偷聽：哈維爾·馬里亞斯小說中的倫理選擇與倫理重建

馮雨菁

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

20世紀(jì)可以說是一個(gè)以語言為中心的時(shí)代，語言代替了理性，成為了人認(rèn)識(shí)世界和認(rèn)識(shí)自身的重要工具，成為了新的“邏各斯”。自海德格爾以降，語言則與人的“存在”聯(lián)系在一起，世界的本真統(tǒng)一于語言的“道說”，統(tǒng)一于“詩”，而徳里達(dá)則用“延異”來解構(gòu)語言，阻斷了人通過言說和對事物命名來認(rèn)識(shí)世界、確立自我身份，從而通往“此在”的道路。誠然，無論是人說語言還是語言說人，語言一直被認(rèn)為是人與世界連接的方式，而長期以來，我們對于語言的關(guān)注大都集中在了“說”的動(dòng)作之上，而作為語言動(dòng)作的另一面，“傾聽”同樣在人與世界的對話這一抽象關(guān)系中扮演了十分特殊的角色，它既是“說”的受動(dòng)者，同時(shí)又代表了一種通往本真的言說方式。正如后期海德格爾所說：“作為道說，說從自身而來就是一種聽。說乃是順從我們所說的語言的聽。所以，說并非同時(shí)是一種聽，而是首先就是一種聽……只是由于我們一向已經(jīng)順從語言而有所聽了，我們才能從語言而來說話?！盵1]154

隨著后現(xiàn)代文化的興起，越來越多的學(xué)者從后期海德格爾的哲學(xué)思想中關(guān)注到“聽”這一方式，將后現(xiàn)代社會(huì)的諸多特征與“聽”的動(dòng)作本身聯(lián)系起來，提出了“后現(xiàn)代文化是聽覺文化”這一命題?！奥牐雎牷騼A聽，這就是我們時(shí)代的新的感知范式，不管這個(gè)時(shí)代被稱為虛無主義時(shí)代、后現(xiàn)代主義時(shí)代或者后形而上學(xué)時(shí)代都是一樣?！盵2]4“人類和我們星球的繼續(xù)存在，只有當(dāng)我們的文化將來以聽覺為基本模式，方有希望?！盵3]209聽覺因其自身具有時(shí)間性等特征恰與后現(xiàn)代文化所倡導(dǎo)的流動(dòng)性與偶然性一拍即合，從而重新回到學(xué)者視野，同時(shí)傾聽也是這種非理性文化對于人的一種內(nèi)在要求?！按嬖诎l(fā)聲為語言，作為此在的我們需要跟隨存在的‘道說’去傾聽存在的聲音。”[4]可見，傾聽不僅僅是一種接觸世界的方式，更是語言的延伸與補(bǔ)充，是一種與存在聯(lián)系起來的哲學(xué)范疇。西班牙當(dāng)代作家馬里亞斯近年來成為諾貝爾獎(jiǎng)的熱門候選人，其作品具有著明顯的后現(xiàn)代色彩，而他不僅敏銳地關(guān)注到了傾聽這一話題，更是在聽覺文化方興未艾之際聚焦了傾聽的一種特殊形式——“偷聽”，通過大量地描寫 “偷聽”情節(jié)，進(jìn)一步闡釋了聽覺文化的后現(xiàn)代性，認(rèn)為偷聽相比于一般意義上的傾聽對個(gè)人的精神世界更具建構(gòu)作用；更為重要的是，馬里亞斯指出偷聽的最終意義在于人在偷聽之后所做出的倫理選擇，偷聽遂由一個(gè)文化現(xiàn)象上升為一種道德象征，其本體是作者對于人道德倫理的召喚。

而高架橋主要依靠橋面的縱橫坡排水，對橋面瀝青層的滲水性能要求較高，英達(dá)熱再生工藝施工，橋面防水排水能力也能得到有力保證。

表4、圖2試驗(yàn)結(jié)果顯示，廢水中加入氯酸鈉后COD有明顯降解趨勢。加入后1min COD降解率趨于穩(wěn)定；加入量對COD的降解呈現(xiàn)正向降解趨勢，當(dāng)加入量為0.2g/L，COD降解率達(dá)到20%以上；加入量為0.3g/L，COD降解率達(dá)到24%以上；加入量為0.4g/L，COD降解率達(dá)到32%以上，之后繼續(xù)增加氯酸鈉的量，COD降解率不再明顯變化。

1 偷聽與傾聽

偷聽首先作為傾聽的一種特殊形式，同樣具有“傾聽”所象征的哲學(xué)內(nèi)涵，即體驗(yàn)人存在之本質(zhì)，并通過本身與視覺相比鮮明的時(shí)間性與包容性而更加接近人在后現(xiàn)代審美范式下生存的流動(dòng)不居。進(jìn)一步講，偷聽又因其自身主動(dòng)性介入和隱蔽性的特點(diǎn)而不同于一般意義上的傾聽，偷聽更強(qiáng)調(diào)一種個(gè)人的、主動(dòng)的行為，因此一方面拒絕了傾聽無法避免的被動(dòng)性，另一方面傾聽哲學(xué)仍然是在宏觀上談?wù)撊说拇嗽趩栴}，而偷聽則將這個(gè)關(guān)于本質(zhì)的討論帶入了個(gè)人領(lǐng)域，盡可能地減少了外界因素的遮蔽，從而更接近個(gè)人的主觀真實(shí)，體現(xiàn)此在的敞開。

注漿管預(yù)埋完成7天后進(jìn)行注漿，注漿水泥用量為每孔2 t，每根樁6 t，水灰比控制在 1∶1~0.6∶1，壓力控制在2~4 MPa以內(nèi)。

相比于“觀看”，傾聽最為顯著的特征是它具有的時(shí)間性、流動(dòng)性、偶然性和轉(zhuǎn)瞬即逝的特點(diǎn)，這種變動(dòng)不居的特點(diǎn)呈現(xiàn)出了明顯的反理性的特征，這也是聽覺文化在后現(xiàn)代文化土壤下重現(xiàn)生機(jī)的一個(gè)重要原因。韋爾施認(rèn)為：“聽覺文化的興起可以說是電子傳媒一路暢行之后的必然結(jié)果，它更具有一種后現(xiàn)代氣質(zhì)，固然它沒有視覺文化的延續(xù)性和同質(zhì)性，但是它具有電子世界的共時(shí)性和流動(dòng)性?！盵3]8正是這種流動(dòng)性使聽覺與當(dāng)今文化語境中的不確定性和人的漂浮狀態(tài)不謀而合，聽覺所體現(xiàn)的哲學(xué)維度是時(shí)間的，且與所聽之物相互融合的，進(jìn)而成為了一種帶有本質(zhì)屬性的與世界的接觸方式。

偷聽所聽到的內(nèi)容往往與我們的期望相去甚遠(yuǎn)，但恰恰是這些我們“不愿聽到的回答”包含了我們生存的世界的客觀真實(shí)，而這也正是偷聽可以比正常的溝通中的“聽”更能接近真相的重要原因。也就是說，偷聽的最終目的并非是滿足窺探他人秘密的欲望，而是對自我心靈匱乏的一種補(bǔ)充，是人的一種內(nèi)在滿足和實(shí)現(xiàn)的要求。在馬里亞斯看來，相較于外部世界的客觀真實(shí)，內(nèi)心的真實(shí)更為重要，客觀真實(shí)由于各種遮蔽而變動(dòng)不居，而內(nèi)心真實(shí)對我們來講才是真正需要探求的真相，它維持了人在外部世界漂浮不定的環(huán)境中得以保持穩(wěn)定感，因而是人生存的意義所在，也是人“是其所是”的重要條件。在這個(gè)意義上，偷聽這一動(dòng)作被賦予了一種存在論層面上的哲學(xué)內(nèi)涵，它是人獲得“此在”的途徑，也是人意義感的前提。

其次，聽與說的天然聯(lián)系使得傾聽同時(shí)也成為了語言哲學(xué)中的重要概念，而傾聽的哲學(xué)本質(zhì)在語言哲學(xué)中是通過與作為人存在方式的“道說”的關(guān)系中得以體現(xiàn)的。海德格爾語言哲學(xué)認(rèn)為：“文字顯示聲音，聲音顯示心靈的體驗(yàn)。心靈的體驗(yàn)顯示心靈所關(guān)涉的事情?！盵1]208因此，“聽”這個(gè)動(dòng)作就被認(rèn)為是道說的一種形式，作為符號(hào)的一種表現(xiàn)形式而被統(tǒng)攝在廣義的語言之中，同時(shí)海德格爾也強(qiáng)調(diào)了“傾聽”的重要性，認(rèn)為“聽”是與“詩”對應(yīng)的認(rèn)識(shí)方式，是對世界與此在的體驗(yàn)方式，“通過傾聽，通過使我們具備對存在問題的回答能力，我們可以獲得——至少可以接近——真正地談?wù)撨^程以及由驚異而產(chǎn)生的靈感之光”[7]77。語言的道說是海德格爾哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，也是人的此在之所在，而“海德格爾本人顯然越來越意識(shí)到，他不是在言說語言，而是在傾聽語言的言說”[2]21。對于人而言，真正的“道說”不是去不斷敘述和制造符號(hào)，而是去傾聽，這是海德格爾意義上“聽”的本質(zhì)，也是語言與此在相聯(lián)系的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。正如韋爾施所說：“我們必須去聽，然后才能接納語言，才能自己言說?！盵3]223-224伽達(dá)默爾更是將傾聽與言說、語言等同起來，他認(rèn)為：“聽者必須在傾聽中理解，言說是在傾聽的無聲回答中被接受。”[8]“如果傾聽涵蓋了人們可以想象的整個(gè)宇宙，它便意指語言。一種傾聽哲學(xué)的背景主題因此是語言的宇宙?！盵8]因此，傾聽可以看作是一種沉默的言說，“傾聽的本質(zhì)：將言談的所有段落在一種新的統(tǒng)一方式中來理解”[8]，它始終與未爆炸的符號(hào)、去蔽的存在以及真相相關(guān)。然而在德里達(dá)提出了語言的“延異”概念之后，我們不得不面對這樣一個(gè)事實(shí)，那就是我們距離所謂的詩性語言越來越遠(yuǎn)，因此單純的傾聽無法再作為一種獲得此在的有效手段，我們需要找到一種新的方式來抵抗不斷被異化的趨勢。

西班牙作家馬里亞斯作為一個(gè)長期關(guān)注語言問題的作家和翻譯家，在其作品中也十分敏銳地關(guān)注了傾聽問題。在馬里亞斯筆下，單純的傾聽往往是與敘述和語言一同出現(xiàn)，進(jìn)而探討語言在影響人的存在狀態(tài)方面具有不可抗拒的力量。在其代表作《如此蒼白的心》中，以聽覺形式獲得的語言被比喻為“在耳際的私語也是最具說服力的吻，就連最執(zhí)拗的人也會(huì)接受”[9]60。這種力量具體表現(xiàn)為人傾聽的被動(dòng)性?！霸诙H的低聲私語和親吻，幾乎就是一種強(qiáng)迫。傾聽是最危險(xiǎn)的，因?yàn)闀?huì)知道，會(huì)了解，會(huì)通曉；耳朵不像眼睛，在說話的時(shí)候不能本能地闔上，對于自己預(yù)感將要聽到的東西沒法拒絕，聽到的時(shí)候總已太遲?！盵9]61韋爾施在他的聽覺文化理論中也指出：“這種穿透性、脆弱性和暴露性，正是聽覺的特征。我們有眼瞼，沒有耳瞼，聽的時(shí)候我們一無防護(hù)。聽覺是最被動(dòng)的一個(gè)感官，我們無以脫逃喧囂吵鬧?！盵3]223而在小說《迷情》中，作者道出了聽覺的無奈和人生存的無奈：“但是你一旦聽了，總是會(huì)聽下去的，那些話語從天而降或漂浮而至，沒人能夠阻止?！盵10]135被動(dòng)性特點(diǎn)既是傾聽的優(yōu)勢，又是其不可彌補(bǔ)的缺陷。優(yōu)勢在于它證明了聽覺與世界的親近，是一種理想的接近世界的方式，但是缺陷卻同樣在于這種不可抗拒的親近。在馬里亞斯看來，我們無法拒絕他人的敘述，因而也就不可避免地承受著來自他者的欺騙甚至異化，我們不能主動(dòng)地選擇聽的內(nèi)容，甚至不能選擇放棄傾聽，而在語言被解構(gòu)的今天，“所聽”已非主觀世界與客觀事物的完美融合，由此傾聽就成為人從“我”變?yōu)椤胺俏摇钡耐緩?，并且這種變化是完全被動(dòng)的和不被察覺的。因此這樣被動(dòng)的傾聽實(shí)際上剝奪了人主動(dòng)選擇生存方式和探索世界真相的權(quán)利，從本質(zhì)上說，在當(dāng)代充斥著虛假需求和虛假滿足的文化環(huán)境中，傾聽已經(jīng)不是一種尊重人本質(zhì)屬性的方式。而面對這樣的現(xiàn)狀，馬里亞斯在作品中提出了一種新的傾聽方式來克服被動(dòng)性的弊端，這種方式即“偷聽”。

總而言之，體驗(yàn)式學(xué)習(xí)的應(yīng)用對于提高小學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣以及數(shù)學(xué)教學(xué)質(zhì)量具有積極作用。在應(yīng)用體驗(yàn)式學(xué)習(xí)的過程中，教師首先應(yīng)該明確小學(xué)數(shù)學(xué)的教學(xué)目標(biāo)，同時(shí)秉承以學(xué)生為主體的教學(xué)理念，通過情境教學(xué)和游戲教學(xué)方法的合理運(yùn)用強(qiáng)化學(xué)生的自主學(xué)習(xí)，切實(shí)提升課堂教學(xué)效果。與此同時(shí)，教師應(yīng)該注重學(xué)生動(dòng)手操作能力的培養(yǎng)，可以通過動(dòng)手操作推進(jìn)學(xué)生的參與，并且應(yīng)該在課堂中加強(qiáng)學(xué)生之間的探討交流，從而高效發(fā)揮體驗(yàn)式教學(xué)的優(yōu)勢。

在馬里亞斯的代表作《如此蒼白的心》中，作者描寫了主人公胡安的兩次偷聽情節(jié)。第一次是胡安在蜜月旅行期間偷聽了隔壁房間一對情人的爭吵，女人催促著男人殺死自己的妻子，而男人則通過換掉妻子的治療藥物正在對妻子進(jìn)行慢性謀殺。這次偷聽使本就對婚姻生活恐懼和厭惡的胡安意識(shí)到了內(nèi)心的真實(shí)想法——“我才結(jié)婚僅僅兩個(gè)星期，最希望的竟然是路易莎死去”[9]31。第二次偷聽時(shí)，胡安則偷聽到了妻子路易莎和自己的父親蘭斯的對話，得知了一個(gè)胡安一直都在追問的答案：父親蘭斯為了與第二任妻子結(jié)婚殺死了自己的第一任妻子，也是這個(gè)原因?qū)е铝说诙纹拮拥淖詺ⅰ：惨驗(yàn)樽约簩橐霎a(chǎn)生了“災(zāi)難感”，所以“開始想了解多年前的往事”，即父親蘭斯曾經(jīng)的婚姻狀況，而外婆只是沉浸在回憶的悲傷中而拒絕說出真相。蘭斯自己在面對這個(gè)問題時(shí)更是閃爍其詞，但卻提醒胡安即便在婚后還是要對自己的妻子保密。胡安于是又找到了父親曾經(jīng)的朋友、工作的伙伴、自己兒時(shí)的玩伴等等，得到的卻都是含糊其辭的回答。胡安最終還是只有通過偷聽才得到了自己想要的答案，而蘭斯的這次“回答”又因?yàn)楹驳牡谝淮瓮德牰@得越發(fā)的真實(shí)，從某種意義上來說，曾經(jīng)的蘭斯就是那個(gè)企圖謀殺自己妻子的男人，而對婚姻感到不祥的胡安在未來的某一時(shí)刻也可能成為他們。

2 偷聽與主體性構(gòu)建

在中文的語境中，“偷聽”一詞本身就帶有貶義色彩，是一種有悖道德的行為。然而，當(dāng)馬里亞斯將“偷聽”這一動(dòng)作賦予了存在論層面上的意義，將它作為人接近真實(shí)從而體驗(yàn)此在的方式之后，“偷聽”就不再是簡單的不道德行為，反而具有了為人提供生存意義的積極內(nèi)涵。海德格爾在《存在與時(shí)間》中就曾表示：“與良知的呼喚相應(yīng)的是一種可能的聽?！倍隈R里亞斯看來，這種“可能的聽”正是一種“偷聽”，它非但不是陰暗的窺探行為，反而為人排除他者異化從而獲得自身存在的價(jià)值與意義提供了可能。與此同時(shí)，馬里亞斯不僅關(guān)注了“偷聽”本身，也思考了偷聽背后更深層的問題，即人的倫理選擇問題，在這種倫理選擇背后，體現(xiàn)出的正是海德格爾所說的“良知的呼喚”。我們試圖以偷聽的方式來窺探秘密，然而當(dāng)秘密向我們敞開，如何對待秘密就成了一種責(zé)任，因此“聽見”(即偷聽之內(nèi)容)與“責(zé)任”(作出倫理選擇)是 “偷聽”一詞倫理選擇內(nèi)涵的出發(fā)點(diǎn)。可見，偷聽引出的倫理選擇并非聽或者不聽之間的選擇，而是人在偷聽之后如何對待一個(gè)令人痛苦的秘密，如何對待一個(gè)被刻意遮蔽了的所謂真相，是選擇泄露、揭發(fā)，還是保持沉默，進(jìn)而代表了我們是選擇順從私人欲望還是良知，而這顯然是一個(gè)長久未解的“to be or not to be”的問題。倫理選擇是人在自然性選擇后的第二次選擇，也是人之所以為人的重要原因。倫理選擇使人真正脫離了低等生物界，變成了與野獸相區(qū)別的、倫理的存在。[17]人在倫理選擇中進(jìn)行的實(shí)際上是一種本質(zhì)的選擇，歸根結(jié)底是選擇個(gè)人欲望還是選擇道德責(zé)任的問題。

人生存的被動(dòng)性已經(jīng)成為后現(xiàn)代社會(huì)一個(gè)近乎公認(rèn)的文化現(xiàn)象，各種創(chuàng)造出來的虛假需求和快感體驗(yàn)剝奪了人的獨(dú)立思維，也消磨了人的主動(dòng)性和創(chuàng)造力，使個(gè)體的人變成了千人一面的群體概念。在沒有個(gè)性的群體概念中，個(gè)人與世界的對話并不是平等的，我們只能被動(dòng)地接受那些別人想要展現(xiàn)給我們的信息，沒有拒絕和挑選的權(quán)利。正如馬里亞斯在小說中寫道：“人人強(qiáng)迫別人，并非強(qiáng)人所難，確切地說，是強(qiáng)迫他人做他自己也不知道自己是否喜歡的事……若沒有人受到任何強(qiáng)迫，這個(gè)世界將會(huì)停滯不前。”[9]57這就意味著不論是抽象層面的對話還是個(gè)體間具體的對話，都是一個(gè)被遮蔽的空間，對于對話者而言，這個(gè)空間看似是敞開的，然而聽話者仍然不能逃出被強(qiáng)迫的圈套，說話者又通過言語敘述進(jìn)行扭曲，因此，實(shí)際上這個(gè)空間是遮蔽的。海德格爾的語言哲學(xué)認(rèn)為：“傾聽嘗試為那被隱藏或者遮蔽之物的到達(dá)，敞開一個(gè)空間?！盵13]104“當(dāng)我們消融于‘人們’之中時(shí)，我們只聽無休無止的閑談和整平性的饒舌，我們未能聽見的正是我們自己。”[14]274然而，偷聽恰恰是將我們與“人們”分離開的一種傾聽，偷聽者本來被排斥在對話之外，是一個(gè)完全被遮蔽的對象，但他卻通過偷聽的方式進(jìn)入對話，打破了對話這個(gè)相對封閉的空間，既主動(dòng)介入了對話，同時(shí)又不參與對話、破壞對話的本來語境。偷聽不但允許了這種闖入，并且使這種闖入具有了顯示人的此在生存的哲學(xué)意義。

在另一部小說《于是壞事開始了》中，主人公胡安甚至刻意地將偷聽變成一種習(xí)慣，“我變得狂熱地好奇，而好奇使我放松了警惕。特別是在你開始習(xí)慣于觀察和偷聽而不被別人發(fā)現(xiàn)的時(shí)候……我發(fā)覺我主動(dòng)地去培養(yǎng)這個(gè)習(xí)慣并且開始享受這個(gè)過程，偵查或偷窺的習(xí)慣”[15]155。然而，偷聽并不是有意地窺探他人的隱私，不是去關(guān)注聽到的內(nèi)容，而是單純地關(guān)注偷聽這一行為本身。在《迷情》中，女主人公瑪利亞道出了“偷聽”的本質(zhì)：“越是知道別人不想讓我們聽，我們就越千方百計(jì)地想知道，卻沒有意識(shí)到有時(shí)別人向我們隱瞞事情是為我們好，是為了不讓我們失望或者受牽連，是為了不讓生活看起來像它常常表現(xiàn)的那般糟糕。”[10]132然而，“即使我們知道這樣做對我們不好，但是偷聽的誘惑總是難以抗拒”[10]137。我們選擇去偷聽，在很大程度上并不是為了獲得使自己滿意的內(nèi)容，而是這個(gè)主動(dòng)進(jìn)入對話的動(dòng)作本身更有意義，拋開那些“聽到什么”，偷聽本身就是一次對人本性的回歸，是對個(gè)體的一次肯定，從這個(gè)角度來看，偷聽恰恰是被動(dòng)的個(gè)體一次無聲的主動(dòng)“道說”。

在小說《全靈》中，敘述者記述了自己在牛津大學(xué)全靈學(xué)院任教的經(jīng)歷，他對英國牛津這個(gè)節(jié)奏緩慢并缺乏變化的小鎮(zhèn)感到厭倦，直到他偶然偷聽到同事與其學(xué)生的一次對話，站在樓梯上偷聽的他體會(huì)到“偷聽始終不僅僅是一種主動(dòng)使用的實(shí)踐，而且是獲得一個(gè)人所需要的信息從而使既不占有也不傳遞任何東西的人避免成為局外人的最好方式”[11]172。小說中的“我”一直認(rèn)為自己是被排除在這個(gè)陌生的學(xué)校與陌生的城市之外的局外人，單調(diào)的工作、無聊甚至有些可笑的同事以及自己對于這個(gè)城市的無知和不適應(yīng)都一直在強(qiáng)化著這種被排斥的體驗(yàn)?！拔以谂＝蜻@座城市的職責(zé)微乎其微，事實(shí)上它常使我認(rèn)為我在那里單純扮演了一種裝飾的角色?！盵14]9為了讓自己與這座城市建立聯(lián)系，他與另一位女教授成為了情人，并把她當(dāng)做自己留在牛津唯一的理由,情人是他在這個(gè)陌生的城市與世界聯(lián)系的唯一方式。然而情人回歸家庭，他也陷入了焦慮，這次偶然的偷聽卻讓他感到了自己第一次被接納，他突然意識(shí)到是偷聽這個(gè)動(dòng)作本身而不是對情人的依賴才是他努力參與生活、介入環(huán)境的途徑。因此，“我”因與情人的關(guān)系而猶豫之際，本希望尋求朋友的幫助，但在偷聽過后，卻轉(zhuǎn)身離開。“當(dāng)我走下樓梯時(shí)，我忍不住隱隱微笑……意識(shí)到我不再有機(jī)會(huì)來征求克洛默·布萊克的意見……因?yàn)樵谀瞧屏训穆曇襞c那個(gè)陌生人的口中，我已經(jīng)聽到了令人沮喪的聲調(diào)和我不愿聽到的回答?！盵14]177-178偷聽使個(gè)人與世界建立起了主動(dòng)的聯(lián)系，偷聽者由于這種明確的主動(dòng)性感受到了通過其他方式無法獲得的確定感與滿足感，這促使偷聽成為人們?nèi)粘Ｉ钪械谋厝皇录?/p>

由此可見，傳統(tǒng)教學(xué)模式與PBL教學(xué)模式各有優(yōu)勢和缺陷，培養(yǎng)當(dāng)代醫(yī)學(xué)生科研能力需要兩者有機(jī)結(jié)合。只有這樣才能讓學(xué)生既不疏于基礎(chǔ)學(xué)習(xí)又不乏于理論創(chuàng)新；既不疏于基本技能提升又不乏于科研能力鍛煉；既不疏于原始理論學(xué)習(xí)又不乏于新知識(shí)新事物的接受。因此，我們需要加強(qiáng)教學(xué)模式轉(zhuǎn)變，強(qiáng)化PBL教學(xué)意識(shí)。

偷聽作為一種顯示此在的方式，不僅僅是由于它實(shí)現(xiàn)了人介入對話的主動(dòng)性，還在于偷聽可以揭示真相，從而獲得人生存的主觀真實(shí)，建立起人的穩(wěn)定感與意義感。馬里亞斯對于“偷聽”情有獨(dú)鐘，與馬里亞斯文學(xué)敘事的基本價(jià)值傾向——對真相的探求——密切相關(guān)。對于真相的執(zhí)著似乎已經(jīng)成為經(jīng)歷了弗朗哥政權(quán)的西班牙人心中的一個(gè)情結(jié)。在不斷追問和質(zhì)疑真相的過程中，馬里亞斯認(rèn)為隨著時(shí)間的流逝，真相往往在一代又一代人的記憶中逐漸模糊，同時(shí)也在帶有個(gè)人意識(shí)形態(tài)的話語中受到扭曲，因此真相變得飄忽不定，模棱兩可。當(dāng)我們直面模糊的真相時(shí)，話語的延異讓我們距離真相越來越遠(yuǎn)，唯有通過偷聽，才能“穿越人生的海市蜃樓”[16]，獲得相對的真實(shí)。這并非代表偷聽一定可以抵達(dá)真相，甚至作者自己直接給出了否定的答案：“你永遠(yuǎn)都不知道別人告訴你的是不是真的，非我們自己感知的東西永遠(yuǎn)無法確定，即使是我們自己的感知亦然?！盵10]130但是真相不可否認(rèn)是存在的，但是我們探求真相的每一次努力，都是靠近或遠(yuǎn)離那個(gè)客觀存在的真相的一次嘗試，從某種程度上來講，這個(gè)世界在我們每個(gè)人生命歷程這段微觀的時(shí)間中是不可知的，而偷聽的方式不是讓我們獲得終極真相，而是相對于其他方式來講，偷聽因其主動(dòng)性和隱蔽性而更加接近真相，從而獲得一種主觀上的真實(shí)感，而這種主觀上的真實(shí)感可以幫助我們在解構(gòu)的文化生態(tài)下建立起自己的穩(wěn)定感與意義感，這是個(gè)體的人通過偷聽這個(gè)簡單的動(dòng)作重新建立起的一種個(gè)人倫理。

對于“偷聽”一詞，馬里亞斯首先在《全靈》一書中從語言學(xué)的角度給出了解釋：“偷聽這個(gè)動(dòng)詞意味著草率地、秘密地、鬼鬼祟祟地聽，刻意地聽而不是偶然的和不情愿的。而這個(gè)英語單詞本身包含了兩個(gè)獨(dú)立的單詞，‘eaves’意為探出屋墻的房頂邊緣即屋檐，以及‘drop’，這個(gè)詞有許多意思但是最基本的含義與液體滴落有關(guān)。(聽話人讓自己處在一個(gè)確定的離屋子最小的距離上：他站在大雨過后雨水自然地從屋檐流下的那個(gè)地方，從那里仔細(xì)聽屋里說了什么。)”[11]172而對待語言，馬里亞斯在《如此蒼白的心》中則這樣比喻：“語言像暴風(fēng)雨后從屋檐垂落的雨滴，總是掉在同一個(gè)地方，使得那里的土壤松軟，然后滲入其中，鑿成洞甚至挖成渠道?！盵9]60顯然，在馬里亞斯的比喻中，語言與偷聽首先在字面上具有了某種同構(gòu)性，如果說從人口中說出的語言是從屋檐下垂落的雨滴，那么偷聽則是雨滴之下的人，前者象征某種力量，而后者則指向某種好奇和接納。因此也可以這樣理解，在馬里亞斯看來，“偷聽”與語言在本質(zhì)上是相同的，“世界取決于其講述者，正如它亦取決于聽到它并對它產(chǎn)生影響的人”[12]253。偷聽通過體驗(yàn)語言之本又同時(shí)對于語言之說做出回應(yīng)而使人獲得關(guān)于世界的認(rèn)識(shí)，因此實(shí)際上最終就是指向了語言，歸根結(jié)底我們偷聽的是語言本身，是敞開的此在。在此前提下，偷聽就比傾聽更加接近存在的本質(zhì)，即語言的道說，也既馬里亞斯將海德格爾哲學(xué)中抽象的聽具體化為偷聽，偷聽因其克服了傾聽的被動(dòng)性與異化的缺點(diǎn)而成為一種顯現(xiàn)“語言說話”的哲學(xué)行為。

傾聽的哲學(xué)內(nèi)涵首先是對比于視覺行為的。在后現(xiàn)代審美范式下，“傾聽”相較于視覺上的“觀看”與“凝視”更符合了消解主客體二元對立的哲學(xué)基礎(chǔ)及包容性?；髟凇冬F(xiàn)代主義音景與智性的聆聽：聽覺感知的敘事研究》一書中表示：“耳朵可能比眼睛提供更具包容性的對世界的認(rèn)識(shí)，但感知的卻是同一個(gè)事實(shí)?！盵5]這種包容性不僅保護(hù)了后現(xiàn)代社會(huì)所提倡的多元化，并且通過傾聽感知到那個(gè)所謂“事實(shí)”因?yàn)槠浒菪远鴾p少了主體對于事實(shí)本身的遮蔽，不受或少受主觀意識(shí)形態(tài)的影響，因而更接近事實(shí)本身。約阿希姆·恩斯特·貝倫特進(jìn)一步提出：“聽的人也是更好的人，這是說，他可以進(jìn)入某種不同的東西，尊重它而不僅僅是支配它。”[6]283在強(qiáng)調(diào)解構(gòu)與間性的后現(xiàn)代文化背景下，“聽”無疑是文化發(fā)展的一種必然趨勢，一種“聽覺共同體”必然會(huì)取代視覺文化所建立的主客體二元對立，以更接近事物之“此在”，進(jìn)而接近人之“此在”。

胡安通過兩次偷聽，聽到的不僅僅是關(guān)于隱藏在兩次陰謀之下的真相，更發(fā)現(xiàn)了人生活的真相。他對婚姻的不祥預(yù)感被偷聽所證實(shí)，人性的丑陋也因偷聽而暴露，而當(dāng)他發(fā)現(xiàn)一切焦慮都成為事實(shí)后，反而變得更加坦然，“現(xiàn)在我的不適感已經(jīng)平息下來，我的預(yù)感也沒那么可怕了”[9]255。因?yàn)榫拖褡髡咴诹硪徊啃≌f《明日戰(zhàn)場勿忘我》中寫道的那樣：“生活在錯(cuò)覺之中或者被欺騙是非常容易的，實(shí)際上這就是我們的常態(tài)：沒有人能幸免于這種狀況，當(dāng)然有錯(cuò)覺或者受騙也并不意味著一個(gè)人很愚蠢，所以我們也不應(yīng)過分地與它掙扎，不該讓它使我們變得滿腹牢騷?！盵12]162無論這個(gè)生活的真相是美好的還是丑陋的，都無法否認(rèn)真相帶給人的確定感，而這種確定感相比于一個(gè)永遠(yuǎn)在變化或被掩埋在時(shí)間之中的真相來講更為重要，甚至這種確定感才是人生存所依賴的真實(shí)。從這個(gè)角度來講，馬里亞斯所理解和孜孜以求的真實(shí)較之一般意義上的事實(shí)真相更具有人文色彩與形而上的意義，或者說這種人的內(nèi)心真實(shí)是人在當(dāng)代生存中的一種心靈慰藉，而這種慰藉依靠作為在場者的“說”與“聽”是無法獲得的，唯有通過不在場的“偷聽”來還原一種抽象意義上的對話的真實(shí)。

“2015年至2018年間，有1.481億張超跑圖片在Instagram發(fā)布，其中610萬張拍攝自英國倫敦，590萬張來自俄羅斯莫斯科，400萬張來自美國洛杉磯，370萬張來自美國紐約，360萬張自阿聯(lián)酋迪拜。此外，法拉利以5300萬張奪冠，蘭博基尼以4810萬張占據(jù)次席，保時(shí)捷以4310萬張占據(jù)第三?！?/p>

3 偷聽的倫理選擇

相對于一般意義上的傾聽，偷聽有兩方面的特征：其一為偷聽主體的主動(dòng)性，也就是說，偷聽者是以主動(dòng)的姿態(tài)來介入對話的，因而在這個(gè)意義上，偷聽是人抵抗被動(dòng)生存、進(jìn)行主動(dòng)選擇的一個(gè)象征；其二則是偷聽的私人化和隱秘性，而這種隱秘性就保護(hù)了人作為獨(dú)立生存?zhèn)€體的主觀真實(shí)，進(jìn)而在個(gè)人領(lǐng)域內(nèi)更接近所謂的事實(shí)與真相。相對于單純的“聽”的被動(dòng)性，偷聽強(qiáng)調(diào)了動(dòng)作主體的自主選擇，并試圖越過事物的偽裝和表象而更接近一個(gè)所謂“去蔽”的認(rèn)識(shí)領(lǐng)域。因此，偷聽實(shí)際上代表著一種個(gè)人精神領(lǐng)域的建構(gòu)，在這個(gè)充斥著消解的時(shí)代，偷聽背后的文化內(nèi)涵是一種主體性的重建。

馬里亞斯在偷聽問題上，并不是站在道德的制高點(diǎn)上來批判在倫理選擇中的是與非，同時(shí)也“拒絕去推測一個(gè)人應(yīng)該如何在矛盾的道德責(zé)任中去進(jìn)行選擇”[18]384-405，而是以相對開放的姿態(tài)來描述現(xiàn)象和刻畫人物內(nèi)心。然而，這種開放的姿態(tài)并不意味著作家面對倫理選擇持“寬容”的態(tài)度，法國哲學(xué)家勒維納斯則指出，“存在論首先要是倫理學(xué)的”，馬里亞斯試圖通過關(guān)注顯示此在的偷聽、對于倫理選擇的描寫重新喚回在后現(xiàn)代文化中逐漸暗淡的道德感，從而使偷聽的人成為一個(gè)真正意義上的人。

《迷情》中的瑪利亞偷聽到情人哈維爾因?yàn)榘祽倥笥训滤嘉牡钠拮勇芬咨O(shè)計(jì)殺死德思文的陰謀，而瑪利亞是路易莎的好友。但是她聽到的陰謀僅僅是事實(shí)的一種可能，哈維爾事后解釋因?yàn)榈滤嘉牡弥约夯疾〔痪门c世，因此擺脫自己設(shè)計(jì)一場偶然的死亡，在不提前告知他的情況下，突然地結(jié)束他的痛苦，而自己所做的一切不過是在完成德思文的請求。盡管只是一個(gè)真假難辨的可能，偷聽到的秘密使瑪利亞陷入了巨大的痛苦：“我這樣浸淫在罪惡、陰謀、恐懼里有什么意義呢？我的內(nèi)心永遠(yuǎn)背負(fù)著欺騙和背叛……或者還有更糟的，等待我的是告發(fā)、揭露、蔑視、轉(zhuǎn)身離去……如果這個(gè)女人瑪利亞聽到了她不該聽到的并且決議去告訴路易莎的話，即使我加以否認(rèn)，她的懷疑也足以讓我所有可能的希望消失，徹底不復(fù)存在?！盵10]171主人公瑪利亞掙扎于是否要向友人路易莎揭發(fā)情人殺害了路易莎丈夫這件事，但同時(shí)主人公深知“我在這個(gè)世界上并沒有從上到下的審判權(quán)”[10]185，因此最終她還是選擇了沉默?，斃麃喌倪x擇看似是不道德的，是一種“平庸的惡”，然而，在瑪利亞的選擇中，處于矛盾雙方的并不是基于公共正義的坦白或者包庇，而是她是否要放縱自己潛意識(shí)中的惡念。瑪利亞深知，她向路易莎揭發(fā)的原因僅僅由于自己想要破壞情人哈維爾追求路易莎的可能性，“路易莎是唯一的障礙，我竟然有了這種想法，我們之間的障礙只有迪亞斯·巴雷拉對他的執(zhí)迷。假如他失去了她，失去了他的使命，他渴望的目標(biāo)”[10]129，選擇揭發(fā)實(shí)際上是選擇成全自己的私欲，而不是出于某種正義和道德。從這個(gè)意義上來講，選擇揭發(fā)恰恰是選擇了有悖倫理的一方，而瑪利亞最終的沉默卻是一種對個(gè)人情欲的克制和對他人生活權(quán)的負(fù)責(zé)，這是她堅(jiān)守住了自己內(nèi)心的道德與良心。“其他人以最惡劣的手段破壞、蹂躪、虐待這個(gè)世界并不能迫使我效仿他們，以我和他們相反，我是在糾正一個(gè)歪曲的事實(shí)，懲治一個(gè)可能的罪人，伸張正義為借口也不可以?！闭窃谶@種虛偽的道德與內(nèi)心的良知之間，瑪利亞選擇了良知，而這個(gè)復(fù)雜的多重倫理選擇正是人們面對的道德生活的縮影，在這個(gè)道德多元化的時(shí)代，純粹的惡與純粹的善越來越少，而我們要做的是在交織著善與惡的復(fù)雜世界中，堅(jiān)守住自己內(nèi)心的良知，作出遵從主觀真實(shí)的倫理選擇。

小說中不斷強(qiáng)調(diào)瑪利亞是一個(gè)“謹(jǐn)慎的年輕女子”，而瑪利亞的猶豫、糾結(jié)以及最終的選擇，正是這種謹(jǐn)慎的體現(xiàn)。謹(jǐn)慎源自于對內(nèi)心道德的明確、對自我的認(rèn)知與反省，以及對他人和社會(huì)的責(zé)任感。馬里亞斯通過瑪利亞的倫理選擇希望當(dāng)人面臨兩難的倫理選擇時(shí)都要憑借自己的良知謹(jǐn)慎地做決定，而人的良知不是一種絕對正義，而是一種個(gè)人的相對正義，就如同偷聽的私人化一樣，道德同樣是一個(gè)私人化的概念，而倫理選擇本身就是這種私人化的一個(gè)標(biāo)志，因?yàn)樵诮^對的正義上，我們沒有選擇的余地，只有去無條件地服從與捍衛(wèi)，只有在個(gè)人的良知與道德層面，我們才會(huì)面臨艱難的選擇。我們不能去干預(yù)世界，也無權(quán)進(jìn)行干預(yù)，正如小說最終仍然沒有解答哈維爾的解釋是否是真實(shí)的，“我為什么一定要揭發(fā)一個(gè)我連確鑿證據(jù)都沒有的個(gè)體？沒有什么是確定無疑的，真相總是一團(tuán)亂麻”[10]281，而事實(shí)真相也的確并不那么重要，重要的是通過我們的倫理選擇傳達(dá)一種道德立場與價(jià)值判斷，這也就使偷聽作為一種手段而具有了更深刻的倫理價(jià)值和文化意義。

小說《如此蒼白的心》得名于莎士比亞的著名悲劇《麥克白》，麥克白夫人因麥克白的恐懼而嘲笑了他那“蒼白的心”，然而在馬里亞斯的小說中，正是這顆“蒼白的心”做出了一次令人震驚的倫理選擇。德烈莎在聽到自己的丈夫?yàn)榱伺c自己結(jié)婚而謀殺了上一任妻子之后，在蜜月結(jié)束的第二天，在家中的浴室里開槍自殺。德烈莎面對的是在背負(fù)著道德包袱與丈夫幸福地生活下去以及直面良心上的譴責(zé)之間的選擇，顯然，她以果斷的自殺方式選擇了后者，選擇遵從了馬里亞斯筆下所謂的“蒼白的心”。“‘白’在這里的上下文中意味著蒼白和恐懼，或是膽怯害怕”[9]61，但同時(shí)也代表著純潔與良知，麥克白夫人嘲笑麥克白膽怯畏縮，而馬里亞斯同樣用蒼白的心，卻肯定了德烈莎所作出的選擇。在馬里亞斯看來，現(xiàn)實(shí)生活中每個(gè)人都是膽怯和懦弱的，所以我們害怕作出選擇，更害怕選擇帶來的改變，然而德烈莎卻勇敢地選擇了用死亡來捍衛(wèi)心中的道德準(zhǔn)則，這是一種“知恥近乎勇”的道德選擇。德烈莎的選擇顯然與麥克白夫人形成了鮮明的對比，麥克白夫人同樣聽到了謀殺的罪行，卻選擇掩蓋罪行，因?yàn)闊o法經(jīng)受良知的折磨，最終陷入瘋癲，“被殺死了睡眠”?！巴德牎毙袨楸旧硎菍@個(gè)世界的固有的沉默方式的一種干預(yù)，更是對人性良知的考驗(yàn)，在這種考驗(yàn)面前，如何保持一顆“蒼白的心”就成了在“偷聽”背后的倫理問題?！八娜伺c死了的人不過和畫像一樣”，這是出現(xiàn)在《麥克白》中的一句臺(tái)詞，原指這兩類人不足畏懼，因?yàn)樗麄冇肋h(yuǎn)不知道發(fā)生了什么，因而罪行可以永遠(yuǎn)隱瞞下去，正是憑借這句臺(tái)詞，麥克白夫人扼殺了麥克白心中僅存的懊悔與退縮。而馬里亞斯在《如此蒼白的心》中反復(fù)引用這句臺(tái)詞，則是沿著莎士比亞“未曾走過的路去探索” ：“睡著的人和死了的人”是否真的都如同畫像一般，這個(gè)問題是“偷聽”為我們提出的人性拷問。

在馬里亞斯看來，面對所謂的“后現(xiàn)代道德”，莎士比亞臺(tái)詞中對于人的欲望與道德的古老沖突又重新回響在當(dāng)代社會(huì)，通過“偷聽”情節(jié)和“偷聽”后的倫理選擇，馬里亞斯對這個(gè)充滿了不可告人的秘密并消解了一切準(zhǔn)則的時(shí)代提出了倫理上的質(zhì)問：當(dāng)人從一個(gè)“說者”轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)“偷聽者”時(shí)，“睡著的人和死了的人”還能否都“和畫像一樣”？當(dāng)一個(gè)人“聽到”了秘密背后的道德失范，他能否擺脫對他者的“責(zé)任”，用所謂勇敢無畏的坦然態(tài)度去回應(yīng)世界，免于良知的審判？《全靈》中寫道：“雖然此時(shí)沒有人看到我羞愧的臉紅，但是引起我臉紅的不是我對于屋內(nèi)情景的想象，而是我的反應(yīng)，或者說是我良知的反應(yīng)。正是因?yàn)槿绱宋覍ψ约旱耐德牰械叫呃ⅰ！盵11]177馬里亞斯試圖告訴讀者，偷聽本身盡管是一種主動(dòng)的個(gè)人行為，然而我們卻不能隨心所欲為所欲為，不能不為偷聽之后的行為負(fù)責(zé)，這種責(zé)任取決于一個(gè)人的倫理道德和良知，這也代表了馬里亞斯對于道德重建的一種構(gòu)想：我們或許無權(quán)干涉和評判他人的道德選擇，甚至無法站在某種道德的制高點(diǎn)上來譴責(zé)他人的行為，但是我們每一個(gè)人都是“聽見”了秘密的人，而正是這個(gè)“聽見”構(gòu)成了人對外部世界和他人的一種責(zé)任，這種責(zé)任就意味著作為一個(gè)道德主體的個(gè)人，需要通過做出合乎道德倫理的選擇來對這個(gè)世界和他人負(fù)責(zé)，也就是說，道德倫理的建立與維護(hù)最終是要通過一種個(gè)人的道德完善來實(shí)現(xiàn)的，在看似無根的生存狀態(tài)中，仍需要保持一顆“蒼白的心”方不致被裹挾，這是一種道德自新而不是向外的批判態(tài)度。

目前CRP電子文件的歸檔管理在各高校尚處于初步探索階段，因此還沒有形成可以借鑒的成熟經(jīng)驗(yàn)，特別是歸檔基礎(chǔ)流程和歸檔模式尚不明晰，檔案部門沒有和其他業(yè)務(wù)部門形成聯(lián)動(dòng)，沒有直接參與到業(yè)務(wù)系統(tǒng)建設(shè)數(shù)據(jù)庫設(shè)計(jì)階段，沒有將電子文件全過程管理的各項(xiàng)規(guī)范前置到各業(yè)務(wù)環(huán)節(jié)，導(dǎo)致電子文件歸檔工作存在不確定性。電子審批文件事關(guān)廣大師生員工的切身利益，具有長期保存價(jià)值，有利于推動(dòng)檔案部門民生檔案庫建設(shè)、創(chuàng)新工作方式和服務(wù)方式，提升檔案部門的地位和價(jià)值。

馬里亞斯小說中的主人公往往在道德上都不是完美無瑕的，甚至都有明顯的道德缺陷，然而當(dāng)他們因偷聽而面臨倫理選擇時(shí)，卻都主動(dòng)地選擇了道德的一方。胡安消除了災(zāi)難感而選擇改善與妻子疏遠(yuǎn)的關(guān)系，“我猜測，我們的步伐一起邁向同一個(gè)地方，我們想著對方，至少我是這樣”[9]257(《如此蒼白的心》)；無名的敘述者放棄了對情人的執(zhí)著，回到西班牙娶妻生子，最終發(fā)現(xiàn) “情人的功能與孩子是相同的，那就是傾聽我們的故事”[11]199(《全靈》)；瑪利亞最終偶遇已經(jīng)結(jié)婚的哈維爾與路易莎，大方地祝福，“他帥氣而開心，這就是對我最好的辯解”[10]283(《迷情》)；維克多為了追查情人的死因，主動(dòng)去接近瑪爾妲的家人，甚至換掉自己的工作，從某種程度上是對瑪爾妲在自己面前意外死亡的贖罪，因?yàn)椤澳硞€(gè)人死了而自己卻活著的事實(shí)或許在一段時(shí)間內(nèi)活著一輩子使你覺得像一次犯罪”[12]307(《明日戰(zhàn)場勿忘我》)。由此可見，馬里亞斯并不是一個(gè)極端的衛(wèi)道士，或許在當(dāng)代社會(huì)，正是這些有著道德缺陷的主人公才更加真實(shí)，他們都生活在迷茫與不安之中，而他們在倫理中選擇了代表人性的一方，也完成了一次人性的救贖，這樣的選擇讓他們免于良心的責(zé)問，更不會(huì)像麥克白夫人那樣被殺死了睡眠，而是在道德的牽絆中獲得了確定感，成為一個(gè)從客觀存在以及本質(zhì)上完完全全的人，一個(gè)倫理的人，一個(gè)具有內(nèi)心真實(shí)的人。

馬里亞斯關(guān)于“偷聽”的文學(xué)闡釋，為“傾聽哲學(xué)”加入了倫理學(xué)的維度。在后邏各斯時(shí)代，人對于語言的“用”呈現(xiàn)出了新的要求，從而催生出了“聽”這種新的方式，而在這種方式中，馬里亞斯所強(qiáng)調(diào)的“偷聽”無疑是對于這種新方式在內(nèi)涵上的擴(kuò)充，在“偷聽”的背后，不僅包含了對此在的建構(gòu)作用，肯定了人作為主體對對話和外部世界的主動(dòng)介入，同時(shí)在倫理選擇中召喚人道德的回歸，將倫理學(xué)與存在論整合在“偷聽”之中。而對于“偷聽”深度模式的建構(gòu)，同時(shí)也是馬里亞斯在創(chuàng)作中進(jìn)行的一次詩性回歸，借助這個(gè)全新的視角，馬里亞斯透過作品表達(dá)著一個(gè)作家對于所處時(shí)代與文化在本質(zhì)上的思考、追尋與批判。與從這個(gè)角度來看，他的創(chuàng)作又區(qū)別于以純粹的解構(gòu)為宗旨的后現(xiàn)代主義文學(xué)，而具有了一種積極的建構(gòu)意義。或許可以這樣說，馬里亞斯作為一個(gè)作家，他的創(chuàng)作是在“偷聽”世界，而非在敘述世界。