中國形象對外傳播中的敘事研究
——解讀BBC 紀錄片《中國故事》

郭金英

（北京外國語大學 國際新聞與傳播學院；天津商業(yè)大學 外國語學院）

一、引言

形象是事物在人腦中形成的印象，是主觀性和客觀性的統(tǒng)一?？陀^性是以事物本固有的形態(tài)或外貌等為依據(jù)的，主觀性則是人們對事物或人感知的總和（范紅，2013）。而國家形象亦是客觀實體與主觀印象在人腦中印象的統(tǒng)一，是人們對某一個國家認知和感受的評估總和，是一個人基于這個國家的所有變量因素而形成的總體印象（Baloglu & McCleary，1999），是一個國家軟實力的重要體現(xiàn)。良好的國家形象能直接提升一個國家在國際社會中的地位和作用，為本國創(chuàng)造更多的機會和更大的發(fā)展空間。因此，在全球化進一步加深且多元復雜的大背景下，各國都努力提升其形象。形象的傳播與媒體密不可分。隨著傳播技術(shù)的突飛猛進，傳統(tǒng)的單一的縱向傳播格局被多元橫向的傳播模式所取代，形成了包括傳統(tǒng)媒體新聞、自媒體平臺信息、影視劇、宣傳片、紀錄片等多渠道、多媒介、多形式的網(wǎng)格狀的形象傳播格局。而這種多格局是否能實現(xiàn)有效傳播取決于形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，尤其是傳播內(nèi)容的質(zhì)量，“內(nèi)容型創(chuàng)新”①、“內(nèi)容為王，渠道為先”②更是網(wǎng)絡(luò)媒體時代傳播的重點。其中呈現(xiàn)內(nèi)容的方式，或者說故事的講述方式則是評價內(nèi)容質(zhì)量的重要方面，對提升形象傳播能力有重要意義。

二、研究對象

羅蘭·巴特（1991）曾指出故事敘述的方式是多種多樣的，并且敘述媒介并不局限于語言，可以是電影、繪畫、雕塑、幻燈、啞劇等。紀錄片以其真實性兼具藝術(shù)加工手段為主要特點，是國家形象傳播的重要敘事媒介。并且作為我國文化“走出去”戰(zhàn)略的重要載體，紀錄片本身所具有的真實客觀的特質(zhì)，為觀眾解讀和接受其故事文本提供了可能性，尤其是英國廣播公司（BBC）所生產(chǎn)的紀錄片以其多樣的題材和制作，在世界上影響廣泛，是中國形象國際傳播的重要渠道之一。

《中國故事》（The Story of China）（以下簡稱《故事》）是2016 年由英國廣播公司出品，由英國著名歷史學家和歷史紀錄片主持人邁克·伍德（Michael Wood）擔任主持人的以歷史故事為素材，講述中國文化和歷史的作品?！豆适隆饭灿辛?，按時間順序分為《祖先》（Ancestors）、《絲綢之路和中國船艦》（Silk Roads and China Ships）、《黃金時代》（The Golden Age）、《明朝》（The Ming）、《末代王朝》（The Last Empire）和《革命時代》（The Age of Revolution）。不同于以往的將東西文明視為二元對立的存在為基點，將西方文明視為先進的、高尚的文化中心主義為出發(fā)點的歪曲中國形象的作品，《故事》以歷史進程為線索，以對中國文化的追根溯源為起點直到新中國成立的四千多年的歷史故事為素材，力圖從主持人的視角向受眾呈現(xiàn)中國文化，展現(xiàn)中國形象。本研究即以《故事》為研究對象，以敘事學為理論基礎(chǔ)，從敘事時間、敘事空間與視角、敘事者與敘事層次三個方面探討該劇在講述中國故事、塑造中國形象、傳播中國聲音時使用了什么樣的敘事策略，此種策略構(gòu)建了何種中國形象，以及該敘事策略對我國對外形象傳播有什么啟示。

三、理論基礎(chǔ)

敘事，就其根本就是向目標對象講述故事的一種行為。早在柏拉圖時期就有關(guān)于敘事要素的研究。而講述故事又是人類文明和文化的一個重要方面。在人類文化活動中，故事是最基本的存在，且無論故事是事實上發(fā)生的事，還是來自人們內(nèi)心的體驗，都是以某種敘事形式展現(xiàn)其存在（Fisher，1987）。作為一種講述故事的文化產(chǎn)品的理論，敘事學是20 世紀60 年代在結(jié)構(gòu)主義和俄國形式主義的背景下產(chǎn)生并由托多羅夫于1969 年提出的旨在描述控制敘事及敘事過程中與敘事相關(guān)的規(guī)則系統(tǒng)的理論，是解讀敘事作品的主要依據(jù)。

就敘事學研究本身而言，主要集中于兩個層面，一個是結(jié)構(gòu)層面，一個是話語層面。關(guān)注結(jié)構(gòu)層面的敘事學著重考察文學敘事作品的結(jié)構(gòu)規(guī)律和各種要素之間的關(guān)聯(lián)，而話語層面的敘事理論探討敘事文本中的話語表現(xiàn)形式以及故事與話語之間的關(guān)系，故事即敘述了什么，話語即如何敘述的?？梢哉f，結(jié)構(gòu)層面關(guān)注的是敘事中的故事構(gòu)成，是體系論在思想層面的集中體現(xiàn)，而話語層面關(guān)注的是敘事中的微觀實現(xiàn)形式，是體系論在操作層面的實現(xiàn)。熱奈特（Genette，1995）將話語的表現(xiàn)形式分為五個方面，即順序、時距、頻率、語式和語態(tài)，而申丹（申丹、王麗亞，2010）則認為，前三個方面（順序、時距、頻率）屬于時態(tài)問題。這樣敘事話語考察的是時態(tài)、語式和語態(tài)這三大范疇的問題，時態(tài)即話語與故事的時間關(guān)系，其中的時間為核心；語式即敘事距離和敘事角度這兩種對敘事信息進行調(diào)節(jié)的形態(tài)，其中的空間和視角為核心；語態(tài)為敘事情景以及敘事者與接受者的不同表現(xiàn)形式，在語態(tài)中則是敘事者和層次為核心。

據(jù)此筆者認為，敘事話語的表現(xiàn)形式可以簡化為三方面，即敘事時間、敘事空間與敘事視角、敘事者與敘事層次。結(jié)合紀錄片《故事》的形成過程，即以故事為基礎(chǔ)，運用話語進行敘事的過程，本研究則從敘事的話語層面出發(fā)，考察時間、空間和層次三個方面的話語實現(xiàn)及其特點。

四、敘事策略

1 敘事時間——多樣的時間維度，張弛有度的再現(xiàn)中國歷史

敘事時間是敘事研究的一個重要方面，包括故事時間和話語時間，前者指事件發(fā)生的實際時間，后者指敘述事件的時間。在敘事過程中，話語時間往往會重新編排故事時間，以體現(xiàn)其敘述特點。而這種編排集中體現(xiàn)在時序、時距和頻率三方面。

1.1 多維時序，凸顯歷史感與真實感

敘事是關(guān)于時間的藝術(shù)，敘述者對時間的操作能間接影響受眾對內(nèi)容的理解。除了整體上遵循歷史先后順序展開《故事》講述外，打斷、干擾、和倒置等某些時間矢向上的變異也被敘述者運用其中，呈現(xiàn)出預敘，倒敘，插敘等多樣的時間敘事手法，使所述之故事呈現(xiàn)出多維度的時間軸。

預敘是設(shè)置懸念、吸引觀眾的常見手法，指不直接敘述所述之事，而是對后面的敘述設(shè)置樞紐、埋下命脈（楊義，2009）?！豆适隆分械念A敘主要表現(xiàn)在每集片子的開頭部分，較為明顯的有六處。而第一集主持人親臨天壇對中國自19 世紀后期發(fā)生的危機開始到目前現(xiàn)狀的概述為起點，在后續(xù)的內(nèi)容中分別講述中華文明的誕生、王朝更替、太平盛世及戰(zhàn)亂經(jīng)歷等不同歷史時期的故事是一種總的預敘。這種預敘，一方面為整個故事埋下了伏筆，即關(guān)于中國歷史上的危機和崛起的種種；另一方面也奠定了整個故事的基調(diào)，即中國是一個歷經(jīng)磨難的偉大民族，已沖破歷史的藩籬再次屹立于世界。

倒敘即事件時間早于敘述時間。一般通過將時間順序顛倒和重置來表達對世界的感知?！豆适隆返牡谝患蹲嫦取分?，主持人乘坐高鐵前往無錫參加清明時秦氏家庭聚會一事，采用了倒敘的形式，由此開始講述中國起源，追溯到遠古時期的黃帝和夏商周等歷史朝代。這種通過倒敘將時間順序重置的方式是敘述者對故事內(nèi)容的認知的體現(xiàn)，增加故事存在的歷史感。而在其中的個體故事講述的時候，倒敘也是一種重要手法，據(jù)統(tǒng)計分析，倒敘在片中共出現(xiàn)達18 次之多，如大禹治水的故事、甲骨文的發(fā)現(xiàn)、孔子的故事、玄奘和佛教的傳入中國、鄭和下西洋、曹雪芹和《紅樓夢》等。

《故事》中使用最多的就是插敘。插敘就是把敘事時間倒轉(zhuǎn)，插入與中心事件之外的相關(guān)情節(jié)，但由于篇幅過短而不足以稱之為倒敘（楊義，2009），如一些回憶或典故等。主持人憑借多年對中國歷史文化的了解，將凸顯中國文化和特色的典故、人物匯入該紀錄片中，構(gòu)成中國的主要歷史過程。《故事》每集時長將近60 分鐘，圍繞一個歷史節(jié)點的主題，往往插入了大量的與該歷史事件相關(guān)的其他細節(jié)，并將歷史與現(xiàn)實相對照，插敘的使用極大的豐富了故事內(nèi)容，并增強了其真實性、豐富性和立體性?！豆适隆分谐Ｒ姷牟鍞⒌男问桨商媸降挠捌糨嫼蛨鼍暗牟迦?，尤其是說書人的故事講述，說書人的現(xiàn)身說法在片中共出現(xiàn)了七次之多，將觀眾帶入了一種現(xiàn)場感。

1.2 多樣時距，打造重點突出、錯落有致的故事內(nèi)容

時距是指故事時長與文本長度之間的關(guān)系，包括概述、場景、省略和停頓（Genette，1995），這四種時距的使用直接影響了敘事速度。概述指敘述時間短于故事時間的敘事方式。此種方式的使用能明確表達敘述者的重點和偏好。《故事》在講述中國夏朝到漢王朝歷經(jīng)大約1 300 年的故事時所用的時長卻與歷經(jīng)289 年的《黃金時代》的唐朝和歷經(jīng)276 年《明朝》所用時長相同，凸顯了唐和明朝在歷史上的重要性。

場景是指敘述時間與故事時間基本相等。最常見的場景是文本中的人物對話（ibid.）?！豆适隆分杏写罅康娜宋飳υ?，其中，大部分為主持人對當?shù)鼐用窕蚰愁I(lǐng)域的權(quán)威者的訪談。在這種對話中，主持人和被訪者都作為故事中的演員或表演者，而主持人作為故事外敘述者的聲音被降到最低，大大增強了故事的生動和可信性。省略一般指故事中的某些事件沒有在敘述中得到展現(xiàn)。此種方法在《故事》中被充分運用。中國從夏朝建立到清朝滅亡共經(jīng)歷23 個朝代，歷時4 100 多年。而《故事》則省略掉了三國、西晉、東晉、南北朝、隋朝和元朝。敘事者的這種省略并未影響觀眾對于中國歷史的了解，一則因為被省略的這幾個朝代幾乎未出現(xiàn)中國文化上的閃光點，二則因為這幾個朝代線索模糊，影響受眾對歷史的理解。停頓是暫時離開故事，從敘述者的視角來講述所述對象，一般被應(yīng)用在對某個觀察對象的描述?！豆适隆穼τ诓芤?、曹雪芹和《紅樓夢》的描述則運用了大量的停頓。

《故事》對上述四種時距的使用一方面控制了敘事速度，另一方面也使敘事者對所述之事重點突出，對于中國乃至世界文明有重要影響的唐、宋、明以及近代飽受滄桑的屈辱史被真實詳盡的呈現(xiàn)敘述出來，展現(xiàn)在受眾面前的是一幅錯落有致的歷史畫面。

1.3 單一頻率為主，雙頻率為輔

敘事頻率也與敘事節(jié)奏密切相關(guān)，指的是一個事件出現(xiàn)在故事中的次數(shù)與該事件出現(xiàn)在文本中的敘述次數(shù)之間的關(guān)系（里蒙·凱南，1989）?！豆适隆分械拇蟛糠质录疾捎昧藛我粩⑹碌姆绞?，但也有少數(shù)事件采用了重復敘事。對于大運河和揚州的敘述除了首次出現(xiàn)在唐朝外，在明朝和清朝分別又介紹了運河。絲綢之路除了在第二集《絲綢之路和中國船艦》中出現(xiàn)外，在《末代王朝》中再次重申“絲綢之路再次將清和中亞、印度等相連，成為樞紐”的情況。由此可見，能突出中國特征的、有代表性的歷史和文化事件是《故事》講述的重點。時序、時距和頻率的恰當運用一方面豐富了所述之故事內(nèi)容的立體性，增強了受眾對中國的古老文明的認知；另一方面也使其敘述有張有弛，重點突出，強化了中國文化中的重和諧、禮教的特色。

2 敘事空間與敘事視角——真實立體的呈現(xiàn)中國特色

2.1 空間的一致性，構(gòu)建故事畫面真實感、突出主題性

故事事件的維度是時間性的，而處于故事空間中的存在物則是空間性的，這種空間立體維度使所述之故事的文化內(nèi)涵變得深厚（Chatman，1980）。故事空間和話語空間共同組成了敘事空間。故事空間指事件發(fā)生的場所或地點，而話語空間則是敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)境。鑒于《故事》的紀錄片本質(zhì)，其大多數(shù)情況下的故事空間與話語空間都是一致的，敘述者現(xiàn)身說故事的場面比比皆是。據(jù)統(tǒng)計，該片在講述中國歷史文化故事時用到了別具中國文化符號的62 個故事，涵蓋了從儒家、道家、佛教思想到唐詩宋詞等文化瑰寶，以及重大的歷史戰(zhàn)爭。而在每一個故事的講述時都是主持人或敘述者親臨現(xiàn)場展現(xiàn)一種高度的故事和話語空間的一致。例如，主持人站在天壇向觀眾講述清朝末年皇帝在天壇祈福，畫面顯示的是敘述者身處天壇，結(jié)合一幅幅清末的圖像，再加上畫外音的講解，呈現(xiàn)的是一致的故事空間與話語空間；第二集中故事空間是玄奘西行，而話語空間顯示的是敘述者行走在絲綢之路上，講述玄奘西行的故事沿線；在后續(xù)的李清照故事中，畫面，即故事空間推進到李清照生活過的地方，而敘述者也身處該地講述她的南逃的生活及中國當時的歷史和社會狀況。可以說，敘述者每講述一個故事都是處于故事空間與話語空間的重疊中，這種重疊性一方面是由于紀錄片的真實性和客觀性要求所決定的，另一方面也強化了所講述故事的真實性和客觀性。

除了敘事空間的一致性外，《故事》中的空間還往往呈現(xiàn)出被主題化的特點，即空間自身成為被描述的對象本身，這主要呈現(xiàn)在戰(zhàn)爭和朝代的更迭中，達12 次之多。其中在講述明朝時，敘述者認為明朱元璋的統(tǒng)治方式“不是儒學，而是靠武力和恐懼”，城墻及被城墻圍繞的宮殿伴隨著他的話語出現(xiàn)在畫面中，而成為這一故事描述的主題，凸顯出權(quán)力或威權(quán)統(tǒng)治的森嚴、神圣不可侵犯。而與此同時，故事發(fā)生的城墻和敘述者描述的城墻是錯位的。換言之，敘述者描述事件時的空間與事件發(fā)生時的畫面出現(xiàn)的空間是有錯位或變動的，而這種空間的變換是推動著故事情節(jié)的發(fā)展的重要手段之一，決定人物的行為舉止和思想觀念，并進一步影響著人物的心理發(fā)展歷程（黃曉敏、王萌，2015）。

在紀錄片《中國故事》中，作為敘述者正是通過這種一致性、主題化的空間維度變化來體現(xiàn)自己的經(jīng)歷、觀點和印象，并凸顯自己的立場和思想，客觀上在促進故事發(fā)展的同時也塑造了一個豐滿的國家形象，為受眾評價和感知該國形象起到積極作用。

2.2 多角度敘事視角，全方位妥帖表現(xiàn)中國故事

米克·巴爾（2015）認為，故事空間除了為人物提供必要的活動場所外，也是展示人物心理活動、塑造人物形象、揭示作品題旨的重要方式。對于故事空間的解讀必然會涉及到角度問題，即敘事視角。敘事視角是敘事者看世界的特殊眼光和角度，視角往往同感覺和思想切入行文或言說之間（方毅華、劉耕，2013）。因此，“事件無論何時被描述……要挑選一個觀察點，即看事物的一定方式、一定角度，無論所涉及的是“真實”的歷史事實，還是虛構(gòu)的事件”（Bal，2009）。換言之，確定敘事視角，并選取具有可述性和可信性的故事，能在很大程度上將敘事者的立場和觀點生動的呈現(xiàn)給受眾。

《故事》主要采用了第一人稱、多元化的視角。第一人稱體現(xiàn)在敘事者本人參與故事建構(gòu)的過程中，敘事者作為《故事》的參與者主要以主持人、畫外音和訪談?wù)叩男问较蛴^眾講述歷史故事，領(lǐng)略中華特有的文化。對有代表性的事物和事件的訪談證實了其淵源和可信性，增強了故事的真實性。毋庸置疑，第一人稱具有比較強的親和性，能拉近與觀眾之間的關(guān)系，創(chuàng)造一種親密度，因而是很多紀錄片喜歡采用的方式。多元主要體現(xiàn)在片中被采訪對象或發(fā)言人的多元化。被采訪的對象包括普通中國民眾和國內(nèi)外專家學者，甚至還有外國游客。多元化的敘事是真實全面性的直接表現(xiàn)形式，避免了單一視角的片面性，因此，客觀上增強了其內(nèi)容的可信性。多元化視角還體現(xiàn)在其西方視角的運用。敘事者作為一名西方人，且傳播對象主要是西方受眾，他的敘述也是建立在西方人現(xiàn)有的認知基礎(chǔ)上，用類比的方式幫助西方受眾澄清中國歷史上的重要人物所代表的意義，主要包括將周朝末期的混戰(zhàn)比作阿基里斯和赫克托，將周末的政治比作阿伽門農(nóng)，將居庸關(guān)長城比作印度的開伯爾關(guān)隘，還將鮑志道稱為維多利亞時期的慈善家，將杜甫稱為“中國的莎士比亞”，張岱為“明代普魯斯特”。

《故事》的敘事者在每一個時期都選取了與我國社會文化緊密相關(guān)的且有代表意義的歷史事件或事物，以第一人稱的全知視角，在解釋中國特有的文化現(xiàn)象的時候又從西方的視角出發(fā)，增強了所述內(nèi)容的真實性和豐富性，易于西方觀眾對所傳播的內(nèi)容的接受。

3 敘事者與敘事層次

3.1 雙重敘事身份，凸顯所述故事的主觀性與客觀性

敘事者指故事的講述者，是敘事中“陳述行為主體”或“聲音或講話者”（凱南，1989），是每個具有敘事性質(zhì)的文本所不可或缺的元素。敘事者是特定作品敘事任務(wù)的主要承擔者，體現(xiàn)著創(chuàng)制者部分敘事權(quán)力的“讓渡”（任桐、丁伯銓，2018）。因此，紀錄片作為一種影片載體，其主持人同時也是敘述者，承擔著此讓渡的權(quán)利，在組織話語，推進情節(jié)發(fā)展和塑造形象上發(fā)揮著重要作用。根據(jù)敘事者與所述對象之間的關(guān)系，敘事者包括異故事敘述者和同故事敘述者。異故事敘事者所述的是他者的故事，其本身不在他所講述的故事中出現(xiàn)；而同故事敘事者則往往作為故事中的人物敘述自己或與自己有關(guān)的故事。根據(jù)上述說明，筆者認為，《故事》的敘事者兼具上述雙重身份。一方面，邁克·伍德作為異述者置身中國歷史和文化事件之外，以一個旁觀者的身份，按照歷史發(fā)展順序，講述從商代至今發(fā)生在中國的有代表性的一系列事件，尤其是與歷史和文化相關(guān)的諸如大禹治水、玄奘和佛教、道教、京杭大運河等重大事件。另一方面，如果我們將《故事》看作一個游記故事，則這個故事的主人公就是敘事者本人，他在講述自己親歷的事件。且這些事件的細節(jié)生動有趣，給作為主要受眾對象的西方觀眾一個全面了解中國歷史和文化的機會。

3.2 內(nèi)外層次相呼應(yīng)，多重打造故事中的故事

敘事者的劃分還涉及到敘述層次的問題。換言之，在敘事者所講述的故事中，還可以有其他人物敘述其他故事。如此類推，以致無限。這些故事中的故事就形成了層次。按照這些層次，每個內(nèi)部的敘述故事都從屬于使它得以存在的那個外圍的敘述故事（凱南，1989）。亦即敘事層次是由作為外部層次的大故事和無數(shù)的作為內(nèi)部層次的小故事組成，其小故事是故事中的人物講述的故事、回憶、夢境等（胡亞敏，1998）。紀錄片《故事》即有豐富的內(nèi)部層次的小故事和外在的大故事組成的多層次敘事。在外部層次上，敘事者作為整個紀錄片的異故事敘事者向受眾講述一個編年體“中華的故事”，涵蓋了從中華民族的誕生一直到新中國成立，跨越五千年的歷史的整體。 在內(nèi)部層次上，該片在每一個時期以不同的形式呈現(xiàn)了不同的小故事，這些小故事的敘事者來自于說書人、當?shù)仄胀癖?、科研機構(gòu)研究人員、學校師生等。值得一提的是這些小故事的講述基本上都是通過訪談的形式進行的。在這一過程中，訪談?wù)邩?gòu)成了理想的觀眾，即專注，感興趣，并作出回應(yīng)，以一種高度的互動性和對話性促進敘事的進行。因此，該紀錄片是由多重敘述者、多重聲音、多個故事、多層次的呈現(xiàn)中國形象。

五、結(jié)論與啟示

提高傳播力，增強傳播效果，以使所傳播的信息被受眾最大程度地接受是在傳播技術(shù)日益提高的背景下對傳播媒介的要求。而受眾對信息的接受程度取決于其內(nèi)容，尤其是故事內(nèi)容的敘事方式。本文通過對《中國故事》中的敘事方式進行分析發(fā)現(xiàn)，整體而言該片從時間、空間、層次三個層面綜合講述了一個古老與現(xiàn)代并存、文明與傳統(tǒng)共有、兼具特殊歷史和文化的東方大國的故事。具體來講，敘事的多時間化，即不拘泥于單一的時間維度，而是突出歷史與現(xiàn)實的交錯，彰顯中國源遠流長的歷史，突出典型事件，透過具體歷史事件探究中國特殊文化的生成原因。敘事的一空間化，即第一人稱為主的故事空間和敘事空間的高度一致性，這種一致性充分保證了受眾對于紀錄片內(nèi)容的理解，實現(xiàn)了文本自身的符號內(nèi)容和受眾自身的文化符碼的互動。敘事的雙層次化，這種敘事身份的雙重性和多重故事的講述，充實了故事的內(nèi)容，塑造了一個立體豐滿的中國形象。這種敘事策略對中國形象對外傳播也有一定的啟示作用。第一，立足中國社會，采用西方視角。素材或內(nèi)容是故事的基礎(chǔ)，搜索并挖掘具有中國特色的信息，并以西方受眾的視角去講述所挖掘到的內(nèi)容，這是恰當?shù)闹v好故事的基本要求。《故事》敘事中的文化對比，以“文藝復興”、“中國的莎士比亞”，“明代普魯斯特”等名稱進行符碼互動，充分保證了受眾對于紀錄片內(nèi)容的理解，實現(xiàn)了有效傳播。第二，立足中國文化，遵循敘事結(jié)構(gòu)和規(guī)則。兩千年前以孔子為代表的儒家學派所提出的儒家思想是中華思想文化的精髓，形成了以仁為核心的倫理思想體系，直至如今對中國的政治經(jīng)濟等各領(lǐng)域依然產(chǎn)生潛在的影響?！豆适隆妨⒆闳寮椅幕?，以祭祖掃墓的故事引入文化特征，又以家庭大團圓重申文化特征，展現(xiàn)了“以國家、家族和祖先之間為紐帶”的文化核心。第三，立足議題，確定線索，選取事件。議題的選取決定了故事的敘述方向，進而影響敘事線索。《故事》以中華的歷史和文化為議題，并且以文化的核心——儒家思想為主線，展開對于中國歷史的講述，涵蓋了中華的起源、國家的統(tǒng)一、朝代的更替、唐宋文明、封建社會的衰落、革命年代以及新中國的成立，這些見證中華歷史的事件。而受眾作為信息的接受者和意義的生產(chǎn)者，通過了解事件而了解中華文明的精髓，進而推動中華文明的跨文化傳播。需要指出的是，盡管該片在最后一集《革命時代》中人物訪談的部分用詞與中國主流意識形態(tài)不符，但這并不會在總體上影響受眾對于中國文化和歷史的理解。

注釋：

① 2019 年中國網(wǎng)絡(luò)媒體論壇上，騰訊總裁馬化騰提出的。

② 2019 年中國網(wǎng)絡(luò)媒體論壇上，中央電視臺新聞中心副主任江和平提出的。