論“姑蘇版”中的“觀”與“象”

莊唯

摘 要：在“姑蘇版”不同主題的作品中，“象”作為“觀”生成與發(fā)展的根基之所在，以易之五義為核心，呈現(xiàn)出內(nèi)涵豐富、形神俱佳的藝術(shù)形態(tài)。其邏輯原點(diǎn)在于“變”，思維原點(diǎn)在于“中和”，形式感之原點(diǎn)在于中西方文化以及傳統(tǒng)與前衛(wèi)思想的多重碰撞，審美的終極表達(dá)在于“觀”。其存在以時(shí)間、空間兩重向度展現(xiàn)出萬(wàn)“象”并茂的審美特質(zhì)，不僅包涵了變通的思想，亦顯執(zhí)著之心，不僅以多維的時(shí)空格局彰顯出姑蘇繁華之貌，更呼應(yīng)了中國(guó)藝術(shù)“禮樂(lè)相親、善美相成”的美學(xué)原則。于此，“觀”與“象”在“姑蘇版”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)之中具有重要的美學(xué)價(jià)值。

中圖分類號(hào)：J201文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1001-2435（2020）06-0007-08

關(guān)鍵詞：“姑蘇版”;“觀”;“象”

Abstract：In the works of different themes of “Gusu Engravings ”， “Xiang” is the foundation of the generation and development of “view”. With the five meanings of Zhouyi as the core， it presents an art form with rich connotations and good spirits. Its logical origin lies in “change”. The origin of thinking lies in “neutralization”. The origin of formal sense lies in the multiple collisions between Chinese and Western cultures and traditions and avant-garde thoughts. The ultimate expression of aesthetics lies in “views”. Its existence reveals the aesthetic characteristics of the “image” in terms of time and space. It not only contains the flexible ideas， but also has the motivation to move forward. It not only shows the prosperous appearance of Gusu in a multi-dimensional time and space pattern. It is more in line with the aesthetic principles of Chinese art， “reciprocity and love， good and beautiful”. Therefore， “view” and “image” have important aesthetic value in the artistic structure of “Gusu Engravings ”.

清代蘇州地區(qū)的古版畫在中國(guó)藝術(shù)史上留下了極為濃重的一筆，日本學(xué)者黑田源次冠之以“姑蘇版”之名1，為蘇州古版畫的研究奠定了基礎(chǔ)。“姑蘇版”生動(dòng)描刻了蘇州地區(qū)的人文風(fēng)貌、城市景觀以及市民的生活情狀，用古樸素雅的筆墨勾畫了古蘇州的摩登風(fēng)情。一方面，“姑蘇版”脫胎于吳門畫派文人畫的審美體系，吸收了西方繪畫的審美特征，構(gòu)建成為獨(dú)有的、且代表了市民生活的審美范式，其藝術(shù)理念也成為市民世俗生活中不可或缺的組成部分，而中西會(huì)通的藝術(shù)特色在中國(guó)藝術(shù)史上也極為罕見(jiàn)。另一方面，清中期的“姑蘇版”明顯帶有文人畫的表現(xiàn)技法與審美情趣。突出體現(xiàn)在母子圖、美人圖等內(nèi)容中，她們常讀書、賞花、撫琴、作詩(shī)，自?shī)首詷?lè)，風(fēng)雅且有情趣。這種安閑自得、灑脫自在的生活方式，成為了姑蘇市民的向往和追求。對(duì)于文人畫中的題跋、書法以及裝裱的借鑒，也促使“姑蘇版”將文人情趣與世俗風(fēng)尚完美地融合起來(lái)。

事實(shí)上，“姑蘇版”不僅在形式上有所突破，更重要的是對(duì)于傳統(tǒng)觀念的轉(zhuǎn)變，催生了特有的藝術(shù)思維。這種藝術(shù)思維體現(xiàn)在“觀”與“象”兩個(gè)層面，前者不僅需要多維度的觀察，更需要有思考、有創(chuàng)新，才可能與時(shí)尚前衛(wèi)的社會(huì)風(fēng)尚相互匹配，而“象”正是在這個(gè)前提之下被創(chuàng)造出來(lái)。因此，相較于傳統(tǒng)年畫，“姑蘇版”更能夠貼合時(shí)代發(fā)展的需要，也更加深刻。然而，由于藝術(shù)偏見(jiàn)，時(shí)人并不視民間藝術(shù)為正統(tǒng)，用鄭振鐸的話來(lái)說(shuō)：“其未必能充分地融化在中國(guó)畫里……且只是‘曇花一現(xiàn)而已?！盵1]209我們認(rèn)為，若要理解“姑蘇版”獨(dú)有的藝術(shù)理念和創(chuàng)作范式，唯有厘清其中“觀”與“象”的內(nèi)涵與關(guān)系才能夠闡發(fā)對(duì)其本體的詮釋。然而學(xué)界對(duì)此問(wèn)題關(guān)注不多，研究成果很少，故而本文擬就“姑蘇版”中的“觀”與“象”及其相關(guān)問(wèn)題作一探討，以就教于方家。

一、“姑蘇版”中“觀”與“象”之釋義

“觀”，有“見(jiàn)”“顯”“游”“景象”“認(rèn)知”“建筑”等多重意思……內(nèi)涵豐富，不勝枚舉。從詞源學(xué)上看，“觀”主要表示主體認(rèn)識(shí)事物的一種方式，也指主體在外界事物的影響下所形成的認(rèn)知?！坝^”作為中國(guó)繪畫藝術(shù)的語(yǔ)言，以其構(gòu)建而成的詞匯分為兩類，一類表示信息的直接接收：“觀看”、“觀察”、“觀賞”、“游觀”等;另一類則是主體對(duì)于信息的再認(rèn)識(shí)：“觀點(diǎn)”、“觀想”、“觀感”等。此兩類“觀”相互滲透，形成了一個(gè)閉合的結(jié)構(gòu)。僅觀看無(wú)觀點(diǎn)，落筆則無(wú)氣韻無(wú)層次;僅有觀想不實(shí)際觀看，形與神則無(wú)法合一。二者相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系正符合《周易》當(dāng)中“變易”的思想?！吨芤住樊?dāng)中的觀卦主卦為坤，客卦為巽，臨卦之爻位正與其相反。眾生在上以為“臨”，眾生在下以為“觀”，二者互為綜卦，正所謂：“臨觀之義，或與或求”[2]271，也正體現(xiàn)出“觀”在不同境遇下相互轉(zhuǎn)化的本體內(nèi)涵。那么，“觀”在“姑蘇版”中是如何體現(xiàn)的？能否揭示其藝術(shù)風(fēng)貌的本體之源？這是本文得以繼續(xù)深耕的基本前提，可以說(shuō)“觀”是理解“姑蘇版”藝術(shù)結(jié)構(gòu)的重要關(guān)口，是闡發(fā)其美學(xué)思想的核心范疇。

“姑蘇版”中的“觀”主要包含兩層含義：從觀察的層面來(lái)看，“姑蘇版”側(cè)重于將宏大的城市景觀圖融于傳統(tǒng)的年畫范疇之中，同時(shí)將中西藝術(shù)不同的技術(shù)與視角進(jìn)行融合。例如，《西湖勝景圖》（日本王舍城美術(shù)寶物館藏）、《西湖十景圖》（日本收藏）、《金陵勝景圖》（日本收藏）等均以寫景為主。細(xì)讀此類畫，我們認(rèn)為這些作品之所以圍繞姑蘇景致展開描繪，與古蘇州地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化的繁盛不無(wú)關(guān)聯(lián)。臺(tái)灣學(xué)者劉石吉說(shuō)：“18世紀(jì)蘇州米市及商品經(jīng)濟(jì)之繁盛，可推知彼時(shí)正是蘇州發(fā)展至最高峰的時(shí)代，而其臨近各市鎮(zhèn)，亦多受蘇州商業(yè)機(jī)能的影響而肇興。”[3]157物質(zhì)的風(fēng)華帶動(dòng)“觀”從傳統(tǒng)的年畫視角轉(zhuǎn)向更為宏大的景觀描繪，經(jīng)濟(jì)的支撐亦使其能夠批量化的生產(chǎn)。這種轉(zhuǎn)向并非嘗試，而是逐步形成了一種母題范式，成為“姑蘇版”獨(dú)有的文化標(biāo)識(shí)。從觀念的層面來(lái)看，“姑蘇版”既樂(lè)于表現(xiàn)傳統(tǒng)年畫祈福迎祥的主旨內(nèi)涵，亦注重表達(dá)新思想的萌發(fā)?！肮锰K版”中有相當(dāng)數(shù)量的母子圖，這部分畫作與以往單純表現(xiàn)母親教子之責(zé)與孩童敬孝之道的年畫有所區(qū)別，它多以體現(xiàn)女性內(nèi)心育子之苦累，思君之心切為主旨，如《妻兒待郎圖》（日本海杜美術(shù)館藏）中的母親袒胸露乳，懷抱嬰兒，看似正在哺育孩童，一旁題詞卻云：“人懶無(wú)眠，獨(dú)坐在床沿，……自別良人后，相思有萬(wàn)千，滿腹愁腸與那個(gè)言，……”[4]99畫中美人以不羈之形象與內(nèi)心之實(shí)感，構(gòu)成了有血有肉、厚重真實(shí)的母子之“觀”，根據(jù)王樹村所言：“畫面上印刻的唱詞，不是含有孝悌忠義等傳統(tǒng)道德教育之意義，而是……破壞封建禮法的說(shuō)唱?！薄耙脖砻髁朔饨ㄋ枷氲幕橐鰡?wèn)題在人們頭腦中已起變化，人們的要求不只是豐衣足食，還要再精神方面得到滿足。”[5]124事實(shí)上，對(duì)于“觀”進(jìn)行觀察與觀念兩個(gè)維度的闡發(fā)，隨即產(chǎn)生了“觀”的觀點(diǎn)，而“姑蘇版”的形式與內(nèi)涵不斷發(fā)展，“觀”的意義也會(huì)隨之變化。此外，上述兩個(gè)維度是從較為宏觀的層面對(duì)“姑蘇版”的認(rèn)識(shí)和理解，而從微觀的層面來(lái)說(shuō)，“姑蘇版”還包括社會(huì)不同階層生活情境的諧謔圖，反映戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的戰(zhàn)斗圖，訴說(shuō)戲曲故事的連環(huán)畫等。綜上可知，“姑蘇版”中“觀”的形態(tài)較為豐富多變，從個(gè)人之觀、群體之觀到城市之觀，從傳統(tǒng)的年畫之觀到反映姑蘇百態(tài)的“新版畫”之觀，逐步形成了由點(diǎn)到面的同心圓，每一個(gè)圓都在傳統(tǒng)的形式上有所發(fā)展，但無(wú)論如何變化圓心始終是儒家所倡導(dǎo)的禮樂(lè)精神。

無(wú)論是觀察的層面還是觀念的層面，“姑蘇版”較傳統(tǒng)中國(guó)畫都有較大的改變，這一變化離不開其對(duì)于“象”的理解?！跋蟆弊畛醭鲎杂凇断缔o上傳》：“圣人立象以盡意。”[6]132針對(duì)立象的緣由，唐孔穎達(dá)有云：“圣人之意難見(jiàn)也，所以難見(jiàn)者書，所以記言，言有煩碎或楚夏不同，有言無(wú)字雖欲書錄，不可盡竭于其言。”[7]23由此可見(jiàn)，由于當(dāng)時(shí)語(yǔ)言文字傳播不暢，故以象表達(dá)心中見(jiàn)解，此為“意象”誕生的最初緣由。而后，來(lái)知德（1525—1604）在《周易集注》中云：“立象則大而天地，小而萬(wàn)物。精及無(wú)形，粗及有象，悉包括于其中矣?！盵8]649此時(shí)，“象”有了大、小、精、粗之別，隨即產(chǎn)生了“形象”之意?！耙庀蟆迸c“形象”自然不同，前者注重觀者心中所想，由此生成的“象”帶有了主體的意志，而后者更加偏向于自然物的客觀呈現(xiàn)。

在“姑蘇版”中，“象”兼有“意象”與“形象”之意，這兩層含義從傳統(tǒng)中國(guó)畫由形如意，形意相融的境界觀中剝離開來(lái)，分布在不同類別的畫作中。例如，《桐下美人圖》（日本王舍城美術(shù)寶物館藏）以“月光版”的形式進(jìn)行構(gòu)圖，承襲了明代的團(tuán)扇畫。畫面中的假山、墨竹、桐樹紛紛隱于左側(cè)，美人持扇憑欄遠(yuǎn)眺，而身后則大面積的留白。表現(xiàn)出美人內(nèi)心的寂寥空虛、相思情切，此與清代改琦筆下的仕女風(fēng)范如出一轍，意象所指較為明晰。而以寫景為主的諸多畫作卻不似文人畫那般經(jīng)過(guò)精心的布局設(shè)計(jì)，大多偏向于客觀形象的準(zhǔn)確表達(dá)，此尤以“洋風(fēng)姑蘇版”為甚。如《江南水景圖》（私人藏）以西洋透視法與明暗法相融合，極為真實(shí)的描繪出江南水鄉(xiāng)周遭的生活景致。整幅畫構(gòu)圖較滿，水道兩旁的房屋鱗次櫛比，百姓生活之貌盡收眼底，此與傳統(tǒng)風(fēng)俗畫虛實(shí)相融的畫面結(jié)構(gòu)亦有區(qū)別。再如《臨潼斗寶圖》（私人藏）描繪了春秋伍子胥于臨潼之地單手舉鼎、技驚四座的歷史故事。由于刻畫細(xì)致，立體感強(qiáng)，此圖絲毫未有千年積蓄的歷史滄桑感，反倒是引領(lǐng)觀者身臨其境，以傳說(shuō)之事描刻出真實(shí)之感。

通過(guò)“姑蘇版”對(duì)于“象”的描繪，可以反推其在觀察與觀念層面的構(gòu)成：一是傳統(tǒng)中國(guó)畫之觀，二是外來(lái)西洋畫之觀，這兩者融合會(huì)通，使得傳統(tǒng)繪畫觀念發(fā)生了變革。前者主要體現(xiàn)在特定人物以及局部空間的表達(dá)上，后者主要體現(xiàn)在宏大景觀的描繪上。那么，二者之“觀”是否存在交集？答案是肯定的，它們?cè)谝恍┳髌分杏兴w現(xiàn)：第一，在表達(dá)女性與娃娃形象的時(shí)候，會(huì)有陰影排線置于衣飾之上，但涉及到畫面主體人物的面容肌膚則不會(huì)出現(xiàn)，如：《麒麟送子圖》（海杜美術(shù)館藏）、《三元及第圖》（海杜美術(shù)館藏）、《采蓮母子圖》（私人藏）等。第二，部分景觀的繪制沿用了界畫與院體畫之法，局部細(xì)節(jié)依然會(huì)留有陰影排線的痕跡，如：《蘇州景新造萬(wàn)年橋》（町田市立國(guó)際版畫美術(shù)館藏）、《姑蘇虎丘勝景》（私人藏）等?？梢?jiàn)，“觀”在發(fā)展過(guò)程中是一個(gè)逐步解構(gòu)、融合以至重構(gòu)的過(guò)程。綜上所述，“姑蘇版”之“觀”在觀念與觀察兩個(gè)層面打通了中西藝術(shù)之間的文化壁壘，彌合了二者無(wú)法共存的硬性間隙。對(duì)于“象”的呈現(xiàn)既有沿襲融合，亦有突破創(chuàng)新，豐富了中國(guó)繪畫的內(nèi)涵與空間表現(xiàn)。

二、“姑蘇版”中“觀”與“象”之關(guān)聯(lián)

中國(guó)古代繪畫是古人認(rèn)識(shí)、理解與改造世界最為直觀的藝術(shù)形式，筆墨空間的營(yíng)造即是“觀”賦予“象”的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換過(guò)程，而“觀”的形成亦離不開“象”的外在構(gòu)建。就“姑蘇版”而言，其注重凸顯市民生活的安閑與舒適、文人意趣的灑脫與自在以及中西藝術(shù)的融合與發(fā)展。這主要體現(xiàn)在：“觀”與“象”的互相匹配，強(qiáng)調(diào)從整體上觀察姑蘇百態(tài)，以得到城市之“象”;重視在觀念的沖突與和諧中觀察姑蘇市民的生活情狀，以得到美人之“象”，樂(lè)于將事物置于美好的寓意之中進(jìn)行觀察，以得到祈福之“象”;崇尚中西文化會(huì)通融合并進(jìn)行創(chuàng)造性的觀察，以得到景觀之“象”;傾向于在實(shí)踐活動(dòng)中進(jìn)行歷時(shí)性的觀察，以得到戲曲故事之“象”。正如成中英所云：“客體和主體共同決定能夠從事物中看到什么或者事物如何表達(dá)自己。這既不是使知識(shí)成為可能的主觀唯心主義，也不是使知識(shí)成為可能的客觀唯物主義，而是一種‘預(yù)定和諧。”[9]228在“姑蘇版”中，最終呈現(xiàn)的和諧圖景包含了復(fù)雜的融合過(guò)程，這是“觀”與“象”內(nèi)在矛盾的消解過(guò)程，也是“姑蘇版”自我否定，不斷超越向前的原動(dòng)力。

在“姑蘇版”中，“觀”與“象”之間存在著四重矛盾，分別是傳統(tǒng)封建禮教與姑蘇“新氣象”之間的矛盾，中西融合與傳統(tǒng)中國(guó)畫體系之間的矛盾，意象與形象之間的矛盾，以及文人階層與普通大眾及海外市場(chǎng)之間的矛盾?！肮锰K版”最終隕落之肇因在于這四重矛盾并未真正的消解與彌合，厘清這四重矛盾是構(gòu)建“觀”與“象”二者關(guān)系之根本前提。

（一）矛盾與根源

中國(guó)年畫歷來(lái)重視表現(xiàn)祈福迎祥、驅(qū)災(zāi)辟邪的主題內(nèi)涵，這是支撐民族信仰文化的精神寄托。這在“姑蘇版”中體現(xiàn)得也較為明顯，無(wú)論是嬰戲圖、母子圖還是花鳥圖、關(guān)公圖等，無(wú)一不透露出明確的祈福意象。矛盾之處在于，部分母子圖在表現(xiàn)教子育子、多子多福的傳統(tǒng)意象之外，還融合了女子寂寞難耐，思君心切的兒女私情。與母子圖相關(guān)的美人圖對(duì)于女子內(nèi)心情愫的表達(dá)更加直接，如《男女相愛(ài)圖》（私人藏）印有題詩(shī)：“……相親相愛(ài)還相避，情長(zhǎng)情短為情深?！边@些詩(shī)句較之母子圖的思念之語(yǔ)更為直白露骨。王樹村云：“上述唱詞一般都被視為‘淫詞穢說(shuō)，屬于詔諭‘限文到三日銷毀的范圍?！盵5]123是故這些唱詞不僅在歷代年畫之中未曾出現(xiàn)，即便在與“姑蘇版”同時(shí)期的其他木版年畫中也鮮有提及。若從圖像的視角對(duì)這些美人圖加以品讀，可感受到其中極為豐富的內(nèi)涵。如《美人裁縫圖》（日本收藏）中的女子背對(duì)著桌案，側(cè)臉觀瞧一旁的花籃，腰間系著耀眼的紅絲帶與手中正在縫制的秀鞋相互交織，儼然一副取悅觀者的姿態(tài)。女子微妙的眼神、拈花的手指與襯衣之下凝脂的肌膚無(wú)不展現(xiàn)出姑蘇女性的嫵媚與風(fēng)情，由此而生的觀感并非尋常的秘戲圖所能比擬，欲望之下的女性依舊身著素雅長(zhǎng)衫，氣質(zhì)絲毫不遜于文人畫筆下的一眾仕女。而這正是“新觀念”在傳統(tǒng)與潮流、守舊與開放的碰撞中綻放出來(lái)的意象之美。事實(shí)上，無(wú)論是母子圖、美人圖還是文人筆下的仕女圖，都蘊(yùn)含著“互觀”的結(jié)構(gòu)理念，美人在畫中觀觀者，觀者在畫外觀美人，這是一對(duì)互為轉(zhuǎn)化的關(guān)系。傳統(tǒng)的教子育子圖中，女性觀的是孩童，觀的是責(zé)任，觀的是母愛(ài)傳達(dá)的和諧之美與觀者之間的共鳴與呼應(yīng)。而觀者所觀是禮教精神框架內(nèi)“母”和“子”穩(wěn)定的二元結(jié)構(gòu)，是男性審美標(biāo)準(zhǔn)之下家庭和睦、妻兒幸福的主觀臆想。至于“姑蘇版”中，美人在畫中訴說(shuō)著自己的煩惱與苦悶，以寂寞空虛的欲望表達(dá)撩撥著觀者的心弦，相比之下，男性已不再是禮教驅(qū)動(dòng)之下的審美主導(dǎo)者，轉(zhuǎn)而變?yōu)榱斯锰K女性眼中的傾訴對(duì)象與觀賞對(duì)象。似可認(rèn)為，在這些美人畫面前傳統(tǒng)禮教的桎梏已經(jīng)瓦解崩塌。究其根本，“觀”的轉(zhuǎn)換是不同時(shí)代人們思想認(rèn)識(shí)的直接表達(dá)，清代女性意識(shí)的覺(jué)醒表現(xiàn)在婦學(xué)的發(fā)展與西教精神的傳播過(guò)程中，各種“新思想”的迸發(fā)借“姑蘇版”之載體，將新舊觀念的沖突表現(xiàn)得淋漓盡致，也反映出不同時(shí)代、不同地域女性新舊思想之變化。

依照前文所述，“姑蘇版”中的“觀”在形式上的分野主要聚焦于物象體積感的空間描述，由此引發(fā)出意象、形象之爭(zhēng)。此間矛盾主要通過(guò)本、體兩個(gè)向度體現(xiàn)出來(lái)。成中英對(duì)于本、體詮釋為：“本，乃根源，是一種動(dòng)態(tài)的力量，并在動(dòng)態(tài)的過(guò)程得出結(jié)果：體。體，是一種目的。本，在成為包含目的的“體”的發(fā)生過(guò)程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。”[10]在“姑蘇版”中，本、體分別對(duì)應(yīng)“觀”與“象”兩個(gè)層面。本之于體，既是前提也是核心，無(wú)本即無(wú)體，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的表達(dá)注重陰陽(yáng)兩和、虛實(shí)相濟(jì)的“易簡(jiǎn)”思維，這既是千年傳承的繪畫語(yǔ)言，也是古人理解世界之根本。觀者對(duì)于物象的描繪著意于空間位置的經(jīng)營(yíng)，宗白華云：“中國(guó)畫法六法上所說(shuō)的‘經(jīng)營(yíng)位置，不是依據(jù)透視原理，而是‘折高折遠(yuǎn)自有妙理。全幅畫面所表現(xiàn)的空間意識(shí)，是大自然的全面節(jié)奏與和諧。”[11]117對(duì)于繪畫元素的合理安排，歸根結(jié)底源自于《易經(jīng)》卦象之中的陰陽(yáng)兩爻，二者交錯(cuò)排列即可營(yíng)造出多重的意象。“姑蘇版”之本自然源自于此，但在西洋繪畫的浸染下，卻將陰陽(yáng)之變匯聚于立體的宇宙空間中，形成了二維空間與三維空間交互疊加的宇宙觀，這是導(dǎo)致“姑蘇版”之體不同于文人畫、風(fēng)俗畫、界畫，也不同于西洋畫之根本所在。這里以《西湖十景圖》（海杜美術(shù)館藏）為例，十里長(zhǎng)堤、亭臺(tái)樓閣、圓月拱橋均置于真實(shí)立體的空間中，而人物與馬匹卻以平面的形態(tài)生存于此，雖符合近大遠(yuǎn)小之理，但面容、肢體卻無(wú)絲毫光影的描刻。西畫之中多以近實(shí)遠(yuǎn)虛來(lái)模擬真人視野的逐步衰減，但此畫之中，遠(yuǎn)山異常清晰可辨，山巒的層次之別、樹木的疏密之別盡收眼底，完全不符合西畫之中對(duì)景寫生的節(jié)奏規(guī)律。如此情狀不止于斯，《西湖勝景》（私人藏）、《滕王閣勝景》（海杜美術(shù)館藏）、《姑蘇虎丘勝景》（私人藏）等盡皆如此。如此說(shuō)來(lái)，張燁所云之“洋風(fēng)姑蘇版”非“洋風(fēng)”一詞所能囊括，乃是以中西融合之思想描刻姑蘇城市之新觀感。

“姑蘇版”中“觀”的轉(zhuǎn)變使得“象”的呈現(xiàn)亦有變化：除了有一些以傳統(tǒng)手法表達(dá)意象精神的作品之外，還存在大量以寫形為主的作品。中國(guó)繪畫史上的形、神之辯由來(lái)已久，到明清，基本已成定論。石濤云：“山川萬(wàn)物薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán);茍非其然，焉能使筆墨之下有胎有骨，有開有合，有體有用……”[12]6如此論說(shuō)便將中國(guó)畫之“神”韻推向了頂峰。正如成復(fù)旺所云：“以前所未有的豪邁氣概，更加徹底地解脫了‘形的束縛，而且把‘神的解放引向了人的解放?！盵13]37而在“姑蘇版”中，很大一部分勝景圖選擇了對(duì)景寫生，這便與主流繪畫理論背道而馳，此舉緣于何處？又有何意義？形、神之辯其根本在于意象與形象之別，象之別其根本在于觀之別。而觀之別其根本在于“姑蘇版”本體空間的變化。形成如此變化的原因歸納起來(lái)有兩個(gè)方面：

一是“姑蘇版”本體的內(nèi)在需求。清顧祿形容“姑蘇版”曰：“鬻者多外來(lái)游客與公館行臺(tái)，以及酒肆茶坊，蓋價(jià)廉工省，買即懸之，樂(lè)其便也?！盵14]379作為以市場(chǎng)為導(dǎo)向，以精準(zhǔn)受眾為目標(biāo)的“姑蘇版”，在制作與發(fā)展的過(guò)程中所秉持的原則就是“求新求異”。之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)椤扒宄跗诘奶K州無(wú)論是開放度還是生活的奢侈度，以及對(duì)新鮮事物的接受度，都是美術(shù)界西風(fēng)東漸最佳的落腳地?！盵15]在中西文化的碰撞中，其既要滿足大眾的審美需求，又要注入新鮮的藝術(shù)元素，這是“姑蘇版”不僅存有一定的國(guó)內(nèi)受眾，還能持續(xù)遠(yuǎn)銷海外的重要原因。

二是受宮廷繪畫的影響。自康熙朝起，宮廷對(duì)于西洋藝術(shù)較為熱衷的態(tài)度是“姑蘇版”得以發(fā)展的通行證?！皳?jù)高士奇《蓬山密記》，是年四月十八日，康熙帝對(duì)高士奇言：‘西洋人寫像，得顧虎頭神妙。因云有二貴嬪像，寫得逼真。”[16]康熙皇帝對(duì)于“神妙”與“逼真”的理解，深得西洋繪畫之理。到得乾隆時(shí)期，西洋繪畫已經(jīng)成為宮廷繪畫不可缺少的一部分，“清宮畫師們不同程度地運(yùn)用了透視，尤其獲得了乾隆帝的稱贊。”[17]192此外，“姑蘇版”繪畫空間的拓展也緣于“清廷與姑蘇的經(jīng)濟(jì)文化交流活動(dòng)（通過(guò)供職于內(nèi)廷的蘇州畫家徐揚(yáng)所畫的《盛世滋生圖》、《乾隆南巡盛典圖》可窺其一斑），這種新的繪畫技藝在江南重鎮(zhèn)蘇州生根發(fā)芽”。[18]

上述原因促使“姑蘇版”與清代藝術(shù)理論家們極度推崇的寫“神”風(fēng)韻形成了極大的矛盾，在二者話語(yǔ)權(quán)極不相稱的情況下，“姑蘇版”依然能夠堅(jiān)持發(fā)展了數(shù)百年，其意義不僅在于祈福迎祥、避禍消災(zāi)，更重要的是極為真實(shí)地再現(xiàn)了古蘇州地區(qū)的人文風(fēng)貌。若將“姑蘇版”置于中國(guó)歷史的發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中，其藝術(shù)成就在文人眼里遠(yuǎn)不及其他品類的中國(guó)畫富有意趣與神韻，但市井階層的追捧與海外市場(chǎng)的熱銷足以證明其內(nèi)在豐富的藝術(shù)內(nèi)涵與人文精神。

（二）辨證視域下的“中和”

面對(duì)諸多矛盾，“姑蘇版”選擇將立體與平面的宇宙空間、中國(guó)與西洋的繪畫語(yǔ)言、傳統(tǒng)與前衛(wèi)的思想觀念視為對(duì)偶與互動(dòng)過(guò)程中相互轉(zhuǎn)化、相互融合的過(guò)程。在此之中，既包含了合適的運(yùn)思方式，也呈現(xiàn)出和諧的圖像內(nèi)涵。二者在本體與思維的會(huì)通過(guò)程中，逐步形成 “中和”之意，這也成為理解、評(píng)價(jià)姑蘇文化與市民生活的“觀”。

在“姑蘇版”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，“中和”并非圖像元素的簡(jiǎn)單拼接，而是在不同的視角之中適度再現(xiàn)了“觀”的多樣與統(tǒng)一。有將不同的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行中和。如《姑蘇治平寺俗語(yǔ)》（海杜美術(shù)館藏）中描繪了治平古剎中各僧侶的生活情狀。有改邪歸正的逃僧，有賣百家貨的滑生、有勾肩搭背看熱鬧的厭僧與夢(mèng)僧，更有口吐“假慈悲”卻用煙管向一旁美人借火的小僧。不同人物的性格與行為拼貼出一幅詼諧、諷刺的圖景。再如《富貴貧賤財(cái)源圖》（海杜美術(shù)館藏）將不同社會(huì)階層的人對(duì)于財(cái)富的追求與向往盡皆表現(xiàn)在畫面上，有財(cái)有勢(shì)的朝臣、見(jiàn)財(cái)起意的書生、念著謀財(cái)害命的官吏，還有夢(mèng)見(jiàn)上方山求財(cái)神的婦人。這些揭露人性的諧謔圖正是構(gòu)成社會(huì)百態(tài)中的一部分，給觀者帶來(lái)愉悅的同時(shí)能夠引發(fā)共鳴，且不會(huì)引發(fā)讀者的反感。正如《詩(shī)經(jīng)》所云：“善戲謔兮，不為虐兮。”有將藝術(shù)形式進(jìn)行中和的情況，如乾隆十二年制的《歲朝圖》（海杜美術(shù)館藏）以界畫的形式表現(xiàn)長(zhǎng)廊與庭院，借助西洋的明暗排線法構(gòu)成畫面的體積感，同時(shí)運(yùn)用紅、綠、黃三色敷彩，整體畫面既保持了文人畫的雅致，亦有年畫的喜慶，更兼具西洋畫的體積感，正可謂集眾家特色于一身。又如乾隆八年（1743）制的《百子圖》（海杜美術(shù)館藏）表現(xiàn)的是元宵佳節(jié)之盛景，此圖共分為上中下三段，上段為題詩(shī)，中段為宅院中孩童們嬉戲玩鬧的場(chǎng)面，下段則為府邸內(nèi)孩童與美人共度佳節(jié)的情境，全圖的繪制突出表現(xiàn)了西式焦點(diǎn)透視法以及明暗排線法，又結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日的歡鬧情狀，此圖即便置于今日也頗具時(shí)尚感。此外，亦有將不同觀念進(jìn)行中和的情況。如《雙美愛(ài)竹圖》（海杜美術(shù)館藏）中左邊的美人依靠著竹竿，用手整理著鞋襪，另一人手握蘭花與之觀賞，整幅畫看上去和睦友愛(ài)。然而一旁嬌嫩的竹筍卻隱喻著美人的玉足，引起觀者無(wú)限的遐想。如《雙美舟游圖》（海杜美術(shù)館藏）描繪了兩個(gè)年輕貌美的女性在池塘里采蓮的情景，女子手握荷花象征著清白、高潔。而所穿長(zhǎng)裙卻是薄透的質(zhì)料，隱隱的露出雙腿，大有取悅男性之意。不難看出，這些圖像突出表達(dá)了姑蘇女性對(duì)于時(shí)尚的追求，但其藝術(shù)風(fēng)格卻依然秉持著文人仕女畫的結(jié)構(gòu)特征，如此便能凸顯“姑蘇版”運(yùn)思之精巧。

這種“中和”更體現(xiàn)在對(duì)于“姑蘇版”的理論總結(jié)中。例如，阿爾瓦雷斯·德·塞明多（Alvarez de Semedo）云：“就繪畫而論，中國(guó)人喜好新奇，而不去追求完美地表現(xiàn)對(duì)象，……但是由于我們的啟發(fā)，最近已經(jīng)有一些中國(guó)的畫家開始學(xué)習(xí)表現(xiàn)遠(yuǎn)近和陰影的方法，畫出一些比較好的畫出來(lái)?！盵19]98又如：“郎世寧及其他的技術(shù)影響逐漸由宮廷畫家向外與向下普及，最后終于在北京、上海、廣州等城市的專業(yè)畫家與畫商的畫室、工廠中推廣，在那里一種低水平的中西合璧的形式一直延續(xù)到19世紀(jì)?！盵20]313雖然洋人以傲慢的語(yǔ)氣品讀19世紀(jì)中國(guó)的繪畫藝術(shù)，無(wú)可否認(rèn)的是“中和”的思想確付諸于實(shí)踐并產(chǎn)生了較大的影響。莫小也云：“晚于此圖（《清明上河圖》——引者注）六個(gè)世紀(jì)的民間版畫《姑蘇萬(wàn)年橋》或許在場(chǎng)面范圍與技巧方面還顯得有點(diǎn)遜色，然而它所采用的寫實(shí)主義手法，確實(shí)已經(jīng)非同往昔?！盵21]215此處的“非同往昔”既是對(duì)于“姑蘇版”變革發(fā)展的客觀闡述，實(shí)則也肯定了其求新求異的創(chuàng)新精神與藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)。

三、“姑蘇版”中“觀”與“象”的追求

《周易》作為易的系統(tǒng)化最高的成就顯示了三個(gè)機(jī)體相關(guān)的系統(tǒng)與層次：一是宇宙自然取象系統(tǒng)，二是人事文明取象系統(tǒng)，三是心理行為取象系統(tǒng)。這三個(gè)系統(tǒng)的存在見(jiàn)之于易卦意義的確定與卦爻辭之形成。[22]16簡(jiǎn)而言之，“象”的生成源自于卦爻，而爻位之變化則始于“觀”?！吨芤住芬载载碁橹薪檫B接了“觀”與“象”，“象”既促使了“觀”的形成，亦是其外在表達(dá)。對(duì)于“姑蘇版”而言，“象”所具有的二重性使得“觀”的闡發(fā)有了落腳點(diǎn)。若以自然取象為起點(diǎn)進(jìn)行觀察，這便是第一重“象”與第一重“觀”。此后，在易學(xué)家的眼中，物象以陰陽(yáng)二爻的形式表達(dá)出來(lái)，而姑蘇工匠則將其刻畫成美女娃娃、亭臺(tái)樓閣的形式呈現(xiàn)在畫紙之上。無(wú)論是意象還是形象，這些都屬于第二重“象”，正是在這一層級(jí)里，成中英所言之人事文明取象系統(tǒng)以及心理行為取象系統(tǒng)才得以生成。這是第二重“象”的核心所在，亦是“觀”進(jìn)入到第二層級(jí)，形成繁復(fù)多變之觀點(diǎn)的根本。大而言之，“觀”的終極形態(tài)，也即成氏所言之“無(wú)觀之觀”，源自觀者對(duì)于第二重“象”的理解，無(wú)“象”即無(wú)“觀”。

“象”從大局來(lái)看，重視時(shí)間或空間的構(gòu)成并以和諧穩(wěn)定的圖像結(jié)構(gòu)為核心。此概念關(guān)系著“觀”的理解與認(rèn)知，又影響到觀者對(duì)于第一重“象”（即原始物象）的再現(xiàn)與重塑。于此，可以說(shuō)取“象”成為了“觀”的原點(diǎn)，亦是其勾畫理想與追求之本體。人們對(duì)于“象”的審美準(zhǔn)則愈發(fā)嚴(yán)苛，這才導(dǎo)致“姑蘇版”的藝術(shù)表達(dá)在當(dāng)時(shí)處于諸多矛盾之中。實(shí)際上，對(duì)于“姑蘇版”的質(zhì)疑與漠視也正是清代藝術(shù)家們?yōu)榱吮ＷC中國(guó)畫之“觀”內(nèi)在的純粹性而采取的保守態(tài)度。這看似是關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的爭(zhēng)辯，實(shí)則是對(duì)中國(guó)藝術(shù)本體的拷問(wèn)，是藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。在第二層級(jí)當(dāng)中，“觀”是“象”的提煉與總結(jié)，是在“象”所引發(fā)的聯(lián)想之中，以變化融合之勢(shì)展開，從對(duì)本體的理解發(fā)展到自本體的詮釋。這當(dāng)中既有將印象與圖像進(jìn)行共時(shí)性的匹配，也有將個(gè)人情感置于時(shí)間與空間的變換當(dāng)中，闡釋歷時(shí)性的動(dòng)態(tài)變化關(guān)系，這不僅顯示出“觀”在不同視角、不同維度，或藝術(shù)作品中不同要素之間的凝練過(guò)程，也充分展示了“象”在不同層次、不同理路之中的生成樣態(tài)。

“姑蘇版”中不同觀點(diǎn)的形成并逐步演化為獨(dú)具風(fēng)格的“觀”，離不開“象”內(nèi)在的變化與融合，如若論其“觀”，必以是否得“象”為要。如《大慶豐年圖》（海杜美術(shù)館藏）運(yùn)用西法構(gòu)建了準(zhǔn)確的建筑空間與明暗關(guān)系，圖中所繪大宅院布局精巧，層次分明，第一重“象”與第二重“象”相互映襯，由于繪制極為準(zhǔn)確、精細(xì)，兩重“象”幾乎達(dá)到了無(wú)縫銜接的地步。觀者遨游其中，如臨現(xiàn)場(chǎng)，這正是取真實(shí)自然之“象”，通過(guò)畫面中人物故事的鋪設(shè)，凝練出五谷豐登、吉祥喜慶之“觀”。若“象”引發(fā)了觀者的聯(lián)想，并形成與身體的共鳴，從某種程度而言，“觀”便會(huì)處于理性范疇之外。如《春宵閨怨圖》（個(gè)人藏）中的女子獨(dú)坐床沿，寬衣解帶，膚如凝脂，露出胸前粉色的內(nèi)衣，下身著醒目的紅色長(zhǎng)褲。圖中諸多敏感且強(qiáng)烈的暗示足以引發(fā)清代男子無(wú)限的遐想，觀者對(duì)于第一重“象”的認(rèn)知缺失使得圖中所繪第二重“象”逐步與前者進(jìn)行置換。處于第二層級(jí)的“觀”在封建禮教之中應(yīng)與此“象”產(chǎn)生巨大的沖突，欲望與意志之間的抗?fàn)幈銜?huì)影響“觀”的路向。清政府嚴(yán)厲打擊，而百姓則爭(zhēng)相購(gòu)買私藏，“觀”因“象”而搖擺不定。如果兩重“象”之間存在較大的差別，“觀”也會(huì)發(fā)生奇妙的變化。如《白賴游放生池》（個(gè)人藏）描繪了名叫白賴的人去放生池游玩的場(chǎng)景，原本是為了百姓積累功德，放養(yǎng)動(dòng)物的放生池，白賴所見(jiàn)卻讓人啼笑皆非。畫面左側(cè)的老僧將一條咸魚進(jìn)行放生，上方的倪道士買了一只鴿子放生，下方的商人將羊卵割下放生，右邊的道士將死雞拿去放生等。這些“象”原本可能是歷時(shí)性的偶然事件，此圖卻將其拼接組合，形成共時(shí)性的存在，這就加大了兩重“象”之間的距離，夸張的造型與滑稽的動(dòng)作使得圖中各人對(duì)于“放生”不同的理解與作者諷刺批判的觀點(diǎn)融化在輕松娛樂(lè)的氛圍中，轉(zhuǎn)化為高于生活的意象表達(dá)。

關(guān)于如何在“觀”之中取“象”，古代圣賢早有定論，多以“易簡(jiǎn)”思維將物象化繁為簡(jiǎn)，取之精要。如《易傳》所云：“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”[23]343“姑蘇版”中既含有繁復(fù)之象，簡(jiǎn)易之象，亦有傳統(tǒng)之象，新潮之象，這也體現(xiàn)出《周易》當(dāng)中簡(jiǎn)易、不易、變易、交易與和易的思想。以繁復(fù)之象而論，“姑蘇版”以描繪姑蘇城的宏大景觀、年節(jié)慶典以及經(jīng)典故事為主。因?yàn)檫@類主題的版畫需要以豐富的細(xì)節(jié)吸引觀者，而細(xì)節(jié)的生成離不開繁復(fù)結(jié)構(gòu)的層巒堆疊，空間的分割與融合便能夠帶給觀者最為直接的臨場(chǎng)體驗(yàn)。而簡(jiǎn)易之象多以描繪人物、花鳥為主，這類主題的版畫與文人畫聯(lián)系頗多，受其影響較大，即便融入了西法的明暗表現(xiàn)，但對(duì)于空間格局、層次排列而言并無(wú)較大突破。傳統(tǒng)之象與新潮之象均是指觀念的表達(dá)，對(duì)于傳統(tǒng)意象的刻畫正體現(xiàn)出其內(nèi)在文化精神之源頭，無(wú)論在形式上有多大更迭，傳統(tǒng)文化的不變正是“姑蘇版”能夠多元發(fā)展之前提。新潮之象則與姑蘇女性的群體形象以及吳地的社會(huì)風(fēng)尚密切相關(guān)，這一方面是對(duì)于閨閣之中的女子而言，她們久居屋內(nèi)卻“含情不敢言心事”。兒女相伴，卻始終想著“才郎何日錦衣還”，雖是人之常情，但通過(guò)畫中詩(shī)詞直白的表露出來(lái)卻并不常見(jiàn)。另一方面，年輕女子紛紛結(jié)伴出游，或泛舟湖面，或信步林間。如張瀚所云：“闔城士女，盡出西郊，逐隊(duì)尋芳，縱葦蕩槳，歌聲滿道，簫鼓聲聞?！盵24]137此與傳統(tǒng)婦女所遵循“大門不出，二門不邁”之綱常倫理相去甚遠(yuǎn)。此番景象既與清代思想解放之思潮密切相關(guān)，亦與吳地經(jīng)濟(jì)的富庶以及寬松的社會(huì)環(huán)境不無(wú)關(guān)聯(lián)，新潮之象雖與傳統(tǒng)封建倫理形成了沖突，但無(wú)疑影響了晚清乃至民國(guó)婦女解放思潮的萌發(fā)。綜上所述，“姑蘇版”通過(guò)“觀”的表達(dá)，試圖賦予“象”形態(tài)與情狀的變化，進(jìn)而追尋其內(nèi)在的審美張力以及超越筆墨空間的心靈拷問(wèn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

從“姑蘇版”中引發(fā)出來(lái)的“觀”，成為清代中西藝術(shù)相互統(tǒng)合之基本關(guān)捩，而且可以看到“觀”的不斷發(fā)展使得“象”的呈現(xiàn)形式愈發(fā)豐富多彩。成中英云：“作為‘象的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明的‘觀，就是所有重要文化活動(dòng)和文明活動(dòng)的意義、靈感、動(dòng)機(jī)的無(wú)窮源泉?！盵9]229“姑蘇版”各類圖像均是在“觀”的基本框架之中構(gòu)建而成，而將“觀”置于中國(guó)藝術(shù)的語(yǔ)境之中，亦使其豐富的文化內(nèi)涵有了棲落與依托。正因如此，“觀”的深化與發(fā)展不僅能夠用以詮釋“姑蘇版”的美學(xué)特質(zhì)，也成為催生意象的媒介所在。如劉繼潮所云：“‘觀超越視覺(jué)生理，更多心智活動(dòng)，是本體經(jīng)驗(yàn)的綜合直覺(jué)，內(nèi)含記憶、想象的心理成分、情感成分，表現(xiàn)為思維的智慧?！盵25]53

一如前文所言，“觀”是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程，姑蘇工匠對(duì)于社會(huì)與自然的普遍觀察，使得“象”的發(fā)現(xiàn)成為可能，而在進(jìn)行思考并融合了創(chuàng)造性的觀察之后，物象最終轉(zhuǎn)化為“姑蘇版”中的各類意象。在“觀”被建立之后，本應(yīng)有更加普遍和創(chuàng)造性的“觀”得到闡發(fā)，我們卻發(fā)現(xiàn)“姑蘇版”意象內(nèi)涵的發(fā)展逐步停滯。無(wú)論是薄老所云之“清軍與太平軍交戰(zhàn)中閶門及山塘被戰(zhàn)火摧毀最為嚴(yán)重，山塘畫鋪從此一蹶不振?！盵26]還是張燁所云之“乾隆皇帝愈加保守的儒家道統(tǒng)觀念以及政府愈加嚴(yán)厲的禁教政策”。[18]257社會(huì)的發(fā)展與變革中斷了“姑蘇版”意象不斷發(fā)展的生命歷程。清末以后，桃花塢所制年畫大量銷往農(nóng)村，“觀”的結(jié)構(gòu)理念與乾隆年間的“姑蘇版”大相徑庭。后世之人甚至不再記得“姑蘇版”曾經(jīng)輝煌的歷史，轉(zhuǎn)而將它與此類農(nóng)村年畫混為一談。于此，便很難尋覓其中的詩(shī)畫情境與古雅意趣。

雖然清末以后“姑蘇版”的形式與風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變，然其以豐富的“觀”構(gòu)建而成的圖畫在今天依然洋溢著無(wú)可替代的美學(xué)氣質(zhì)，中西藝術(shù)的融合與發(fā)展也彰顯出姑蘇意象所具有的豐沛生命力。馮驥才在給2018年“中國(guó)蘇州首屆國(guó)際木版年畫展”的賀詞中云：“姑蘇年畫曾是世界認(rèn)識(shí)蘇州的迷人窗口，未來(lái)將是蘇州走向世界的靚麗名片。它曾經(jīng)是古絲路上聯(lián)系文化的紐帶，未來(lái)將是各國(guó)之間文化的橋梁?！苯裉鞂?duì)“姑蘇版”進(jìn)行總結(jié)與挖掘，有助于當(dāng)代蘇州版畫內(nèi)在的“觀”的豐富與發(fā)展，亦可促進(jìn)“象”的多元表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 鄭振鐸.中國(guó)古代木刻畫史略[M].上海：上海書店出版社，2010.

[2] 朱熹.周易本義[M].北京：中華書局，2016.

[3] 劉石吉.明清時(shí)代的江南市鎮(zhèn)研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987.

[4] 馮驥才.中國(guó)木版年畫集成日本藏品卷[M].北京：中華書局，2011.

[5] 王樹村.中國(guó)年畫史[M].北京：北京工藝美術(shù)出版社，2002.

[6] 張建均.中國(guó)古代文學(xué)心理學(xué)[M].天津：天津古籍出版社，2017.

[7] 孔穎達(dá).周易正義：卷11[M].南宋初兩浙東路茶鹽司刻本.

[8] 來(lái)知德.周易集注[M].北京：九州出版社，2004.

[9] 成中英.成中英自選集[M].濟(jì)南：山東教育出版社，2005.

[10] 成中英.論本體詮釋學(xué)的四個(gè)核心范疇及其超融性[J].齊魯學(xué)刊，2013（5）：5-11.

[11] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1982.

[12] 道濟(jì).石濤畫語(yǔ)錄[M].北京：人民美術(shù)出版社，1962.

[13] 成復(fù)旺.神與物游：論中國(guó)傳統(tǒng)審美方式[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989.

[14] 顧祿.桐橋倚棹錄[M]. 北京：中華書局，2008.

[15] 杜洋.江戶時(shí)代的“姑蘇版”[J].書城，2016（4）：83-93.

[16] 沈定平.傳教士馬國(guó)賢在清宮廷的繪畫活動(dòng)及其與康熙皇帝關(guān)系論述[J].清史研究，1998（2）：83-92.

[17] 張燁. 洋風(fēng)姑蘇版研究[M].北京：文物出版社，2012.

[18] 張莉.由“姑蘇信德號(hào)”之《麟兒系列》重新解讀乾隆“姑蘇版”[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2009（6）：113-117.

[19] 蘇立文.東西方美術(shù)的交流[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1998.

[20] 蘇立文.明清時(shí)期中國(guó)人對(duì)西方藝術(shù)的反應(yīng)[C]//黃時(shí)鑒.東西交流論譚.上海：上海文藝出版社，1998.

[21] 莫小也.乾隆年間姑蘇版畫所見(jiàn)西畫之影響[C]//黃時(shí)鑒.東西交流論譚.上海：上海文藝出版社，1998.

[22] 成中英.創(chuàng)造和諧[M].上海：上海文藝出版社，2002.

[23] 楊天才.周易（系辭上傳）[M].北京：中華書局，2018.

[24] 張瀚.松窗夢(mèng)語(yǔ)（卷 7）.時(shí)序記[M].北京：中華書局，1985.

[25] 劉繼潮.游觀：中國(guó)古典繪畫空間本體詮釋[M].北京：三聯(lián)書店，2011.

[26] 薄松年.大英博物館珍藏的中國(guó)早期蘇州木版年畫[J].長(zhǎng)江文明，2013（4）：9-13.

責(zé)任編輯：馬陵合