯彥《憤怒的鄉(xiāng)村》)、魚鬼(王西彥《魚鬼》)等這些革命英雄形象，他們把民族解放與個體的人生理想融為一體，是現(xiàn)實局勢的需要，也是社會歷史發(fā)展的必然趨勢。

實際上，“革命的暴力，是一個階級推翻一個階級的暴烈行動。農(nóng)村革命是農(nóng)民階級推翻封建地主階級的權(quán)力的革命。農(nóng)民若不用極大的力量，決不能推翻幾千年根深蒂固的地主權(quán)力”[11]?，F(xiàn)代鄉(xiāng)土小說中農(nóng)民以暴力革命清算地主階級的罪孽是建立新政權(quán)的過程，因剝削者不會主動讓出特權(quán)與利益，而暴力是無產(chǎn)階級奪取政權(quán)的必要手段。當尖銳的階級矛盾喚起農(nóng)民的階級意識時，他們心中積聚的復(fù)仇火焰、怨憤情緒會一觸即發(fā)。如趙樹理《李家莊的變遷》中縣長以理性與權(quán)威都難以遏制群眾的暴力復(fù)仇行動，惡霸地主李如珍在公審大會后，被村民撕裂致死，整個院子被弄得血淋淋。蕭也牧《貨郎》中農(nóng)民“不二價”曾經(jīng)被地主馬俊義搶占土地并趕出村子，農(nóng)村土地革命時期，他結(jié)束流浪生活重返故鄉(xiāng)。在控訴地主的村民會上，第一個跳到臺上揭發(fā)馬俊義的不仁，并提出吊起一天一夜，驅(qū)逐出去的懲治方法。這樣的暴力雖顯得魯莽，但“這是一種特殊的敘事方式，充當敘事內(nèi)驅(qū)力的不再是‘人性’(人性論是資產(chǎn)階級的)，甚至不再是人的基本情感(它被認為是小資情調(diào))，而是革命的基本原則：斗爭、戰(zhàn)斗、革命的力必多(仇恨哲學與階級愛的結(jié)合)以及典型的二分法”[12]。農(nóng)民對地主的暴力或許摻雜著個人報復(fù)心理，但不可否定其消解地主、鄉(xiāng)紳在農(nóng)村的宗法勢力，建立新的民主政權(quán)等意義，順應(yīng)農(nóng)民獲得土地的需求，推動歷史前進與社會變革。

徐敏說：“人是符號的動物，政治行為、文本行為都是語言行為，具有同構(gòu)性；政治是以無意識的形式進入藝術(shù)文本之中，從而在政治文本與藝術(shù)文本之間形成文本間性?！盵13]正是政治與藝術(shù)之間的文本間性賦予特定歷史時期農(nóng)民暴力以合法性，應(yīng)該說推翻地主階級的專制統(tǒng)治是新中國成立之前的主要政治。周立波《暴風驟雨》中張寡婦用榆木棒子痛打地主韓老六的肩膀還不夠解恨，便撲上去咬。中國歷史舞臺從不缺少革命農(nóng)民的身影，他們伴隨社會現(xiàn)代化進程的始末，是摧毀舊秩序的力量源泉，因此“土地革命”時期農(nóng)民覺醒后的“斗地主”行動，一定程度上迎合了歷史發(fā)展趨勢。丁玲《太陽照在桑干河上》生動描述了窮苦農(nóng)民武力批斗地主錢文貴的“火暴場面”，撕爛他的衣服，扔掉鞋子，白紙高帽也被踩爛，最后像一條將死的狗躺在那里，達到“政治上打垮他，要他向人民低頭，還不一定要消滅他的肉體”。這種暴力復(fù)仇的沖動雖缺少理性，甚至過激，但這是他們蘊蓄了太多的怨憤，同強者的長期蹂躪壓榨有關(guān)。正如沙汀筆下的馮大生所言，仇恨就像借貸一樣，不會自動銷賬，而是不斷累積，不到連本帶利都償還清的時候，受害者是不會遺忘干凈的。革命意識形態(tài)自身的美學意蘊就在于打破規(guī)則，同不合理的社會制度決裂，建立現(xiàn)代統(tǒng)治秩序，其過程自然少不了暴力形式。在這里自私、邪惡將無地自容，正直、善良是人性的主導(dǎo)，民眾在激情氣氛渲染下產(chǎn)生了“愛憎分明”的價值取向，怨恨現(xiàn)存政治秩序，對新的民主政權(quán)充滿向往之情。

不過，鄉(xiāng)土小說中的革命暴力敘事，有作家在政治理性與生活體驗基礎(chǔ)上的想象，留下了人物扁平化、主題概念化的痕跡，也是意識形態(tài)對文學的規(guī)約。學者駱冬青說：“政治美學的要害在于，在理想主義的旗幟下，人的具體感性生存只是為某種‘形而上’的目標而行動，人的一切行為都成了要讓‘日月?lián)Q新天’的一個途徑，人成了工具，而不是目的。無論是強調(diào)主體性也罷、‘自然的人化’也罷，由于某種預(yù)設(shè)的、虛懸的目標，人本身變成了實踐的工具?！盵14]108這種弊病在解放戰(zhàn)爭時期的“典范土地革命”敘事中表現(xiàn)較為明顯，如經(jīng)常會出現(xiàn)三類人物形象，農(nóng)民多陷入苦大仇深的境地，身上的革命性也最強；地主多為富不仁，有流氓無賴的秉性，其財富積累凝結(jié)著貧雇農(nóng)的血汗；而先進農(nóng)村革命干部是民主政權(quán)的代表，農(nóng)民革命與翻身的領(lǐng)導(dǎo)者。俞林《老趙下鄉(xiāng)》中的老趙，《太陽照在桑干河上》中的程仁，趙樹理《李有才板話》中的老楊等革命干部向群眾宣傳革命斗爭思想，發(fā)揮著“政治緩沖帶”的作用，雖有刻意為之的不足，但也是特殊時期政治倫理與革命話語的需要?？v觀農(nóng)民群體“批斗”地主的暴力，一定程度上迎合了特定時期推翻鄉(xiāng)村幾千年腐朽的土地所有制結(jié)構(gòu)，重建鄉(xiāng)土秩序的政治文化訴求，而從政治美學的人性層面來看，民眾的暴力何嘗不是帶著對現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的堅定意志與信仰，凈化人心，打破傳統(tǒng)社會因地位、文化傳統(tǒng)等因素造成的束縛，重獲尊嚴，達到“自我實現(xiàn)”的目的。

三

學者劉禾說：“五四以來被稱之為‘現(xiàn)代文學’的東西其實是一種民族國家文化。這一文學的產(chǎn)生有其復(fù)雜的歷史原因。主要是由于現(xiàn)代文學的發(fā)展與中國進入現(xiàn)代民族國家的過程剛好同步，二者之間有著密切的互動關(guān)系。”[15]因此中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的暴力描寫既是“土地革命”的鏡像圖解，也有抗日戰(zhàn)爭歷史的投射。

抗戰(zhàn)的爆發(fā)使民族救亡成為壓倒一切的主題，當硝煙逼近鄉(xiāng)土，農(nóng)民沒有向敵人的淫威低頭，而是拿起武器捍衛(wèi)家園。鄉(xiāng)土作家以此為背景的創(chuàng)作，盡管風格各異，但“抗日話語”與強烈的民族意識卻是相通的。艾蕪《咆哮的許家屯》最早描寫東北淪陷區(qū)一個小鎮(zhèn)上，農(nóng)民暴力反抗被奴役的處境。蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》，寫了農(nóng)民把鐮刀等農(nóng)具當成作戰(zhàn)工具，勇敢殺敵，捍衛(wèi)家園的場景。駱賓基《邊陲線上》同樣以東北淪陷為背景，關(guān)注愛國農(nóng)民組成民間抗日隊伍，頑強抵抗侵略的暴力行動。有學者曾說，戰(zhàn)爭是政治的繼續(xù)，戰(zhàn)爭觀念深入人的感情中，成為政治美感的重要部分。戰(zhàn)爭使國民萬眾一心，暴力抵御外辱，民族獨立是一種“政治潛意識”常存心間，調(diào)動個體的生命欲望，實現(xiàn)政治意識形態(tài)與個人意志的統(tǒng)一，同時也完成了個體性格的英雄化。如舒群《農(nóng)家姑娘》中的農(nóng)家姑娘洗凈涂滿柴灰的臉到前線同日軍作戰(zhàn)，直到流盡最后一滴血。李輝英《松花江上》講到日軍到村子里“繳槍”，村民暴力抗爭，襲擊日本兵駐所。端木蕻良《大江》中的鐵嶺加入義勇軍，始終沖在前方，打擊日軍進攻，還有李三麻子原本是貪婪、自私自利的農(nóng)民，意識到民族利益的重要性后蛻變?yōu)橛⒂碌母锩鼞?zhàn)士。抗戰(zhàn)的歷史語境標志著民族救亡與國家獨立成為中華兒女的政治信仰，鄉(xiāng)土小說中所塑造的那些農(nóng)民英雄形象，是企圖“把一部分人的情感與觀念升華為放之四海而皆準、俟諸萬世而不惑的所有人的情感與觀念”[14]111。這也是政治美學的魅力所在，以一種先在的信仰激發(fā)人的革命潛能與民族國家意識。

諸多作家把民眾在日軍鐵蹄下的苦難與反抗精神訴諸文字，他們筆下的農(nóng)民由“烏合之眾”蛻變?yōu)椤翱谷沼⑿邸薄埞饷⒄J為：“對于魯迅常說的‘沉睡在鐵屋子’里的人來說，其政治美學的魅力要遠遠大于啟蒙美學，因為將一個愚民塑造成江姐、劉胡蘭很容易，而將他塑造成娜拉、浮士德就太難了?！盵16]鄉(xiāng)土小說中，被調(diào)動起抗日情緒與信念的農(nóng)民戰(zhàn)士身上同樣暗藏著政治美學的魅力，那是掄起鐵锨劈向無理取鬧日本兵的耿大(羅烽《第七個坑》)；是只身闖入日本軍營，用剪刀戳死仇人的梅大娘(陳瘦竹《春雷》)；是機智地同日軍作斗爭，并用計謀炸毀敵軍巡邏船的“鱖魚梗子”們(甘棠《鱖魚梗子》)。他們的人格在宏大的政治理想中得以升華，而“政治實踐的審美化就在于人們將自己的每一個行為都賦予政治的含義，涂抹上理想的色彩，從而在崇高的政治理想中體現(xiàn)到心靈的滿足和愉悅。”[14]110抗日農(nóng)民的英雄主義精神中一樣孕育著民族救亡的政治信仰，如姚雪垠《差半車麥秸》中的王啞巴，《牛全德與紅蘿卜》中的牛全德、紅蘿卜等，端木蕻良《大江》中的鐵嶺，《風陵渡》中的馬老漢，《大地的海》中艾老爹等。他們從長期沉默中徹底覺悟，用行動詮釋了“地之子”面對暴力時的勇往直前與大無畏精神，身上的“野性”轉(zhuǎn)為“民族性”，這樣的抗戰(zhàn)英雄形象塑造完成了啟蒙美學無法企及的社會解放內(nèi)涵，像王魯彥《憤怒的鄉(xiāng)村》，農(nóng)民把抗日戰(zhàn)爭編成歌曲：“中國男兒是英豪，不怕你日本鬼子逞兇暴，大家齊心協(xié)力來抵抗，為把帝國主義來趕掉，死也好，活也好，只有做奴隸最不好”。思想意識覺醒的民眾以“超我”(信仰)為支撐，完成了“本我”的改造，也是政治美學的旨歸所在。

駱冬青說：“政治實踐的審美化就在于人們將自己的每一個行動都賦予政治的含義，涂抹上理想的色彩，從而在崇高的政治理想中體現(xiàn)到心靈的滿足愉悅。這就需要最大限度地調(diào)動人們對于政治本身的情感。”[17]整體上來看，現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說中的暴力敘事，無論是早期的宗族“械斗”，還是農(nóng)民的“斗地主”，抑或是農(nóng)民的“抗日”，都隱藏著不同時期的政治美學，民眾在政治信仰感召下的行動也被打上了理想主義底色。盡管有“革命”意識形態(tài)的功利性特征，在理想主義旗幟下，人的行動甚至成了“日月?lián)Q新天”的途徑，但因契合了特定時代的“斗爭哲學”，其社會價值不容忽視。事實上，文學中的暴力敘事也就是馬克思所說的“武器的批判”，而由此導(dǎo)致的革命、犧牲等話語背后傳達的是不可調(diào)和的社會矛盾，也是一場代價沉重的歷史前進方式，并以正義、道德的標準賦予一方的行為以絕對價值。鄉(xiāng)土小說中出現(xiàn)的農(nóng)民與地主、日本侵略者之間的搏斗，是階級、民族矛盾的集中體現(xiàn)，以鄉(xiāng)土為載體勾勒出理想的社會圖景，民眾被高尚理想所鼓舞的觀念升華著激情，使抽象的政治美學具體化。

現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說中暴力敘事是一個復(fù)雜的審美與文化范疇，因與不同歷史時期政治話語的密切聯(lián)系而有了政治美學內(nèi)涵，如啟蒙視角下的鄉(xiāng)土械斗書寫打上了“奇觀化”的特征，而以階級話語為中心的“批斗地主”內(nèi)容則體現(xiàn)著“罪與罰”的敘事策略，抗擊日軍的暴力書寫基調(diào)是“侵略—反抗”的感情訴求。事實上，鄉(xiāng)土文學一直在現(xiàn)代文學史上占據(jù)重要地位，這就意味著鄉(xiāng)土書寫路徑的多元化，如沈從文、廢名、師陀、孫犁等作家的鄉(xiāng)土抒情小說，但因過多的理想主義氣息而被邊緣化，而許杰、王魯彥、沙汀、趙樹理等筆下的暴力敘事總能折射出不同時代的主流話語，受到作家青睞，顯現(xiàn)著“啟蒙”“革命”“救亡”等文學主題。