饒宗頤題畫詩略論

趙松元，陳展鵬

（1.韓山師范學(xué)院，廣東 潮州 521041；2.廣州市荔灣區(qū)樂賢坊小學(xué)，廣東 廣州 510140）

引言

國學(xué)大師饒宗頤教授堪稱現(xiàn)當(dāng)代詩壇巨擘。筆者曾經(jīng)指出：“在學(xué)者、詩人和書畫家三重身份之中，學(xué)者是選堂的一個最基本的身份，他以學(xué)術(shù)研究安身立命，所以其學(xué)術(shù)品格頗能表現(xiàn)他的性情；而作為一個詩人和書畫家，他又在‘游于藝’寄托了自己的生命情懷，其詩詞書畫作品充分展露了他的心靈世界和人格境界，與其學(xué)術(shù)品格交相輝映，共同展現(xiàn)了高邁特出的生命精神?！盵1]3-4我們從饒宗頤的書畫作品可以感受得出這一突出特質(zhì)。在其所作的《題畫詩》一集中，更可深切體會到他在將詩與畫結(jié)合起來以后所傳達出來的生命哲學(xué)與藝術(shù)智慧。本文擬結(jié)合中國古代“詩畫同源”“詩畫一律”的美學(xué)背景，以饒宗頤的題畫詩為研究對象，探析饒宗頤“以詩生畫”的理論在其題畫詩中的發(fā)揮，發(fā)掘其詩中所體現(xiàn)出來的“畫意”與“詩情”。竊以為，這對于把握題畫詩的美學(xué)思想及其創(chuàng)作的藝術(shù)成就，揭示饒宗頤獨立、自在、清絕的精神境界具有重要的學(xué)術(shù)意義。

一、題畫詩：詩畫同源的藝術(shù)表現(xiàn)

畫上題詩，是中國古代繪畫的一大特點，也是中國詩歌發(fā)展史中燦爛的一筆。中國題畫詩以《詩經(jīng)》中的四言畫贊（如《生民》《公劉》）為濫觴，到東晉陶淵明的《讀山海經(jīng)十三首》標(biāo)志五言題畫詩的出現(xiàn)，再到唐代題畫詩體的完備（增至七言、六言、雜言、騷體，及律詩、絕句），出現(xiàn)了開詩體的題畫宗師杜甫，而后宋代進入全面發(fā)展階段，元明清時期大盛，像蘇軾、黃庭堅、元好問、徐渭等皆是出色的題畫大家。

為畫而題，緣畫而作，是題畫詩最基本的意義。詩與畫是兩種不同的藝術(shù)形式，詩歌立足于時間維度，繪畫立足于空間維度。萊辛在《拉奧孔》中就詳盡地論述過畫與詩的不同，認(rèn)為繪畫的建筑材料是線條和色彩，描繪的是同時并列空間的物體；而詩歌的建筑材料是聲音和語言，敘述那些持續(xù)于時間的動作，所以詩與畫之間各不能盡彼此之能事。在中國早期時代，對于詩與畫的關(guān)系同樣存在著詩畫異質(zhì)的態(tài)度，比如晉代的陸機和唐代的張彥遠。張彥遠繼承陸機“宣物莫大于言，存形莫善于畫”的觀點，提出“記傳所以敘其事，不能載其形；賦頌所以詠其美，不能備其像；圖畫之制，所以兼之也”（《歷代名畫記·敘畫之源流》），認(rèn)為繪畫是對詩文在形象上的補充。到了詩人兼畫家的王維提出繪畫“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青”[2]的時候，才開始注意到詩畫之間的共性。王維既是融詩入畫的畫家，也是融畫入詩的詩人，“成為中國題畫詩發(fā)展史上第一個真正使詩畫交融的代表者”。[3]72而最早提出“詩畫一律”的，就是評價王維畫作“詩中有畫，畫中有詩”（《書摩詰藍田煙雨圖》）的蘇軾，他直接建立起詩畫的同構(gòu)關(guān)系，提出“詩畫本一律，天工與清新”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首（其一）》）的理論。

宋代以后，“在文人眼里，詩與畫已趨同于創(chuàng)作主體之‘意’，‘詩畫一律’的概念深入人心”[4]。這個“意”，就是我們所理解的詩畫同源，詩畫創(chuàng)作的動力和內(nèi)核都是作者對認(rèn)識和精神的藝術(shù)抒發(fā)。值得一提的是，中國古代的哲學(xué)觀是整體的生命存在論，不同于西方的科學(xué)認(rèn)識論，它靠直覺認(rèn)識和心靈體驗去認(rèn)識世界，與宇宙自然建立和諧、融合的物我關(guān)系，所以說，中國的哲學(xué)與藝術(shù)審美是分不開的。作為具代表性的藝術(shù)審美形式——詩歌與繪畫，同樣是在這樣的哲學(xué)觀下進行藝術(shù)活動。劉勰在《文心雕龍》中提到“詩人比興，觸物圓覽”，這就要求詩人不但要具有天人、物我為一的整體論思維，而且還要能夠體現(xiàn)自己心靈深處的意味和內(nèi)涵，于是才能“蘊思含毫，游心內(nèi)運，放言落紙，氣韻天成”[5]。無論是繪畫還是詩歌，都是面對宇宙自然所涵泳出來的藝術(shù)，體現(xiàn)的都是創(chuàng)作者對宇宙自然的認(rèn)識和情感，“畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化”[6]。饒宗頤在《饒宗頤書畫自序》中稱“嘗以尺幅雖小，精神與天地往來，宇宙云遐，點滴咸可以入畫?！盵7]在他的《題南田畫次其東園原詩三首韻》（其三）中亦對此有所闡發(fā)：“心通造化叩幽扃，筆挾河山袖里青。不用撫琴山已響，松松謖謖正堪聽?！闭f的正是人道相通、天人合一的自然之道，亦是藝術(shù)之道。其實這也就是東晉顧愷之所說的“遷想妙得”（《魏晉勝流畫贊》）。

作為與繪畫相攜發(fā)展的題畫詩，自魏晉南北朝始，便漸漸擺脫早期畫贊的機械功用，被賦予更多的人文氣息，題畫詩人開始借畫發(fā)揮，通過題畫來表現(xiàn)自己的種種意趣，題畫詩被賦予越來越多的文學(xué)性，于是越往后發(fā)展，題畫詩的意義便不僅僅只是題畫，更在于抒情言志。詩人借助畫家作品上的畫境進行再創(chuàng)造，把畫境引入詩中，加以闡述和生發(fā)，形成全新的藝術(shù)結(jié)晶，達到“有聲詩”和“無聲畫”的有機結(jié)合，而其最終指歸就是藝術(shù)家的心靈。饒宗頤曾說：

在畫家筆下，世界萬物都經(jīng)過人的精神洗練過，不是照搬。其間怎么剪裁，怎樣布局，這里頭有很多功夫，這就是一種心靈營造。我個人認(rèn)為，每個人都有自我天地，我的眼睛閉起來，我可以想到幾萬年、幾千里外，在這個時候，我同天地已融合為一。莊子說，天地與我并生，萬物與我為一，就是這種境界，這是一種藝術(shù)境界。我寫畫同我做學(xué)問一樣，做學(xué)問向來不講人家講過的話，寫畫不照人家走過的路走。我寫畫學(xué)古人，但也是寫我自己，就像寫詩步古人韻。我喜歡步古人韻寫詩，實際上是寫我心中的詩，借古人的軀殼表達我的精神。[8]

這便十分符合元代趙孟頫提出的“文人畫”的美學(xué)觀念。近代著名美術(shù)家陳衡恪認(rèn)為“文人畫有四個要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”（《文人畫之價值》）到了清代，“詩、書、畫、印”四絕兼?zhèn)涞奈娜溯叧?，各種藝術(shù)的融合更加緊密，將詩畫同源發(fā)揮到極致。

從題畫詩的發(fā)展歷程當(dāng)中可以看到，歷史上許多優(yōu)秀的題畫詩人，無一不是在作品當(dāng)中體現(xiàn)著自己的精神世界。被譽為開題畫詩體的一代宗師杜甫，他的題畫詩最重要的內(nèi)容就在于直面現(xiàn)實，針砭時弊，同時又表現(xiàn)出自身悲憤、憂恨的心緒，以及滿腔的壯志。最具代表性的當(dāng)為《畫鷹》：

素練風(fēng)霜起，蒼鷹畫作殊。

身思狡兔，側(cè)目似愁胡。

絳旋光堪摘，軒楹勢可呼。

何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪！

此詩寫鷹，以神寫形，尤重風(fēng)骨氣韻。杜甫的題畫詩，常常用到一個“骨”字。如在《天育驃騎圖歌中》用“天骨”來寫千里馬，在《畫鶻行》中以“秋骨”來刻畫猛鶻，在《楊監(jiān)又出畫鷹十二扇》中以“真骨”來寫畫鷹，皆成為杜甫在藝術(shù)上審美意趣的表現(xiàn)，同時也成為杜甫在人格上的一種審美追求。這是杜甫題畫詩最大的特色。風(fēng)骨氣韻的藝術(shù)傳統(tǒng)，由來已久，饒宗頤亦重于此。他在《詩畫通議·氣韻章》中便說道：“詩中神韻，亦如畫之氣韻，皆取象于人。乏韻則死。詩之與畫，固無二致也?！?/p>

清代畫論家方薰說：“款題圖畫，始自蘇米?！保ā渡届o居論畫》）到了宋代，談到題畫詩，就必須先談蘇軾。談到詩與畫的問題，也必須談到蘇軾的“詩畫一律”。所謂“詩畫本一律，天工與清新”，在蘇軾看來，繪畫形式上應(yīng)講求天工，重自然（此非大自然之自然，而是自然而然之謂）之道，反對雕飾與刻畫；在繪畫風(fēng)格表征和精神寄托上，“清新”二字則成為其論畫評畫的一個風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)，“清新是畫格，也是蘇軾眼中詩歌之高格，詞文之高格。蘇軾論詩，最倡清新一格。清，有清麗、清新、清婉、清勁之謂?！盵9]他自己所創(chuàng)造的題畫詩，也體現(xiàn)著一股清新自然之氣，如《王晉卿所藏著色山二首》（其二）：

君歸嶺北初逢雪，我亦江南五見春。

寄語風(fēng)流王武子，三人俱是識山人。

饒宗頤亦尚“清”，然而饒宗頤的清峻之氣更表現(xiàn)在一種大自在當(dāng)中，下文詳述。

在題畫詩大盛的元代，黃公望是不可忽視的一個人物。黃公望作畫最精通山水，后人對其作品有“峰巒渾厚，草木華滋”的評價。他的題畫詩多題山水，抒發(fā)隱逸之情，散發(fā)著恬淡的心境，形成明麗清新的風(fēng)格。如《秋山林木圖》：

誰家亭子傍西灣，高樹扶疏出石間。

落葉盡隨溪雨去，只留秋色滿空山。

黃公望首先作為畫家，在完成繪畫作品創(chuàng)作之后，意猶未盡，將心中感發(fā)的意境再次以詩歌的形式表達出來，這跟后來饒宗頤提出的“以詩生畫”是有共通之處的。

二、“以詩生畫”：饒宗頤的詩畫論

在饒宗頤的《選堂詩詞集》中，有單獨一集《題畫詩》，收錄79 首題畫詩作。此外，在其他詩集或詞集中，亦可散見其題畫作品：《佛國集》錄詩2 首、《西海集》錄詩2 首、《白山集》錄詩1首、《羈旅集》錄詩8 首（其中1 首為論畫詩）、《南海唱和集》錄詩6 首、《南征集》錄詩1 首、《冰炭集》錄詩1 首、《瑤山集》錄詩1 首、《固庵詞》錄詞9首、《榆城樂章》錄詞3 首、《睎周集》（上下卷）錄詞10 首、《栟櫚詞》錄詞4 首、《苞俊集》錄詩6 首、《黃石集》錄詩1 首、《古村詞》錄詞2 首、《聊復(fù)集》錄詞2 首。綜上可知，饒宗頤所作題畫詩共計108 首、題畫詞共計30 首，總數(shù)138 首。

這些題畫詩詞可分為自題詩和他題詩兩大類。自題詩為饒宗頤為自己的畫作所題（如《題畫雜詩》）；他題詩為饒宗頤為別人的畫作所題，主要包括：（一）前人的山水花鳥圖卷、畫冊（如《題范寬〈溪山行旅圖〉》），（二）國外壁畫、名畫（如《題錫蘭獅山壁畫》），（三）友人畫作（如《為陳仁濤題〈谿山蘭若圖〉》）等等。

諸多題畫詩詞中，最值得關(guān)注的當(dāng)數(shù)《題畫詩》中的《題畫雜詩》32 首，皆為七絕。這32 首題畫詩，在很大程度上代表著饒宗頤在題畫詩中所體現(xiàn)中的美學(xué)思想和藝術(shù)精神，亦是饒宗頤“以詩生畫”理論的出處所在。

（一）“以詩生畫”的前提：詩畫一體觀

《題畫雜詩》的序言中寫道：

往歲過日本琵琶湖，有句云：‘天含神霧水如詩，湖草尋常秪弄姿。猶是荻花楓葉地，夕陽無語雁來時?！韵娟?，作畫頗多，履有題句，輒次是韻，共得三十許首，錄為一卷，以備忘云。

所以這32 首題畫雜詩都是自題詩，還是和韻詩。胡曉明教授說過，“選堂詩詞，以和韻為其重要特點”[10]1。就這32 首和韻詩來說，“皆押以‘詩’、‘姿’、‘時’韻，極盡變化之能事”[11]，從各篇押“詩”韻的起句，我們可以窺見饒宗頤對于畫與詩的認(rèn)知態(tài)度，那就是將詩與畫等同而觀之。

饒宗頤在《詩畫通議·神思章》中說：“盈天地之間，皆畫材也……天下有大美而不言，能言之者，非畫即詩?！盵12]158北宋畫家郭熙亦說：“詩是無形畫，畫是有形詩”（《林泉高致·畫意》）。故而《題畫雜詩》起句就說：“坐對蒼茫始詠詩?！弊鴮ιn茫大地，詩人鋪開紙卷作畫，作畫就如同詠詩。陳韓曦等在注譯《題畫詩》時解此“饒公每以畫人之意作詩，以詩人之意作畫”[13]，可謂一語中的，合饒宗頤說的“詩之與畫，固無二致也”（《詩畫通議·氣韻章》）。同時，詩畫創(chuàng)作講求“意在筆先”，講求“佇興”，而要得到這種“意”與“興”，就須“游心于無跡，而氣韻自足”（參見《詩畫通議》）所以天地萬物之間，皆可以成為詩畫的題材。這才有了《題畫詩》中“去水漣漪合入詩”“老圃瓜疇且種詩”“一川雨歇暮催詩”“虛堂密雨可藏詩”“江山方待雨，囊括入詩篇”（《梅窩寫生》）等詩句，皆是以自然入畫、以詩觀畫言語。

（二）可以“以詩生畫”：生命感受論

再進一步看，饒宗頤對于詩畫問題的具體理論，在《題畫雜詩》中亦已有鮮明闡發(fā)?！额}畫雜詩》最后三首，可謂饒宗頤題畫詩之緒論，可作全集總綱。

畫史常將畫喻詩，以詩生畫自添姿。

荒城遠驛煙嵐際，下筆心隨云起時。

這首詩談?wù)摰氖强梢浴耙栽娚嫛钡膯栴}。這是文人畫的傳統(tǒng)之所在，即在作品中寄托作者的生命精神與個人意志。清人盛大士在《溪山臥游錄》中說：“畫有士人之畫，有作家之畫。士人之畫妙而不必求工；作家之畫，工而不必畫妙，故與其工而不妙，不若妙而不工?！奔词钦f，文人之畫，講求的是畫外的意趣，追求達到“妙不可言”的境地。他們以意趣為先，就好像饒宗頤在這首詩中所說的：“荒城遠驛煙嵐際，下筆心隨云起時。”“心隨云起”并非單單看云，而是一種面對荒涼景象所生發(fā)的歷史感和文化感，由此詩境的意趣而產(chǎn)生畫境。而非從自然界生搬硬套，依樣畫葫蘆，從而落入匠作之流。饒宗頤說過，“有的山水畫家喜歡去寫生，把山水照原樣寫下來，很忠實地表現(xiàn)出來，用這種辦法來畫山水，我是不同意的，光寫生還不如照相，人家何必來看畫?！盵8]《題畫詩》中有“窗前打稿奇峰在，剪取湖山拂岸時”句，“剪取”二字，正得此中三昧，即是由心中意趣而剪之；窗前奇峰，也已非現(xiàn)實當(dāng)中的山峰，一個“奇”字，就已經(jīng)將山峰詩意化了，以此下筆打稿，自然就非實在山峰形狀了。饒宗頤在《念奴嬌·自題書畫集》亦有句曰：“細說畫里陽秋，心源了悟，興自清秋發(fā)。想象荒煙榛莽處，妙筆飛鴻明滅?！敝v求“心悟”“興發(fā)”，中國寫意精神，也正體現(xiàn)于此。一個高明的畫家，“詩”無疑是當(dāng)居首位的“畫外功夫”；而所謂“在心為志，發(fā)言為詩”（《詩大序》），“詩”的來源無疑就是創(chuàng)作者心中的感發(fā)。

（三）應(yīng)該“以詩生畫”：“氤氳”說

畫家或苦不能詩，嫫母西施各異姿。

物論何曾齊不得，且看一畫氤氳時。

這里緊接著便是談?wù)搼?yīng)該“以詩生畫”。這還是在討論“士人之畫”與“作家之畫”。古人分畫為四品，從低到高依次是“能、妙、神、逸”，而“作家之畫”大多只能落在“能品”之中，至多趨于“妙品”，這樣的藝術(shù)層次用蘇軾的話來說就是“論畫以形似，見與兒童鄰”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首（其一）》）；真正具有精神內(nèi)涵和生命力量的畫作，非蘊含深厚文人素養(yǎng)和詩意情懷的神逸境界莫能稱之，這也正是自古以來士人在繪畫藝術(shù)之中所共同追求的目標(biāo)。詩中“氤氳”二字，其實說的就是一個作畫者是否能夠涵泳融合除卻繪畫本身的“畫外功夫”，諸如文學(xué)素養(yǎng)、志氣胸襟，以此融會貫通，臻于妙境；若單單一味求于摹狀功夫，那么雖極摹寫之能事，亦不出匠作之弊。

饒宗頤寫過一首《丁香結(jié)》，表達自己欣賞八大山人朱耷畫作的感想：

拖濕為干，轉(zhuǎn)圓成智，橫掃萬絲如隕。嘆電驚波走，甚透脫、亙古無茲清潤。亂山層障外，藏鋒意、萬折百忍。偷來神趣，霧雨指掌，迷離不盡。

指引。看變化無方，尺幅魚兒陣陣。小鳥芙蓉，青藤妙理，墨花初暈。應(yīng)念心愴故國，草木縈方寸。唯藏山呵護，莫便塵箋蠹損。（《睎周集（卷上）》）

這里贊嘆的是八大山人高超而獨特的繪畫技法?！稗D(zhuǎn)圓成智”說的是其智慧如同轉(zhuǎn)動的圓珠，能構(gòu)思無窮的計謀?！巴该摗眲t是不拘泥成規(guī)，而能隨心自如。饒宗頤在此稱朱耷的畫有“偷來神趣”，而能“變化無方”，這里的“神趣”其實就正是朱耷個體生命精神和主觀情感在畫作中的融匯與發(fā)揮，尤其是他心念亡國的悲憤之心，對其孤高冷峻的作品風(fēng)格的形成具有直接的影響。從這個例子可以看出，“氤氳”的內(nèi)核所在，就在于融入藝術(shù)家的個體生命氣息，用饒宗頤自己的話說，就是“向來藝者須意氣，豈比懦夫老雕蟲。亦知天馬不受絡(luò)，但期造化相參通”（《論畫再次履川風(fēng)字韻》）。

（四）如何“以詩生畫”：詩畫之間的“藝術(shù)換位”

何當(dāng)?shù)卯嫳阃?，搔首無須更弄姿。

惟有祖師彈指頃，神來筆筆華嚴(yán)時。

最后談?wù)撊绾巍耙栽娚嫛?，這點是方法論，最為關(guān)鍵。此詩以禪意來闡述“藝術(shù)換位”的道理。前面兩首詩的論述側(cè)重建立在詩與畫能夠打成一片的層面之上，其意旨誠如朱光潛所說：“詩與畫同是藝術(shù)，而藝術(shù)都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩，徒有意象也不能成畫。情趣與意象相契合融化，詩從此出，畫也從此出。”[14]129-130但是問題就在于，在進行“以詩生畫”的實際操作的過程當(dāng)中，我們必須面對的一個問題就是“詩與畫究竟是兩種藝術(shù)，在相同之中有不同者在”。[14]130也就是說，在詩的情趣意象化和畫的意象情趣化二者的互相轉(zhuǎn)化之中，如何形成一種調(diào)和，這正是這首詩所要討論的。饒宗頤說過，“詩和畫本質(zhì)上二者截然不同；但彼此有時會跳出自己的圈子，掠取另一方的‘美’，來建立自己的美”[15]，但是這種掠取不能生吞活剝，須做到圓融無礙。饒宗頤以禪來暗喻個中法門，在《詩畫通議·禪關(guān)章》中說：“其（黃庭堅）答羅茂衡句：‘春草肥牛脫鼻繩，菰蒲野鴨還飛去?！笔且粠钌U畫。夫畫心之必如禪心者，厥初收拾此心，如牛拴繩，及其馴也，繩子已用不著，便如野鴨海闊天空。畫初由法入，終須離法。法而后能，變而后大。”[12]160這跟佛門修法異曲同工，由法入而終不著法，由相入而終不著相，當(dāng)中有一個厚積薄發(fā)的過程，當(dāng)繪畫技藝達到一定的境界的時候，就好像莊子的“得魚忘筌”一樣，下筆化用自如。詩中前兩句“何當(dāng)?shù)卯嫳阃?，搔首無須更弄姿”，饒宗頤強調(diào)，這個過程不是刻意而為之的，如果在作畫的過程當(dāng)中刻意強裝自如，那就好比修禪的人求無相卻反執(zhí)著于無相之相，反而弄巧成拙。這是一個需要積累，而且最終自然生發(fā)的過程，就像詩中后兩句“惟有祖師彈指頃，神來筆筆華嚴(yán)時”那樣，只有真正達到“悟”的境界，才能真正做到在自然之中“以詩生畫”，而不知何者為詩，何者為畫。總而言之，從詩意轉(zhuǎn)化為畫意的功夫，千萬不能矯揉造作，而必須化用自如。而要做到如此，非下“修禪”功夫不可。

饒宗頤還寫過一首絕句：“水影山容盡斂光，靈薪神火散余香。拈來別有驚人句，無鼓無鐘作道場?！保ā蹲詴U趣書卷》）這是饒宗頤在書畫創(chuàng)作上所追求的境界?！靶攀帜閬怼薄盁o鼓無鐘”，也正是雄厚涵養(yǎng)而化用自如的藝術(shù)表現(xiàn)，可在如何“以詩生畫”這個問題上相互參證。

由此可見，饒宗頤題畫詩的美學(xué)思想，與傳統(tǒng)詩畫理論一脈相承，而又有自己的獨到發(fā)明，具有重要的美學(xué)價值。

三、《題畫詩》中的畫意：一幀天然沒字詩

嚴(yán)格來說，題畫詩當(dāng)中的“詩情”與“畫意”是相輔相成、合二為一的，沒法刻意分成二元概念來審視。所謂“詩中有畫，畫中有詩”，于王維如此，于饒宗頤亦然。但是，為了深入探討一些筆者在閱讀饒宗頤《題畫詩》的過程中對其“以詩生畫”的藝術(shù)體現(xiàn)的理解，故將題畫詩中的“詩情”與“畫意”分別拈出論之。

所謂“畫意”，從最原始的題畫詩形態(tài)上來看，對畫作內(nèi)容進行闡發(fā)便是“畫意”。然而放在發(fā)展成熟以后的題畫詩則不僅如此了，這里的“畫意”更多說的是題畫詩作品本身所體現(xiàn)的畫意，而不再是或不全是被題詩的畫作的畫意。饒宗頤的《題畫詩》，為畫而題，用詩歌的語言對畫作的景象進行再創(chuàng)造，形成題畫詩中的意象，這些意象又給人呈現(xiàn)出一片新的畫意，這才是本文所要探討的畫意。

（一）以詩景寫畫景

與古代眾多優(yōu)秀的題畫詩一樣，饒宗頤有很多題畫詩，以詩景寫畫景。即是說，當(dāng)你在讀的時候，不會覺得這是一首題畫的詩，更多地是將其解為寫景的詩。比如：

林棲坐詠偈兼詩，煙鎖橫塘夕變姿。

雨過柴扉人跡少，萬花一鳥不鳴時。

此詩完全以景語題畫，仿佛人置其中，而絲毫無“隔”（王國維《人間詞話》語）的味道。饒宗頤在《詩畫通議》中說過：“詩家吟詠，舒狀物色，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中，目既往還，心亦吐納，與畫亦何以異乎？”[12]158這亦是“以詩生畫”的體現(xiàn)——詩人面對大自然，通過心中醞釀，而成為特定的“畫作”，然后再用來作詩或者作畫。也就是說，畫中景物就是其心中的景物，而其心中的景物亦就是其詩中的景物，三者相互融合，相互化用。誠如陳韓曦等在注譯《題畫詩》一書中對這首詩所解：“畫中山林的恬靜正好和詩歌貼近，黃昏煙霧籠罩雨水飄飛、萬籟俱靜的畫境亦和詩人心緒貼切。”這誠然就是以心觀物、以心化物的功夫所在。諸如此類的詩還有很多：

耶溪小艇欲追詩，荷葉荷花十里姿。

若見宓妃憑問訊，碧梧可有鳳棲時。

前兩句小巧清新，第三句一轉(zhuǎn)，融入典故，大有游仙況味，使得畫面更具浪漫的詩情和濃厚的人文氣息。再看：

虛堂密雨可藏詩，雨洗叢篁見妙姿。

又報春江添一尺，觀瀾徙倚夕陽時。

“雨”的意象，在饒宗頤的題畫詩中頗為常見，雨亦給人清爽或朦朧的美感。諸如“一川雨歇暮催詩”“況是春江雨后姿”“芭蕉猶滴心頭雨”“泉聲帶雨欲搜詩”“雨過柴扉人跡少”，都是饒宗頤畫中詩下的雨的姿態(tài)，細膩而自得。而就這首詩來看，起句就頗為精彩，密雨藏詩，這是詩人眼中的雨，脫卻了俗塵氣味。轉(zhuǎn)句轉(zhuǎn)入“春江”，視野頓時打開，氣象頓時變得高遠起來。這也是饒宗頤題畫詩中一個十分顯著的特點，體現(xiàn)出饒宗頤廣闊的宇宙胸懷和天地視野。

還有《睎周集（卷下）》中的兩闕題畫梅詞《紅林檎近》，也寫得十分精彩。錄其一首如下：

天遠春初返，路遙花更香。暮雪洗修竹，人語落寒塘。乍逢黃昏頃刻，已入小幅橫窗。又似解佩濃妝。哀曲平絲簧。弄笛花外客，攜手水濱鄉(xiāng)。休教片片，吹殘方宿雕梁。信難憑雙燕，何曾解語，別腸暗綰空舉觴。

饒宗頤的思緒早已不僅僅限于畫內(nèi)，詞中情感的生發(fā)，使得畫梅的形象更加立體，內(nèi)蘊更加充盈，儼然成了一闕不可多得的詠梅佳作。

（二）詩中的“有聲畫”

懶向人前舉好詩，看花如史忽移姿。

春光墜地誰收整，莫待湖陰綠滿時。

此首表達惜春之情，妙在化靜為動。畫本是靜止的空間物質(zhì)，通過詩的再現(xiàn)，“看花”“收整”“莫待”“綠滿”等動作意象的描繪，使得以產(chǎn)生時間的流動感，頓生生機與動態(tài)。此外還有更妙的是在聲音上化靜為動。都說畫是“無聲詩”，詩是“無形畫”，但在饒宗頤的題畫詩中，可以通過視聽覺的交化，使得詩與畫、聲與色之間形成一種相諧成趣的狀態(tài)。如：

泉聲帶雨欲搜詩，咫尺陰晴已易姿。

試向曹溪分一滴，萬山蕭寺聞鐘時。

讀來仿佛真的聽見“泉聲”和“鐘聲”一般，畫面一派清凈。像這樣既“詩中有畫”又“畫中有樂”的詩，還有《雁蕩煙霞（其四）》：

石罅斜窺半月天，懸泉終日但潺然。

谷音誰解無哀樂，且聽仙禽奏管弦。

題畫詩既是緣畫而作，這里所表現(xiàn)的畫意與饒宗頤畫作中的意境也就必然是相互生發(fā)的。于是我們通過閱讀其詩，也能從側(cè)面感受到饒宗頤充滿人文氣息和通達智慧的繪畫精神，以及充滿生機和清絕韻味的藝術(shù)風(fēng)格。

四、《題畫詩》中的詩情：高丘獨立誰同夢

無論是詩歌還是繪畫，其最深層的內(nèi)核，就是傳達作者的精神情感，這就是“詩情”?！八囆g(shù)要表現(xiàn)生命意識、生命精神、生命情調(diào)，這是對中國藝術(shù)的一種普遍要求”[3]6，中國藝術(shù)的生命力也正表現(xiàn)于此。而生命精神，不論是在饒宗頤的書畫作品中，還是在詩詞當(dāng)中，都表現(xiàn)得淋漓盡致。

（一）獨立自在的境界

饒宗頤最尚“清”，他的作品與蘇軾一樣，充盈著一股清氣。這股清氣不僅體現(xiàn)在其詩其畫的意象風(fēng)格上，更體現(xiàn)在饒宗頤的主體人格上。他在《白山集》中說，向喜誦“空山多積雪，獨立君始悟”句，我們可以看出他一方面崇尚像雪一樣的冰清，一方面追求“獨立—獨創(chuàng)—獨絕”[1]13（趙松元語）的人生境界。而他有兩句詩正是此種精神的高度寫照：

萬古不磨意，中流自在心。（《偶作示諸生（其二）》）

這兩句詩充分體現(xiàn)出饒宗頤的生命力量所在——獨立而自在、豐盈而堅毅。其中“自在”二字更可謂饒宗頤對人生境界最高的審美觀照，他自己在訪談中曾經(jīng)說過他始終在追求一種“大自在”。胡曉明教授也說，“選堂詩歌，其一大特點，即文化生命上的‘大自在’。所以，他的詩歌，儼然是20 世紀(jì)中國文化的‘華嚴(yán)樓閣’，儼然而為寶相莊嚴(yán)的文化世界?！盵10]5此言甚確。饒宗頤的“大自在”，以及他的“清”的意趣，都有著諸如佛家自在觀照的般若境界。他曾作《白描觀音》題跋曰：“感應(yīng)無方，智慧無礙，以最勝緣，得大自在，清波蓮葉，法相齊融，亦仙亦佛，長生之宗?！笨芍^其自身寫照一般。錢仲聯(lián)在《〈選堂詩詞集〉序》中亦稱其：“選堂于此，掉臂游行，得大自在，所謂華嚴(yán)樓閣，廣博無量，彌勒彈指即現(xiàn)者也。”

在饒宗頤的題畫詩中，于狀景手法上，體現(xiàn)著個人與天地的融洽，體現(xiàn)著那種獨立與自在。表現(xiàn)得最為精彩的當(dāng)數(shù)：

林塘恍似夢中詩，況是春江雨后姿。

隱隱青山如舊識，夕陽人在倚樓時。

人與春江，青山與樓，這是在大小對舉之中觀照自然宇宙；雨與夕陽，“識”與“倚”，折射出饒宗頤對于宇宙生命的自在觀照與獨立審美。還有：

天巧施來苦費詩，西山遠處澹無姿。

眼前佳景君能說，一抹微云吐月時。

“遠處西山”“微云吐月”，也是此般意趣。詩中流露出一派寧靜、淡泊的意境，這亦是在饒宗頤的作品中十分常見的。

一川雨歇暮催詩，鼓吹鳴蛙豹隱姿。

畫境人家誰會得，登樓好是去梯時。

“鳴蛙”的喧囂與“隱豹”的隱居對舉，表現(xiàn)出詩人為了獨善其身而出于流俗的態(tài)度。最后兩句耐人尋味，表面上是借用“南朝宋時畫家顧駿之筑高樓作畫，登樓去梯，妻子罕見”的典故來表達詩人欲尋求一份安靜的境界；更深層次上，則是饒宗頤自己拋卻塵世空寂的忘我精神的生動表達。能夠去梯登樓者，本身就需一份獨立而堅毅的人格，不隨波逐流，不沉溺聲色，而得宇宙與智慧的大自在。

饒宗頤寫有一首《古松小鼠》，詩曰：“筑室松下，脫帽看詩，若其天放，如是得之?！薄疤旆拧背鲎浴肚f子·馬蹄》：“一而不黨，命曰天放?！狈湃巫匀?，隨性任真，是饒宗頤學(xué)術(shù)、文化性格所映射在作品中最鮮明的表現(xiàn)和闡發(fā)。也正因此，他才始終不媚俗流，而追求獨立自主。饒宗頤在《與彭襲明論畫書》中就說過：“媚俗之念，切宜捐棄?！痹凇额}畫詩》中亦用“向來姿媚僅換鵝，茂賞畫圖出雙鴨”來表達自己在書畫藝術(shù)上追求獨立清絕的志向。就自身人格上來說，他曾從畫竹生發(fā)，寫出“化為兩三竿，繞屋清氣涼”（《步東坡韻致李霖燦詩》）、“高丘獨立誰同夢，叢竹蕭蕭暮靄中”（《和宋林逋水亭秋日偶成》）的高詠。

（二）精妙的哲思

此外，還有一類題畫詩，含有精妙的議論，抒發(fā)饒宗頤的生命哲學(xué)，在這些詩句當(dāng)中，我們更能深刻地品味出饒宗頤將其自身的生命關(guān)懷和學(xué)問智慧融入詩畫中的意趣。

坐對蒼茫始詠詩，落花逝水夢生姿。

臨風(fēng)自拂鵝溪絹，添個蜻蜓立片時。

饒宗頤同時作為學(xué)者、詩人和畫家，其內(nèi)中相互發(fā)明的技藝，在這首詩中體現(xiàn)得淋漓盡致。所謂的意隨筆至，落筆自如，全都在“添個蜻蜓立片時”一句中展現(xiàn)得惟妙惟肖。此般自然而然的高級境界，非胸羅萬象者不可生發(fā)。

不仗春風(fēng)與補詩，無人賞處有幽姿。

姚黃魏紫皆陳調(diào)，最念亭亭玉立時。

才高之人，常常會有“陽春白雪”的境況。這首詩表現(xiàn)出了一種孤芳自賞的意趣。可與蘇軾《水調(diào)歌頭》中說“高處不勝寒”同觀。

鯤化為鵬意比詩，莊生漫衍故多姿。

山河大地都如許，收拾賦心入定時。

這首則謂人間萬物生長變化的哲理，山河大地與人心皆有其積淀而蛻變的過程，就像鯤化為鵬，人入禪定。借用《莊子》的思想表現(xiàn)出一種大自在和大智慧。

（三）“愁”的意象

割愁有劍可裁詩，海畔尖山聳玉姿。

坡老應(yīng)驚秋未改，微波仿佛洞庭時。

這首詩言及解愁。所謂“割愁有劍可裁詩”，說的就是藝術(shù)的移情作用。詩畫可以排遣愁緒，進一步說就是詩畫中的意象可以給人以排遣愁緒的力量，再進而言之，身處宇宙大自然中，只要能夠保持樂觀積極、充滿詩意的心態(tài)，也可以排遣愁緒——這體現(xiàn)出了饒宗頤樂觀的精神態(tài)度，同樣還是一種“大自在”的體現(xiàn)。三句轉(zhuǎn)得極為精彩，一句“坡老應(yīng)驚秋未改”，就讓人馬上聯(lián)想起《赤壁賦》中蘇軾的千古宇宙之嘆，張力極大。而饒宗頤此時也似乎是在望古遙集，因為他與蘇軾一樣，都是極具智慧的樂觀主義者。

在饒宗頤的題畫詩中，言及“愁”的作品為數(shù)不少。他在旅居海外時期，在題畫詩中有許多表達對故國之思的作品，體現(xiàn)其濃郁的鄉(xiāng)愁。如：

屏山圍處合鏖詩，瓶里胡姬絕世姿。

寄語玉人休勸酒，柳花不似故園時。《題畫雜詩》

三四兩句，反用“勸君更進一杯酒，西出陽關(guān)無故人”（王維《渭城曲》）之意，綿綿愁緒，如同紛揚的柳花一般，無法飛進故園，多么無奈！“屏山圍處”，正是山川萬里的阻隔之愁。

此外還有表達春愁的：

揀盡寒枝冷似詩，江深春淺澹含姿。

莫嫌詩淚無多滴，猶及紛紅駭綠時?！额}畫雜詩》

屋外平添湖水深，湖風(fēng)吹雨綠成蔭。

也知鶴唳渾如昔，愁聽昏鴉更滿林?！额}徐邦達畫張氏靜園圖》

傷春悲秋，是中國士人在情感抒發(fā)中的重要傳統(tǒng)。饒宗頤寫春愁，不同于一般人著力于殘紅敗柳的悲嘆，更多地是呈現(xiàn)出一種清新淡雅的意境，以一種自在的狀態(tài)，將愁緒緩緩道出，恰如“江深春淺澹含姿”“湖風(fēng)吹雨綠成蔭”，皆是如此?！耙仓Q唳渾如昔，愁聽昏鴉更滿林”二句，比之孟浩然的《春曉》一詩，則更充盈著一派恬靜的境界，這也是饒宗頤自在獨絕的個性的藝術(shù)外化表現(xiàn)。

若將“春愁”與“鄉(xiāng)愁”結(jié)合起來，則其感發(fā)力量便更為生動。如：

晴壑無聲春悄悄，濕云如夢晝愔愔。異鄉(xiāng)久復(fù)怯登臨?！朵较场?/p>

這幾句大有晏殊“滿目山河空念遠，落花風(fēng)雨更傷春”（《浣溪沙》）的況味在，登高遠眺，體會到的自然是天地的高遠，從而更加凸顯出自身的孤渺與落寞。樂府《悲歌》曰“遠望可以當(dāng)歸”，而饒宗頤一句“異鄉(xiāng)久復(fù)怯登臨”，反用其意，更具張力。

春與柔條披秀?？嘟堂及?。暗黃千縷斷人腸，更莫坐，為詩瘦。如此江山閑久。故人還有。若論描得幾多愁，待再寫、湖漘柳?！兑宦渌鳌?/p>

此首亦是傷春思鄉(xiāng)之作。將濃郁的“愁”，通過“描柳”的想像，外化于繁盛的春意之中，形成對舉，以樂景襯哀情也。還有一些作品寫“離愁”，如：

亂草如愁不可名，遠山遠水夢牽縈。

荒陂落日城頭客，離緒連根刬又生?！逗退蝿⒊ù翰荨?/p>

大有白居易《賦得古原草送別》的意境，而開篇直言“亂草如愁”，將心緒表達得酣暢淋漓。

由上觀之，饒宗頤的題畫詩，處處體現(xiàn)著其自在獨絕、清幽寧靜的獨特藝術(shù)魅力，這正是饒宗頤的題畫詩不同于他人之處，其中蘊含的正是饒宗頤獨立、自在、清絕、睿智的精神境界。

結(jié)語

饒宗頤對前人的藝術(shù)成就有所吸收，再結(jié)合自己的學(xué)問涵養(yǎng)，又有自己的獨創(chuàng)。他的畫作不僅完全具備文人畫的特征，更具有學(xué)者畫的智慧。他的書畫，將其人格、學(xué)問、胸襟、氣魄一一圓通無礙地融匯其中，體現(xiàn)出其自在獨立的精神世界；另一方面，在他的題畫詩中，則又以詩歌藝術(shù)形式將這些精神再一次表現(xiàn)出來。如此由詩及畫，再由畫及詩，便形成了饒宗頤“以詩生畫”的美學(xué)思想以及其題畫詩的創(chuàng)作特色。