關(guān)于高等美術(shù)教育中木刻版畫創(chuàng)作課程之思考

文/葛冰（重慶人文科技學(xué)院）

隨著數(shù)字圖像時(shí)代的來臨，木刻版畫創(chuàng)作在學(xué)校美術(shù)教學(xué)中所占比重越來越小，但由于歷史及自身等諸種原因其普及性仍不可小覷。木刻版畫在中小學(xué)的美術(shù)課中仍占有一席之地。這不僅是歷史上版畫曾擔(dān)任信息的傳媒宣傳等角色的原因，而且也是因?yàn)槟究贪娈嬎囆g(shù)的綜合特性所決定的。在所有的繪畫種類中，木刻版畫是集畫、刻、印、設(shè)計(jì)于一體的視覺藝術(shù)，整個(gè)創(chuàng)作過程是眼、手、腦等的全面協(xié)調(diào)訓(xùn)練，這種訓(xùn)練在數(shù)字化的時(shí)代尤其重要。版畫教育非常有利于學(xué)生的全面發(fā)展與成長(zhǎng)?，F(xiàn)代活躍在一線美術(shù)教學(xué)上的年青的木刻版畫教學(xué)和創(chuàng)作人才大多數(shù)是從高校的版畫美術(shù)教育體系里走出來的，所以對(duì)高等美術(shù)教育木刻版畫的課程教學(xué)反思尤顯重要和緊迫。

之所以對(duì)高等美術(shù)教育中木刻版畫創(chuàng)作課程進(jìn)行思考，這主要是基于其綜合性、動(dòng)態(tài)性、普及性而言的。首先是從課程而言，版畫創(chuàng)作課程是整合前期所有專業(yè)技能的學(xué)習(xí)而做出一個(gè)基于木刻版畫語言上的綜合視覺的呈現(xiàn)。其次是從創(chuàng)作群體而言，高校學(xué)生的這樣一個(gè)創(chuàng)作群體是一個(gè)不斷變化的動(dòng)態(tài)過程，在大的文化背景影響下，他們?cè)趯ふ疫m合自己的一種表達(dá)方式。再次是從版畫的普及性而言，其相對(duì)于別的版畫種類，木刻版畫的語言表達(dá)更直接、純樸，材料的運(yùn)用比較簡(jiǎn)單方便，這些特征決定了木刻版畫非常便于普及推廣。

一、在版畫創(chuàng)作課程中，通過學(xué)習(xí)和研究繪畫藝術(shù)的構(gòu)成關(guān)系，加強(qiáng)和提高學(xué)生對(duì)木刻版畫解析能力

在高等美術(shù)教學(xué)過程中，立足作品本體的解析與品讀，提升學(xué)生對(duì)于版畫語言、“語法”的運(yùn)用能力，適當(dāng)減弱外在于作品本身的“外圍”知識(shí)的教學(xué)。外在于作品的藝術(shù)家的逸聞趣事雖然與創(chuàng)作有一定的間接關(guān)聯(lián)，但其不能當(dāng)作主要的課程教育資源，故事性的東西是伴隨著藝術(shù)家對(duì)于作品創(chuàng)作思考過程而衍生出來的“副產(chǎn)品”。高等美術(shù)教育中的工作者在創(chuàng)作課程中要緊緊圍繞版畫創(chuàng)作進(jìn)行相關(guān)語言、構(gòu)成邏輯等問題進(jìn)行探討，從而在最為基本的造型構(gòu)成元素上讓學(xué)生形成美術(shù)的基本認(rèn)知和概念，才能為以后的中小學(xué)美術(shù)版畫課程的開設(shè)提供有力保障。如此說來，解析作品就成了一個(gè)良好的、可操作的、也是十分有效的對(duì)于美術(shù)歷史上優(yōu)秀作品語言、造型等的學(xué)習(xí)與吸收的過程。實(shí)際上這種過程并不復(fù)雜，如果你已經(jīng)具備了一些專業(yè)知識(shí)并經(jīng)過一些系統(tǒng)性的學(xué)習(xí)，這種解析作品的能力就會(huì)富有創(chuàng)造性地協(xié)調(diào)起來。下面來談一談解析作品需要解決的兩個(gè)關(guān)系。

（一）木刻版畫作品構(gòu)成元素的線性連接關(guān)系

作為造型藝術(shù)的一個(gè)門類，木刻版畫也有形象的構(gòu)成元素，但其形象的邊緣更具有確定性，這是因?yàn)椴牧虾凸ぞ邲Q定表達(dá)語言的特點(diǎn)而呈現(xiàn)的獨(dú)特性。這里重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是木刻版畫形象關(guān)系的線性連接和形象邊緣的線性連接。任何一根線條都可以產(chǎn)生一定的視覺上的聯(lián)系，它是畫面元素產(chǎn)生連通的重要方式。威廉·賀加斯所著《美之分析》一書曾說：“應(yīng)該看到，一切直線只有長(zhǎng)度上的變化，因而最少裝飾性，而曲線則既能有彎曲程度上的變化，又能有長(zhǎng)度上的變化，因此更有裝飾性。直線與曲線相結(jié)合形成復(fù)合線條，其變化比單純的曲線多，因而一般都或多或少地具有裝飾性。波紋線，由于系由兩相對(duì)比的曲線組成，變化更多，所以更有裝飾性，更為悅目，所以有被稱之為美的線條。至于蛇形線，由于又同時(shí)以不同的方式起伏和迂回，會(huì)以令人愉快的方式使人的注意力隨著它的連續(xù)變化而移動(dòng)，所以又被稱之為優(yōu)雅的線條。”1在敘事文學(xué)作品中都會(huì)存在線性的發(fā)展，有主有次、有明有暗、有確定有模糊，在木刻版畫作品中同樣存在這樣類似的“線”。所不同的是敘事文學(xué)作品中是抽象化的，美術(shù)作品中是形象化的。這種線性在藝術(shù)作品形象安排中，是有一定的秩序的，是藝術(shù)家的一個(gè)習(xí)慣視覺思維。每一位藝術(shù)家都有自己風(fēng)格化的線性路徑，這種線性正是藝術(shù)家藝術(shù)思維的慣性，從中可以分析其藝術(shù)語言表達(dá)的可能性。這個(gè)問題包括兩方面，一方面是藝術(shù)家的審美意趣的認(rèn)識(shí)，這是基于其曾經(jīng)的教育形態(tài)下建立起來的圖像系統(tǒng)的價(jià)值認(rèn)同感。另一方面是藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)本身的認(rèn)識(shí)，這是依于直覺中情緒的表達(dá)和技巧理解。在這兩者的基礎(chǔ)上作品藝術(shù)價(jià)值才得以實(shí)現(xiàn)。

畫面形象關(guān)系的線性連接，是藝術(shù)家在作品中對(duì)物象之間相互關(guān)系安排的秩序，就像人體內(nèi)部外部各種細(xì)胞和菌類等在一定秩序下有條不紊地運(yùn)行。在藝術(shù)作品中，我們可以用線把形象連接起來，使得復(fù)雜的形象簡(jiǎn)單化，變得更加直觀。相對(duì)于形象關(guān)系的線性連接，形象邊緣的線性連接容易被忽略，但實(shí)際上其在藝術(shù)作品中是非?；钴S的、豐富的。這也是對(duì)藝術(shù)造型能力提升的一個(gè)門檻。每個(gè)形象都有自己的邊緣，能否處理好形的邊緣是造型能力的一個(gè)的檢驗(yàn)，邊緣是視覺思維的線性直接體驗(yàn)，是劃分個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與整體、遠(yuǎn)近透視、大小高下等所有平面造型空間的關(guān)鍵。單純而又多樣性的線性邊緣是視覺造型藝術(shù)的審美基因，猶如樂曲之美妙的音符在畫面上跳動(dòng)，是版畫藝術(shù)構(gòu)成中最為微妙的元素，也是最為基礎(chǔ)的元素。

（二）木刻版畫造型元素的幾何構(gòu)成關(guān)系

木刻版畫創(chuàng)作課程主要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)木刻藝術(shù)綜合把控能力，如何更有效地用簡(jiǎn)單方法經(jīng)營(yíng)好作品是非常重要的，不論是對(duì)優(yōu)秀作品的解析還是對(duì)自己創(chuàng)作的思考，木刻版畫造型的幾何構(gòu)成關(guān)系的分析是提高創(chuàng)作能力行之有效的措施，這種把物象進(jìn)行歸納成幾何圖形砌入畫面的一種思考方法，像尋求數(shù)學(xué)公式一樣去找出藝術(shù)家創(chuàng)作的一般規(guī)律，這是理性秩序的安排方式，讓具備一定造型基礎(chǔ)的學(xué)生直觀地去識(shí)讀作品的結(jié)構(gòu)關(guān)系，形成清晰可行的思路去組織自己畫面形象。

視覺思維是基于對(duì)直覺感受到的形狀產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)式的認(rèn)同感，是初識(shí)的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系喚起腦中的相同的式樣的心理經(jīng)驗(yàn)。培養(yǎng)學(xué)生視覺感知能力是形體式樣本身固有的結(jié)構(gòu)決定的。用幾何構(gòu)成關(guān)系理解木刻版畫以黑白灰的色調(diào)形體關(guān)系是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。在對(duì)作品類型的選擇上，不能局限于版畫的單一畫種，可以是油畫、國(guó)畫、水彩等，只是借用這些圖形進(jìn)行構(gòu)成的分析，然后轉(zhuǎn)化成木刻版畫語言的方式去思考，這是一個(gè)很有意思的過程，對(duì)于拓寬學(xué)生木刻版畫創(chuàng)作思路有非常大的幫助。

在視覺的理性思維中，版畫造型元素的構(gòu)成關(guān)系逐步展開：橫豎、大小、寬窄、曲直、高低、粗細(xì)、方圓……一系列的對(duì)比與統(tǒng)一的相互矛盾關(guān)系，在創(chuàng)作者的理性思考中得以實(shí)施。這種幾何構(gòu)成關(guān)系又有一定的內(nèi)在邏輯和規(guī)律。在創(chuàng)作的過程中，人們不斷地在感受和推敲中以“內(nèi)模仿”逐漸感悟和形成美術(shù)的語言、美術(shù)的表達(dá)，進(jìn)而在創(chuàng)作的過程中習(xí)得一種用“造型語言”“編織”故事的敘述能力。

二、系統(tǒng)研究不同風(fēng)格的木刻版畫作品拓寬學(xué)生的視野，激發(fā)木刻版畫的視覺感知和表達(dá)能力

所謂“風(fēng)格”，簡(jiǎn)單地說“就是藝術(shù)作品的因于內(nèi)而符于外的風(fēng)貌，是藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出的具有代表性的面貌?！盵1]在課程的設(shè)計(jì)中一定要考慮到不同藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生演變的過程與特點(diǎn)，以及所在社會(huì)的文化觀念和科學(xué)技術(shù)對(duì)其影響，進(jìn)行分類縱向和橫向比較。找出同一時(shí)代的不同藝術(shù)風(fēng)格流派的特征和不同時(shí)代的風(fēng)格演變面貌。讓學(xué)生通過對(duì)藝術(shù)作品“因于內(nèi)而符于外的風(fēng)貌”的分析，領(lǐng)悟藝術(shù)家創(chuàng)作思維的規(guī)律。

版畫藝術(shù)作品有不同的風(fēng)格，有具象的描繪，也有抽象的表達(dá)。具象的木刻版畫作品主要解決技術(shù)的問題，抽象的木刻版畫則需要豐富的想象力，也有少部分藝術(shù)家把二者很好地結(jié)合起來。但多數(shù)藝術(shù)家都會(huì)略有偏向，因?yàn)閯?chuàng)作者成長(zhǎng)的文化背景和接受的教育不同，直接影響創(chuàng)作的意趣。在日常生活中大多數(shù)公眾所接觸到的更多的是現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的“自然圖像”，這些圖像基本沒有夸張變形，換言之也就是沒有藝術(shù)的修飾，這使得大眾更愿意接納比較寫實(shí)的版畫作品。對(duì)于寫實(shí)的木刻版畫作品來講，能使其具有藝術(shù)價(jià)值的意義并不在于作品與“對(duì)象”之間的“符合”或“相似”性，恰恰相反，作品的藝術(shù)性更多地在于與自然物象之間的“不似性”，正如前人所說的太似則媚俗、不似則欺世，最妙的是在于“似與不似之間”。在不同風(fēng)格的對(duì)比之中，使得作品之間的差異凸顯出來，這能夠更好地激發(fā)學(xué)生對(duì)于木刻版畫的視覺感知和繪畫表達(dá)能力的訓(xùn)練。

具象風(fēng)格的作品，由于潛在地設(shè)定了作品與對(duì)象之間相“符合”的判斷標(biāo)準(zhǔn)，這客觀上能夠促進(jìn)版畫藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的關(guān)注和對(duì)于技術(shù)精益求精的追求。在世界上現(xiàn)存最早的一幅版畫是公元8世紀(jì)前后的中國(guó)唐代《金剛般若經(jīng)》的扉頁佛圖像（唐咸通年間刻本），其手法是寫實(shí)線刻，這種造型方法是依附于傳統(tǒng)國(guó)畫的線描基礎(chǔ)上，一直延續(xù)到清末民初。這種風(fēng)格的延續(xù)對(duì)于學(xué)生來講并不陌生，易于接受，也是版畫創(chuàng)作的較為基礎(chǔ)的技術(shù)手法。西方的古代木刻版畫幾乎都是寫實(shí)手法，具象寫實(shí)主義木刻至今也毫無終結(jié)的跡象。從西方發(fā)現(xiàn)最早的《普洛塔版木》（公元14世紀(jì)末）的圖像來看，寫實(shí)線刻是世界古代木刻版畫的共同呈現(xiàn)方式，后來的對(duì)于明暗關(guān)系在木刻版畫造型中的運(yùn)用，如丟勒的《猶大啟示錄》，在視覺語言上和東方的單純追求線的意味逐漸拉開了距離。因此，在技術(shù)層面上由于對(duì)物象外在形象的逼真描摹，西方的版畫語言是隨著科技進(jìn)程而不斷發(fā)生演進(jìn)。而當(dāng)西方照相技術(shù)產(chǎn)生之后，不光沖擊了具象寫實(shí)油畫，同時(shí)也深刻地影響了具象風(fēng)格版畫的發(fā)展，促使版畫走向多元化的發(fā)展方向。

如果說具象描繪的是再現(xiàn)的物象，那么抽象表現(xiàn)則有賴于藝術(shù)家主觀能動(dòng)性的想象和發(fā)揮。抽象表現(xiàn)也可謂是直覺呈現(xiàn)符號(hào)性的知覺，日常的理性認(rèn)知是阻礙進(jìn)入這個(gè)直覺狀態(tài)的一個(gè)屏障，要想進(jìn)入這個(gè)變化莫測(cè)的直覺空間里去探尋，必須稍微松動(dòng)一下理性對(duì)于具象思維的執(zhí)著和守護(hù)。在理性的守護(hù)松動(dòng)之后，空間的序列不一定按照日常感知的近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛，而極有可能發(fā)生空間序列的跳躍和穿越，這種跳躍或穿越，使得畫面不再是按部就班循規(guī)蹈矩地按照次序“羅列”空間，而是按照“主觀的想象”去“編織”空間。這在作品上就表現(xiàn)為從具象到抽象。在面對(duì)一幅抽象的木刻作品時(shí)，飄忽不定的空間形象，仿佛在眼前是流動(dòng)的，而這更能夠符合主體內(nèi)心模糊情緒在畫面上的“轉(zhuǎn)譯”。如抽象表現(xiàn)主義畫家沙默斯的木刻版畫《阿米亞塔山》。藝術(shù)家的藝術(shù)情緒依附在建立概括形體空間里，除了木版畫材料的獨(dú)有特性，更多的讓人感受到創(chuàng)作的目的在于獲得從那種視覺空間里拯救出來的原始沖動(dòng)。

三、在版畫創(chuàng)作課程中有選擇性地解構(gòu)重組對(duì)象，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立的創(chuàng)造性思維觀念

創(chuàng)作課程的創(chuàng)作絕不是“臨作”，臨摹作品首要重視的是對(duì)于原作的相似和忠實(shí)。而創(chuàng)作恰恰要求的是與現(xiàn)有視覺形象的不同與差異。創(chuàng)作即是“創(chuàng)造”，“‘創(chuàng)造’是在多種多樣的個(gè)體與一個(gè)手段在一個(gè)廣泛的傳統(tǒng)里聯(lián)合時(shí)發(fā)生的。這個(gè)聯(lián)合的準(zhǔn)確的而不是一般的性質(zhì)、它的性格和接觸點(diǎn)是對(duì)‘創(chuàng)造’‘創(chuàng)造者’‘創(chuàng)造性’做任何更寬泛的概括時(shí)的一個(gè)基礎(chǔ)。”[2]在木刻版畫的創(chuàng)作中，視覺形象的表達(dá)不應(yīng)是對(duì)感性材料機(jī)械復(fù)制或被動(dòng)的“抄襲”，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)物象主動(dòng)性的選擇，創(chuàng)造性的把握，這種選擇或創(chuàng)造是以畫面本身的需要為依據(jù)，以視覺思維為邏輯對(duì)描繪對(duì)象的解構(gòu)與重組。眼睛所感受到的是心理能力作用下的視覺存在?！耙磺兄X中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測(cè)中都包含著創(chuàng)造?！盵3]創(chuàng)作課程正是在解構(gòu)與重組中擷取與藝術(shù)表達(dá)相關(guān)的元素進(jìn)行造型語言的組織與表達(dá)。創(chuàng)作課程的教學(xué)目的不僅僅是讓學(xué)生在老師的教學(xué)中知識(shí)的傳授，更應(yīng)該把激發(fā)學(xué)生的跨越式創(chuàng)造性思維能力作為一項(xiàng)重要任務(wù)。創(chuàng)造是個(gè)人興趣在自由精神狀態(tài)下的思維突破，是因?yàn)槲?、玩耍、幻想、推翻、安排、檢驗(yàn)、思考等有目的或無目的的發(fā)現(xiàn)，也是復(fù)合式的多樣性發(fā)明，是直覺的感動(dòng)和理性思考的交匯，是視覺形象的解構(gòu)和重組。這種解構(gòu)和重組包涵兩方面的內(nèi)容：視覺形象的形式解構(gòu)重組和表達(dá)語言的解構(gòu)重組。這是對(duì)知識(shí)、技巧、經(jīng)驗(yàn)和自由擁有的藝術(shù)資本，是通向藝術(shù)創(chuàng)造的必備條件。

首先是圖式層面的重組。木刻版畫視覺形式解構(gòu)重組，這是適用于各種水平的做法，對(duì)于每一張木刻版畫創(chuàng)作來說，既是一個(gè)重新開始，又是一個(gè)持續(xù)的展開，并且這種方法在創(chuàng)作中適用于不同的目的、不同的題材、不同的階段。是木刻版畫視覺圖式的一種變化生成的方法。通常而言，在創(chuàng)作教學(xué)中大致有三個(gè)角度可進(jìn)行解構(gòu)與重組的思考，一是借鑒經(jīng)典的圖式進(jìn)行畫面關(guān)系的處理，把造型的元素在一定秩序下刪減或添加；二是借用經(jīng)典的外形，對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行組織安排；三是對(duì)畫面進(jìn)行有意味的形式組合。上述三個(gè)角度是在長(zhǎng)期的版畫創(chuàng)作教學(xué)實(shí)踐中以一定的構(gòu)圖模式進(jìn)行作品形式上的嘗試結(jié)果，也是在木刻版畫創(chuàng)作課程教學(xué)中較為行之有效的創(chuàng)作方式。

其次是技術(shù)層面的重組。木刻版畫表達(dá)語言解構(gòu)重組是技術(shù)性教學(xué)，主要是刀法造型和印制技巧的運(yùn)用，如何把繪制稿轉(zhuǎn)化成木刻的刀法語言，用不同形狀的刀口在木板上刻、挖、劃、鏟來表現(xiàn)出畫面的點(diǎn)線面節(jié)奏的印痕之美，強(qiáng)調(diào)以刀代筆，充分體現(xiàn)刀觸變化的造型意味，對(duì)舊的刀法進(jìn)行分解，重新組織新的形象節(jié)奏模式，根據(jù)創(chuàng)作的需要表現(xiàn)刀法的趣味性，有的奔雄渾放，有的質(zhì)樸委婉，有的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩等。為了探索木刻版畫表達(dá)語言創(chuàng)造性的表現(xiàn)力，在課程教學(xué)中加強(qiáng)了一個(gè)四種手法訓(xùn)練內(nèi)容，以一種動(dòng)態(tài)變化的語言表達(dá)方式去尋找視覺風(fēng)格的多種可能性，以分解木刻語言去破壞程式化的表達(dá)，再以新的木刻語言組合方式去確立不同的視覺美感。

綜上，創(chuàng)作課程的重心在于“創(chuàng)造”，木刻版畫創(chuàng)作課程亦然。一件沒有創(chuàng)造力的作品是沒有意義的，沒有獨(dú)立創(chuàng)造性理念的創(chuàng)作課程教學(xué)是無法培養(yǎng)出優(yōu)秀學(xué)生的。在高等美術(shù)教育的專業(yè)課程學(xué)習(xí)中，基礎(chǔ)的技能固然重要，人們也一般會(huì)以基本技能的學(xué)習(xí)為主，這和培養(yǎng)目標(biāo)的設(shè)定有直接的關(guān)系，也是專業(yè)課程學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。但如果過于重視所謂的“技術(shù)”，則易于形成對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新能力的培養(yǎng)不夠重視的傾向，這甚至?xí)?dǎo)致學(xué)生直到在畢業(yè)之時(shí)也無法進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作的窘境。尤其是在信息數(shù)字化時(shí)代的今天，木刻版畫創(chuàng)作教學(xué)更具深遠(yuǎn)意義和價(jià)值，因?yàn)槌税娈嬀哂星拔乃缘氖帜X等之間的協(xié)調(diào)之外，更宏觀而言在數(shù)字化時(shí)代的版畫創(chuàng)作還包含著虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的協(xié)調(diào)，目的和手段之間的協(xié)調(diào)，科學(xué)與藝術(shù)之間的協(xié)調(diào)。由此觀之，對(duì)于高等美術(shù)教育中的木刻版畫創(chuàng)作課程教學(xué)之探討也必然是一個(gè)長(zhǎng)期的過程。在這個(gè)過程中隨著新的矛盾的產(chǎn)生，會(huì)產(chǎn)生不同的問題，創(chuàng)作課程的設(shè)計(jì)與教學(xué)要求也必然不斷改變。但是，人們對(duì)于“創(chuàng)作”之初衷并無變化。創(chuàng)作或創(chuàng)造仍是藝術(shù)作品的靈魂之所在。以上不過是本人在教學(xué)實(shí)踐中的一些膚淺體會(huì)和思考，期待將來能有更多的同道一起對(duì)相關(guān)問題進(jìn)行更為深入的討論和探索。

注釋

1.[英]威廉·賀加斯,楊成寅譯.美之分析[M].廣西師范大學(xué)出版社,2005:35.