不可能的《野草》

張光昕

永遠有世界卻從沒有不帶“不”字的無何有之鄉(xiāng)。

——里爾克

漢語芝諾

作為漢語新詩寫作史上的兩位卡里斯馬型作家，胡適和魯迅（筆名唐俟）都曾以夢入詩，在新文學的草創(chuàng)年代，他們用這不著邊際之物，來檢測各自筆下的漢語新生兒的諸項健康指標。細讀文本，我們發(fā)現(xiàn)，兩者對現(xiàn)代詩歌寫作的精神態(tài)度和表達方式卻頗有差異：

都是平常經(jīng)驗，

都是平常影象，

偶然涌到夢中來，

變幻出多少新奇花樣！

都是平常情感，

都是平常言語，

偶然碰著個詩人，

變幻出多少新奇詩句！

醉過方知酒濃，

愛過方知情重：你不能做我的詩，

正如我不能做你的夢。

（胡適：《夢與詩》）

很多的夢，趁黃昏起哄。

前夢才擠卻大前夢時，后夢又趕走了前夢。

去的前夢黑如墨，在的后夢墨一般黑；

去的在的仿佛都說。“看我真好顏色?！?/p>

顏色許好，暗里不知；

而且不知道，說話的是誰？

暗里不知，身熱頭痛。

你來你來！明白的夢。

（唐俟：《夢》）

胡適的《夢與詩》發(fā)表于1921年1月1日的《新青年》第8卷5號上，魯迅（唐俟）的《夢》發(fā)表時間更早一些，刊登于1918年5月15日的《新青年》第4卷5號上，兩首詩都誕生于白話新詩的建設(shè)伊始，處理的是相同題材，但各自的寫作邏輯已經(jīng)在此初顯端倪。兩首小詩尚有許多可圈可點之處，但我們只想借兩位詩人對夢的看法來萃取他們的基本詩歌創(chuàng)作觀念，從中推斷兩者不同的體物方式和表現(xiàn)姿態(tài)，進一步證明兩個寫夢的文本在何種程度上回應(yīng)了兩種截然不同的形式指引。胡適的《夢與詩》在對白話漢語的表達上淺白易懂，其中“醉過方知酒濃，愛過方知情重”兩句已演化為后來頗受歡迎的通俗歌詞（梅艷芳演唱的《女人花》）。在該詩的“自跋”中，作者開誠布公地宣揚一種“詩的經(jīng)驗主義”（Poetio empirioism）：“做夢尚且要經(jīng)驗做底子，何況做詩？現(xiàn)在人的大毛病就在愛做沒有經(jīng)驗做底子的詩?！边@番話也不過是對《嘗試集》（1920年）寫作邏輯做的一個注釋而已——胡適的這本詩集一直在漢語新詩史上被尊為開端性的典范——而其根本的觀照依然是現(xiàn)實性問題。胡適把做夢和做詩相類比，將現(xiàn)實性的經(jīng)驗（“平常經(jīng)驗”、“平常影象”、“平常情感”、“平常言語”）作為可能性的創(chuàng)造形式（“夢”、“新奇花樣”、“詩”、“新奇詩句”）的基礎(chǔ)和條件。

按照胡適的邏輯，詩歌寫作也就是在語言所營造的可能性天空里放飛的一只“新奇”的風箏，它的線卻牢牢把持在現(xiàn)實性手里。與胡適在作詩上的簡單明確和活學活用相比，在魯迅的這首《夢》里，令人費解和引人思考的成分多了起來，并無絲毫說教口吻，而只是負責描述和追問。夢的顏色是黑的，如墨一般，前赴后繼，變幻無常，難以用肉眼捕捉，也摸不清秩序。夢里面仿佛能聽到說話的聲音，但卻毫不知曉這話音出自誰人之口，詩人對夢除了一點有限的描述之外，對于更多的、漫無邊際的黑暗領(lǐng)域便束手無策了，那里確實是一座開發(fā)不盡的礦藏，也是一個無底深淵。魯迅并未提及夢與現(xiàn)實性有多么重要的關(guān)聯(lián)，而僅僅描述了夢境難以捕捉的流動性，表達了他對夢的困惑。

同樣是寫夢，如果把胡適的作品看成是從現(xiàn)實性大地上放飛的一只可能性風箏，那么魯迅作品里的情形剛好相反，它是從不可能性手中——從一個神秘的、“不知道算什么”的地方——放出的一只可能性的風箏，如果真像亞里士多德所說，詩歌是用來描述可能發(fā)生的事的。胡適始終站在地上，他的風箏始終朝上奮飛，而魯迅則一直住在他自己的風箏里，毫無方向，漫無目的，只有“前夢”對“大前夢”、“后夢”對“前夢”的無盡追逐，這或許就是詩歌應(yīng)當努力把握并力圖說出的東西。魯迅恰好在自己的散文詩集《野草》（1927年）中也寫到了《風箏》，這也是頗具小說色彩的一篇。由于一本外國書的提示，“我”忽然記起了多年之前自己阻止幼弟制作風箏的一幕精神虐殺事件，那一刻：

我的心仿佛同時變了鉛塊，很重很重的墮下去了……但心又不竟墮下去而至于斷絕，他只是很重很重地墮著，墮著。

在這段十分細膩的描述中，住在風箏里的魯迅無疑感到自己順著線的方向一路墜入那個無底深淵，沉潛于自己黏稠的文本津液當中，毫無反抗地奔向那個“不知道算什么”的地方。然而，“我”鉛塊一樣沉重的心卻始終沒有落地，它始終在下沉的途中，仿佛它距離那個真實而渾厚的大地越近，大地就越遠離它?！懊靼椎膲簟睆奈船F(xiàn)身過，只有“大前夢”、“前夢”和“后夢”之間無休止的推延和嬉戲。

這難道不是古希臘埃尼亞學派的芝諾（Zenon）所提出的“阿基琉斯與龜”的悖論嗎？芝諾認為，阿基琉斯永遠追不上烏龜，因為他首先必須到達烏龜出發(fā)的地點，這時烏龜向前走了一段路，于是阿基琉斯又必須趕上這段路，而烏龜又向前走了一段路，他總是愈追愈近，但是始終追不上烏龜。這則著名的悖論揭示出，追逐者與追逐對象永遠不可能相遇，要么太慢，要么太快，卻不會剛好重合。兩者相遇的位置，就是一個不可能的區(qū)域。正如芝諾在他備受爭議的悖論中承認了這個區(qū)域，魯迅在對夢的書寫中也把握到了它的脈門，他仿佛成了一位漢語芝諾，超越他的同代人，嗅到了從不可能性的花蕊里散發(fā)的迷離氣息，預(yù)料了《野草》中的芝諾悖論；而胡適的作品中卻不會體現(xiàn)這些一反常識的內(nèi)容，我們在《嘗試集》里聞到的都是一猜即中的味道。

芝諾悖論，這道困惑人類千年的生活之謎，在《野草》中是否能夠重新形成一種考察漢語新詩的法則？與胡適的《嘗試集》相比，魯迅的《野草》是否打開了漢語新詩寫作另一種尚未被清理和照亮的可能性？而這種可能性是否正意味著，在漢語詩歌史上存在一種新的寫作邏輯和書寫路向，它們已經(jīng)基本具備了現(xiàn)代主義的總體氣質(zhì)特征？或許我們可以進一步想象，《嘗試集》和《野草》是否共同奠基了漢語新詩寫作的一種相對完備的小邏輯？而《野草》中所呈現(xiàn)的漢語書寫的芝諾悖論，作為一種潛能，在現(xiàn)代漢詩發(fā)端之處，是否可以證明自身是比《嘗試集》更加卓越的起源性文本？

夢寫性的發(fā)明

法國當代精神分析學家拉康對目的（goal）和目標（aim）兩個概念的區(qū)分，可以幫助我們展示胡適和魯迅在寫作上不同的深層心理：“目的是最終的所得，重在結(jié)果；目標是我們打算獲得的東西，重在過程。拉康認為，驅(qū)力（drive）的真實意圖并不在于目的（即完全的滿足），而在于它的目標：驅(qū)力的最終目標是不斷地復制自己，是回到自己的循環(huán)之途，是不斷地重復其循環(huán)之途，是遠離自己的目的。真正的快感就來自這種不斷重復的循環(huán)運動。西西弗斯的悖論就在這里：一旦達到了目的，他就會發(fā)現(xiàn)，他的行為的真實目標就是這個過程，即推石上山，再讓它滾下山來，循環(huán)往復，無窮無盡。”（[斯洛文尼亞]齊澤克：“斜目而視——透過通俗文化看拉康》），季廣茂譯，浙江大學出版社，2011年）理解了這一區(qū)分，我們便很容易理解，胡適的作品里具有一個方向明確的目的，渴望獲得一個實用主義的結(jié)果，充分肯定了現(xiàn)實的決定性地位，一切的可能性都來源于它，并服務(wù)于它；而住在風箏里不斷下墜的魯迅，則儼然一個現(xiàn)代中國的西西弗斯，或一位漢語芝諾，他的作品是一個漲滿驅(qū)力的陰沉池塘，他的目標就是在這個幽暗的黑洞里一直下沉，不斷絕，也不抵達，只是一路沉潛下去。

魯迅的目標就在于這種下沉動作本身，其文本的快感就來自“飛矢不動”的芝諾悖論，將運動寓于靜止。與胡適從現(xiàn)實性到可能性的路徑相反，魯迅表現(xiàn)出走完一段固定距離的不可能性，這同時也確鑿地構(gòu)成了《野草》輝煌的潛能?！兑安荨窂奈幢凰淖髡呒挠韬裢?，藉此去實現(xiàn)何種言之鑿鑿的目的，它的潛能正體現(xiàn)在：它有能力不去實現(xiàn)，不去說出，不去行動，而只是模棱兩可、若即若離地為我們展現(xiàn)著黑暗和沉默本身，描述著它們的存在，正如我們的存在?！兑安荨贩欠驳拿缹W價值和文本目標也正在于此，像那只永不墜落的風箏一樣，它本身就是一場被事先取消了結(jié)果并不斷繁殖自身的夢幻：

芝諾，殘忍的芝諾！伊利亞芝諾！

你用飛矢刺穿我的心窩，

那飛矢振顫著卻又沒有飛動！

弦響使我生，飛矢使我死！

啊！太陽……烏龜可怕的影子

壓抑著我的靈魂，大步飛奔的阿基琉斯卻原地不動！

（瓦萊里：《海濱墓園》）

如同魯迅的小詩《夢》那樣，整部《野草》也充盈著“暗里不知”的夢囈味道，這種對夢幻的書寫其實早已馴化了魯迅的書寫行為本身，塑造了《野草》的一種夢寫性特征，讓文本中的詞語和句法都體現(xiàn)為夢的生產(chǎn)和消費邏輯，從而借助它們超越現(xiàn)實世界的常識性制約，制造了莫可名狀的幻象。胡戈·弗里德里希認為：“夢是一種生產(chǎn)力而不是感知力，這生產(chǎn)力的運行絕不會陷入混亂和隨意，而總是精確而有計劃。不論它以何種方式出現(xiàn)，具有決定性的始終是，它制造出了非真實的內(nèi)容?！保ā冬F(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)——19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社，2010年）魯迅開辟了一條漢語文學中罕見的、以夢為馬式的寫作路徑，創(chuàng)造出一種不以現(xiàn)實性為直接目的，而以不可能性為目標的力比多精神機制。夢寫性在《野草》中體現(xiàn)為一種可望而不可即的書寫氣質(zhì)，一種另類的敘事策略，一種意在確認不可能性之真實存在的筆墨方針。

《野草》收錄的二十三篇作品中（不包括《題辭》），其中有七篇是以“我夢見自己……”這樣的句式開頭的，甚至還有“我夢見自己在做夢”這樣盜夢空間式的套疊結(jié)構(gòu)（張棗在《楚王夢雨》中寫下了一個類似的句子——“我的夢正夢見另一個夢呢”）。對此，有論者分析稱：“這種文體結(jié)構(gòu)表明了一種書寫行為，一種寫作方式：‘夢’的寫作方式，而不僅僅是在寫作一個‘夢’。當‘夢’成為了寫作本身，夢也許就不僅僅是作為隱喻的修辭。這里有著‘我’與‘自己’加強的重復，在‘夢’中的重復，但重復卻顯在為一種雙重性，一種離異。在這個作為文本結(jié)構(gòu)性的存在的引子中，寫作者在分裂著文本，哪怕這是最小的一道裂隙。”（簡燕寬：《〈影的告別〉：到來的“告別”與他者書寫》，載《無余者》（民刊）2009年第2期）從這條最早的裂隙處，一個“抒情我”從作者那里分離出去了，開始了一段文本內(nèi)部的夢游，這個“抒情我”沒有確定的身份，沒有來由，也沒有目的，僅僅是一次“暗里不知”的橫空出世，臨時扮演了那個不可能區(qū)域的代言人，它甚至在一定程度上標記了虛無，虛無降臨在“自己”身上，是虛無在說話，在唱歌，將“抒情我”構(gòu)造為一個夢寫性的虛構(gòu)肉身。

夢寫性暗示了現(xiàn)代性情境之下的人類自我所面臨的內(nèi)在分裂，這是現(xiàn)代性精神危機所導致的直接后果。在夢寫性的指引下，我們在《野草》中承認芝諾悖論是真實有效的，這也是這個文本異常神秘的潛能。為了維持哲學的“太一”（philosophical），芝諾將他提出的那些悖論排除掉了，就像柏拉圖為了保證理想國健康純正的風氣而驅(qū)逐了詩人。對于現(xiàn)代詩人來說，芝諾的疑惑居然預(yù)言般地到來了，那個不可能的區(qū)域正是他們寫作的起點，而許多以健康或進步為目的和緣由的傳統(tǒng)力量都試圖排除掉它，正像《野草》在漢語新詩發(fā)生期的遭遇一樣，它以不可能性為其書寫本源的目標很少引起讀者的注意。因此，可以說，《野草》是一個不可能的文本。按照拉康的提醒，我們對現(xiàn)實的體驗是否具有一致性，是否能獲得穩(wěn)定可靠的現(xiàn)實感，取決于我們能否將某種東西從現(xiàn)實中排除出去。這種東西指的就是那個不可能的區(qū)域，它必須被事先剔除掉，因而從一開始就處于壓抑的狀態(tài)，一邊是表面或名義上維持的統(tǒng)一和穩(wěn)定，一邊是勢不可當、經(jīng)久不息的分裂咒語。在現(xiàn)代漢語中，這種矛盾在一些天生敏感的詩人那里很快凸顯出來，構(gòu)成他們寫作中最主要的問題。這種異樣而神秘的感受，就是魯迅在文本中常說的“不知”、“不知道”或“不知道算什么”。作為夢寫性的標志，詩人一寫下這些特別的詞語，文本的裂隙就出現(xiàn)了，在那一團漆黑的地帶，不可能區(qū)域隨即被標記出來。

《野草》中的《過客》一篇，實際上就是魯迅為這個“不知道”、為難以言說的不可能性而創(chuàng)作的一出哲學戲劇，它并不是古典的，而是現(xiàn)代的。我們可以看到，一個形象更加飽滿的中國西西弗斯，那個夢寫性的虛構(gòu)肉身，那個從“我”中脫離出來并被放逐到夢境中的“自己”，已從文本中向我們走來了：

翁：客官，你請坐。你是怎么稱呼的？

客：稱呼？——我不知道。從我還能記得的時候起，我就只一個人。

翁：阿阿。那么，你是從那里來的呢？

客：（略略遲疑）我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這么走。

翁：對了。那么，我可以問你到哪里去么？

客：自然可以?！?，我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這么走，要走到一個地方去，這地方就在前面。

在這個“過客”身上，我們既能看到“阿基琉斯與龜”的影子，存在一個永遠不可抵達的目標，又可以讀成作者對“飛矢不動”的演繹，總有一個不停行走的形象在頭腦里揮之不去。你是誰？你從哪里來？你要到哪里去？對于這個經(jīng)典的高更式的追問，“過客”的回答統(tǒng)統(tǒng)是“我不知道”。對！“我不知道?！薄斑^客”的答案不是別的，正是這一句別人自以為聽懂了的“我不知道”。“我不知道”不是一個否定的回答，而恰恰是一個肯定的回答。它不是對某一個具體問題的回答，而是面向一個看不見的整全他者的回答，是一個姿態(tài)性的回答。這個不同凡響的回答，剛好回應(yīng)了那個不可能的區(qū)域所發(fā)出的問詢，那聲問詢是聽不到的，而主體的回答卻是可以聽到但形同虛無的，很少有人會真正聽懂它的含義。在現(xiàn)代，人人皆為“過客”，人人都在對本源和歸宿的追問中迷失自己，人人都無法真正認識自己到底是誰?！斑^客”不是寓言，它恰恰是現(xiàn)實劇，而魯迅卻從離現(xiàn)實最遠的地方來講述這則故事。

“過客”身上蘊含著一股無名的驅(qū)力，一道轉(zhuǎn)瞬即逝的光痕，他在回應(yīng)著一個既看不見又聽不到的不可能的區(qū)域的召喚，他只能以黑暗償還黑暗，以沉默交換沉默。這個區(qū)域和這個回答是現(xiàn)實世界亟待刪除掉的，它們只能以幻象的形態(tài)，以模糊不清和令人費解的面孔在生活世界里殘留著，那是委棄在現(xiàn)實性大地上的一堆“生命的泥”，在痛苦的融化中經(jīng)受著自己朝向現(xiàn)代漢語“新天使”的蛻變。如同野草在大地上的命運一樣，“當生存時，還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至于死亡而朽腐”（魯迅：《野草·題辭》）。當我們面對這個被宣判為非法的不可能性時，就會出現(xiàn)這樣的悖謬感受，它出現(xiàn)在《野草》開篇的第一句話中：“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”這聲分裂的咒語，就是《野草》夢寫性的基本句法，一個面對不可能性的句法，一種被現(xiàn)實性宣布為非法的句法?！拔也恢?。”面對那個既看不見又聽不到的黑洞，這是一個絕對性的回答，是回答的姿勢，是總體的消極性中唯一的積極性，它給出了一個回答，盡管這個回答中什么都沒有?！兑安荨凡槐貫楝F(xiàn)實性清賬，夢寫性已經(jīng)賦予了它“暗里不知”的特權(quán)。文本中始終有一個聲音，它別無他用，只需要講出一句不多不少、不快不慢的“我不知道”，就足夠了。于是，在這條野草叢生的西西弗斯之路上，魯迅之后的漢語詩人紛紛成為“破帽遮顏過鬧市”的無辜“過客”，他們苦苦尋找的不是別的，而正是他們不知道的“自己”：

從子宮割裂，失去了溫暖，

是殘缺的部分渴望著救援，

永遠是自己，鎖在荒野里，

從靜止的夢離開了群體，

痛感到時流，沒有什么抓住，

不斷的回憶帶不回自己，

遇見部分時在一起哭喊，

是初戀的狂喜，想沖出藩籬，

伸出雙手來抱住了自己

幻化的形象，是更深的絕望，

永遠是自己，鎖在荒野里，

仇恨著母親給分出了夢境。

（穆旦：《我》）

文本的夢遺

在這種張揚不可能性的書寫情調(diào)中，作為一個面向虛空的回答，魯迅創(chuàng)造了他的《野草》。無論天地是否“如此靜穆”，“我”都不能“大笑而且歌唱”，只能無所作為地掙扎于黑暗與沉默的深淵。《野草》給出的正是“我不知道”，它把那個不可能區(qū)域，作為一種可能性給了出來，因而《野草》通篇都在講述“我”的夢，同時也在用夢的方式講述“我”。從對現(xiàn)實性的訴求上來看，《野草》言之空空。本文并不贊成《魯迅全集》中那些權(quán)威注釋中的解釋，哪怕是作者自己對《野草》創(chuàng)作緣由的公開說明。日本學者竹內(nèi)好就建議讀者應(yīng)當把魯迅作為一個純粹的作家去理解，而非其他貌似更重要的、由緊迫的現(xiàn)實性指派給他的那些角色。魯迅作品的難懂不是因為事實難懂需要解釋，而是作品本身的復雜性。竹內(nèi)好認為：“《野草》的象征也和小說一樣，并不單純?？梢哉J為，這其中也有奇妙的糾結(jié)。魯迅在民國二十年作的《〈野草〉英譯本序》中，對每篇描寫的是什么做了說明。，似乎是說每篇文章都與具體事件或某種特定的時間場所有關(guān)，因難以直述自己感想，所以多以比喻來表現(xiàn)。但我以為這種說法是荒唐無稽的。這正是他那一流的悖論。他又偏愛這種表現(xiàn)方式的嗜好。當然，我并不是在說他作品的構(gòu)思不是來自具體的事實，但作品之所以能夠成為作品卻并不因為事實。他所如此解釋，是說明不了什么的，哪怕說是為了有助于外國讀者的理解。正像前面所說，他的小說的難懂是小說本身的難懂，并不是事實的難懂，這種事情在《野草》中也并無改變。說明事實，并沒能使人理解作品，反倒說明了導致作品的難懂原因是什么。也就是說，這反證出他不是個作家，他沒把自己投放到作品里?！兑安荨防镉械淖髌芬埠托≌f一樣，完全無從捕捉。然而，它們即使不做解釋也是可以懂的，而且可讀懂的作品還是比較多的。我所說的‘奇妙的糾結(jié)’，并不是指作品的難懂，而不過是說作品本身的復雜?！保▍㈤喼駜?nèi)好《近代的超克》，孫歌編，李冬木等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年）至少從魯迅本人來講，它創(chuàng)作《野草》的動機恐怕并不是對現(xiàn)實社會問題的被動反應(yīng)（這實在是按照閱讀《嘗試集》的心態(tài)來閱讀《野草》），而是對一個不可能區(qū)域的積極反應(yīng)，對虛無世界的勘測和抵抗，魯迅很可能聽到那個不可能的區(qū)域傳來的問詢和回聲，他也必須用虛無的方式做出回應(yīng)。盡管魯迅在《野草》中什么都沒有講出來，他給出的是沉默，但依然還要講，依然還要頑強地為之命名。在這種意義上，魯迅就是他刻畫的“這樣一種戰(zhàn)士”，走進“無物之陣”，卻保持不變的姿勢，以失敗者的尊嚴“舉起了投槍”，在夜色籠罩的荒野里動情呼喊：

今夜我只有美麗的戈壁 空空

姐姐，今夜我不關(guān)心人類，我只想你

（海子：《日記》）

《野草》就是說說而已，僅僅是說說而已。詩歌或文學也正是說說而已，它首先無關(guān)現(xiàn)實性，只是用詞語試著講出那個不可能的區(qū)域。詩人至少應(yīng)該從那里出發(fā)，然后精確地做出一個回答：“我不知道?！薄兑安荨方o出了一句“我不知道”，它憑借文本內(nèi)部的驅(qū)力為這句回答而強行命名，以夢寫性為“我不知道”命名。魯迅在《野草》中向“無物之陣”“舉起了投槍”，如同漢語新詩的新天使從“生命的泥”中升起，有一種熾熱而腫脹的書寫意志從低處緩緩升起，又迅速遍及詩人全身，這股熱流團結(jié)地聚集在一起，等待著春天的愛撫，等待著像野草般破土而出……最終，這種不可遏制的命名力量被魯迅的書寫行為捕捉到了，像一塊琥珀，它在文字中固定下來，就形成了一件物證：

我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。

（魯迅：《野草·題辭》）

《野草》之為那不可能性的一件物證，猶如“我不知道”之為現(xiàn)實的一個空指，猶如一場午夜的春夢之為清晨的一次夢遺。夢遺是一種初潮般的驚訝，是一件純粹意外的禮物：這是怎么回事？——“我不知道?！痹谀莻€腫脹的書寫意志之下，“舉起了投槍”的《野草》，以夢寫性的姿態(tài)為世界帶來了一次文本的夢遺。面對那個不可能的區(qū)域，《野草》心旌激蕩，它要對其強行命名，終究不過說說而已。今宵夢醒，余留的僅僅是一場意外而古怪的夢遺，那微溫的物證還余存在朦朧的清晨和冰冷的現(xiàn)實里，“然而空中還彌漫地搖動著饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣的波濤……”（魯迅：《頹敗線的顫動》“暗里不知”的夢被現(xiàn)實的日光所驅(qū)走，留下那一小塊轉(zhuǎn)化失靈、拒絕逃走的偶然性殘片，它以天使的口吻，以古怪的身姿講述那旖旎、黏稠的夢境。夢寫性制造了一個畫框，試圖將那把捉不定的夢思固定為圖畫，供奉為一處夢的遺跡，鑲在現(xiàn)實的墻壁上。詩歌也暗下決心，要去探嗅一種深不可測的美，它用說說而已的唇齒，挑逗著那朵在起伏間護守秘密的蝴蝶結(jié)，以無詞的快感為目標，向夢寫性取經(jīng)，向半推半就的不可能性夜賊一般地撲去：

向何處安排我們的思想？

但愿這些詩像一面風旗

把住一些把不住的事體。

（馮至：《從一片泛濫無形的水里》）

詩歌從未像今天這樣面臨著如此嚴峻、酷烈、近乎無以完成的考驗：它正在試圖為不可能性強行命名，為一個極端的否定漩渦施予善意的關(guān)懷，為一個沒有答案的追問獻上一句無比認真的回答，也為一句“我不知道”的答語泛起了更艱深的追問漣漪。文本的夢遺是一起“把不住”的意外事件，在文本中某一個幽深的關(guān)卡處，在某個句子鋒利雪亮的尖端，終于還是沒能忍住詞的黑暗，那里不能自已地失控了，松懈了，著魔了，醉了……接著是陌生的痙攣，僵直的云中芭蕾，形式的歇斯底里，腰里藏著一個邁克爾·杰克遜，有雙眼睛在偷窺著肉體深處的宇宙，有個超驗的聲音在爆裂中傳達著對塵世的輕蔑。接著，是虛空和沉默，伴之以兔子般的心跳和運動員式的喘息，整個世界呼嘯而過，只剩下心跳、喘息……“從近視鏡片，往事如精液向外溢出?！保◤垪棧骸稄N房》）在溫暖和沁涼的交界處，在柔軟和堅硬的中間地帶，在一個不知所措的清晨氣息中，夢的蜜甜混合著現(xiàn)實的辛酸，漢語詩歌收到了一件突如其來的禮物，或者說，一件自己給自己的禮物，里面總裝著一個問號和一句回答：“我不知道?！?/p>

正像那滿載著驅(qū)力卻飄忽任性的風，遇到虛靜空白而坦蕩溫柔的旗，構(gòu)造出變幻無窮的形狀，那既是風的面孔，又是旗的身姿；而當夢的世界遇到詞的世界，便會醞釀著一種從不可能性向可能性的轉(zhuǎn)化，幻象就誕生于這種轉(zhuǎn)化的途中，那里有一冊殘存的名單：“失眠。荷馬。高張的帆。/我把船只的名單讀到一半：/這長長的一串，鶴群似的戰(zhàn)船/曾經(jīng)聚集在希臘的海面?！保聽柺┧罚骸妒摺：神R。高張的帆》）風與旗的無限潛能，必須在兩者的相遇中才能被感知和勘測，才能在風旗搖曳多姿的、幻象化的現(xiàn)實性中模擬出那些難以言盡的可能性。這既是夢對詞語的權(quán)力，也是詞語對夢的義務(wù)，就在這種關(guān)系中，優(yōu)秀的詩人便會不由自主地祈禱：“但愿這些詩像一面風旗/把住一些把不住的事體?！?/p>

“把住一些把不住的事體”，在那些歇斯底里的午夜和欲罷不能的清晨，這也是每一個失眠的現(xiàn)代荷馬、每一個瞇著眼睛按鬧鐘的西西弗斯的內(nèi)心口號。在一張臨窗的單人床上，月夜靜息，窗紗撩動，不論睡著還是醒著，他們比任何時候都能更加強烈地體驗到人的存在，偉大的詩歌就潛伏在平淡生活中那些不易察覺的細節(jié)里，而不只脫胎于氣勢如虹的特洛伊戰(zhàn)爭。那里織羅著另一個“好的故事”：在早晨，他醒了，卻不愿起床，翻來覆去，無端地掙扎，又不能退回去繼續(xù)入睡，只能逗留于短暫的幻境。他是何等地貪戀著睡眠：棉被的余溫，夢境的余甜，肉體的余閑。那里不是夢，卻勝似夢，時常有一個貓一般的影子在進進出出，頹廢的心境在夢與醒的邊緣域悠然升起，融化了，又凝聚了，合成了，又分散了，清醒了，又醉倒了：

現(xiàn)在我所見的故事也如此。水中的青天的底子，一切事物統(tǒng)在上面交錯，織成一篇，永是生動，永是展開，我看不見這一篇的結(jié)束。

（魯迅：《好的故事》）

睡夢，多么甜蜜、溫煦！固有的懶散！它讓那位在昨夜失眠的荷馬不愿醒來，他努力用意志保持著未醒的狀態(tài)，反復地告訴自己：多停留一會兒吧！溫暖的被窩，可他就要離它而去，他必須起床了，去面對早晨的清冷和匆促?！拔艺曀麄儠r，驟然一驚，睜開眼，云錦也已蹙皺，凌亂，仿佛有誰擲一塊大石下河水中，水波陡然立起，將整篇的影子撕成片片了?！彼黄扰c那一夜的子宮分離，他重新脫胎而出，不再與它融為一體。他被時間區(qū)分，被身體內(nèi)部的節(jié)奏區(qū)分，被膀胱中脹滿的陌生液體區(qū)分，它提醒著他趕緊起床！他被這睡夢中如石頭般的沉重壓得近乎窒息，他需要早晨的空氣，需要水和陽光，他被喚醒了，被那被窩中的自己喚醒。繼續(xù)沉醉還是痛苦地撕裂？這是世界與大地的沖突。世界乃是時間的決絕意志，大地就是空間的沉醉綿延，他從每天這時間的邊緣域中降生或隱匿：他存在。

入睡和醒來，是兩件相互交換的禮物，兩件“把不住的事體”，這是西西弗斯們在每一天對死亡和復活的練習，是終有一死者的作業(yè)本和日夜書。他在睡眠中親吻大地，保持對破碎的畏懼，他在醒著的塵世中操勞和膩煩，這白天的劇情同樣會令他陶醉，令他著迷，信以為真，他延長著對清醒的占有。夜晚，他不愿上床，或者躺在床上，不愿睡去，貪婪地將時間的皮筋拉長：看書，聽音樂，想事情，或忍受著失眠……“如果我夜晚睡覺，那也只是一種沒有睡眠的睡眠，其中沒有休息和忘掉一切令人精神得以恢復的成分，那是一種無盡無休充滿各種光怪陸離的夢魘，各種光彩奪目的幻景的睡眠，那些幻景整夜在那個入睡人的發(fā)熱的、不得休息的頭腦中拂過，使他躺在床上只不過變成了他自己心中的幻景的觀望者和見證人?！保╗美]托馬斯·伍爾夫：《一個美國小說家的自傳》）他痛苦而無奈地等待著睡夢的來臨，夢神的丫鬟不大情愿地催喚著他，給他難看的臉色，讓他在那扇門口徘徊。他在睡眠的城堡前踟躕難返，這寒冷的邊緣域，這一刻，他存在，他放棄了思索，他任憑那個神秘的節(jié)奏肆意地敲打和擺渡。他不知道跑到哪里去了。他在那個突然降臨的地方，見到了一些熟悉的人，想念的人，或者與他擦肩而過的人，他們相互推進著毫無邏輯的情節(jié)：

這故事很美麗，幽雅，有趣。許多美的人和美的事，錯綜起來像一天云錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至于無窮。

（魯迅：《好的故事》）

當說說而已的唇齒即將解開那朵綻放在腰間的蝴蝶結(jié)，當詩人準備“脫手一擲的投槍”已經(jīng)被舉到了最高點，仿佛在那一剎那拉開了一只鐵皮罐頭的拉環(huán)，一聲沉悶的巨響，升起一連串燦爛而炫目的煙花，彌漫、吞噬著整個世界，那光線逸出了黑暗的邊緣……一場夢就這樣被驚醒了，一則“好的故事”就這樣被打斷了，那個不可能的區(qū)域就這樣被逾越了，那個誘人的真相永遠都不會恰到好處地顯露出來。阿基琉斯還在不停地追逐著烏龜，從夢里追到現(xiàn)實，這個戰(zhàn)無不勝的英雄不是太慢，就是太快了。一陣飛塵散盡，靜息的風旗覆蓋大地，詩人的投槍射中了“無物之陣”的某種東西，“不是花，卻花一樣”，它自高空墜落，如同從深淵里升起，那是夢和詞語交鋒后的余留物，它匍匐在風旗之下，形成了文本的夢遺，它始終隱藏著，我們能知道的僅僅是一句“我不知道”。它從那個既不可望又不可即的不可能的區(qū)域而來，披肝瀝膽地穿越了亂花漸欲的夢境，在詞語內(nèi)部那個防不勝防的空虛關(guān)隘，逃進了殺氣四伏的現(xiàn)實世界。

按照漢語新詩的小邏輯，這條夢遺的總路線正是《野草》努力開創(chuàng)的方向，是魯迅締造的形式指引?！兑安荨窂牟豢赡苄猿霭l(fā)，力圖泅渡可能性的沼澤，而《嘗試集》則是一邊懷揣著現(xiàn)實性的答案，一邊推敲著可能性的燈謎，兩者分別來自漢語詩歌的北極和赤道。赤道最大限度地包圍著整個地球，而北極卻只是數(shù)學上的一個假想的點，它不擁有任何一塊實際的領(lǐng)土和哪怕一個居民，它就是方向或指引本身。

反常性之勃起

《野草》的誕生標定了漢語新詩的北極點，那個等待噴涌的尖端。它無限地靠近一個不可能的區(qū)域，盡最大努力講出一句“我不知道”，“把住些把不住的事體”。它僅僅歷史性地貢獻給我們一次文本的夢遺，哪怕以古怪的面龐和捉摸不定的形象來與世界照面，但這個意外而灼眼的物證，這個從不可能區(qū)域迢遞而來的贈品，只能被崇尚潔凈和整飭的現(xiàn)實性所革除和清掃。文本的夢遺是現(xiàn)實世界的不速之客，它必須要被旋即抹除，如同野草，“當生存時，還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至于死亡而朽腐”?！兑安荨返膶懽骰{(diào)就是，一個虛無的歌唱者發(fā)現(xiàn)在“生命的泥”上徒生野草的同時，又呼喚著對它的抹除。魯迅的書寫姿勢就在這出生和抹除之間不斷延異。

這種延異的書寫，能夠盡最大可能釋放和保存文本的潛能，確定和量度個體的生存價值，因而，魯迅在《野草·題辭》的最后要對他的“野草”做出這樣祈禱：“為我自己，為友與仇，人與獸，愛者與不愛者，我希望這野草的朽腐，火速到來。要不然，我先就未曾生存，這實在比死亡與朽腐更其不幸。”這句話道出了魯迅的生存論，如同他在《雪》中以“死掉的雨”的角度來描寫雪，如同他在《希望》中反復吟詠的那句“絕望之為虛妄，正與希望相同”，在這里，魯迅渴望從虛無的角度去反證存在，通過對物證的抹除來為自己的生存作證。正是在這種抹除行為中，夢寫性才能夠保持為對不可能性的書寫，才能保存文本的潛能，才能維護“我不知道”的尊嚴，才能無限接近那個不可抵達的頂峰，才有望“把住些把不住的事體”：

為期待而絕望

為絕望而期待

絕望是最完美的期待

期待是最漫長的絕望

期待不一定開始

絕望也未必結(jié)束

或許召喚只有一聲——

最嘹亮的，恰恰是寂靜

（楊煉：《諾日朗》）

從虛無的角度去窺望存在，我們才能看清存在的緣起，就像我們要從絕望那里去理解期待，才會在逆境中醍醐灌頂、浴火重生。文本的夢遺，作為一件來自不可能區(qū)域的灼眼物證，甚至也從未曾存在過。它只是一把維特根斯坦意義上的梯子，當它幫助我們登上了更高的觀察點，就完全可以扔掉了。魯迅說：“我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。”“野草”不是夢遺，它只是夢遺的裝飾，像面具一樣代替夢遺從大地的軀體里堅強地鉆出，在這個世界無辜地噴躍。魯迅接著又說：“地火在地下運行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。”“地火”和“熔巖”也不是夢遺，它們也不過是對夢遺的抹除，用夢遺的方式吞噬夢遺，夢遺一直處于不斷延異的途中。文本的夢遺最終被把握為一種不可能性，它其來無始，又不知所蹤：在它到來以前，“一個風暴便灌滿了閣樓/疾風緊張而突?！保◤垪棧骸逗稳怂埂罚?，如野草般瘋長的文本快感推動我們的目光朝向真相無限逼近；在它來到以后，同時經(jīng)歷了對自身的抹除，我們習慣性地錯過了真相，永遠不會抵達那個真相剛好被投槍射中的瞬間。夢遺存在過嗎？物證道出了真理嗎？抑或總是保持為一個敞開的不可能性的黑洞？

我剛剛發(fā)現(xiàn)了夢的語法然而夢已被清除出語言

有如一枚鐵釘被從木頭中生生拔出

木頭中黑色的釘孔并不閉合

有如木訥的嘴什么都不說或者該說的都已說過

（西川：《說和不說》）

《野草》的問世，在漢語新詩的北極點上制造了一起文本的夢遺事件。魯迅已經(jīng)預(yù)言了它的命運，它在本質(zhì)上即是一出生即“遭踐踏”、“遭刪刈”并“直至于死亡而朽腐”的物證，是一件自我否定的物證。由于它來自一個疑竇叢生的不可能性黑洞，與出身優(yōu)越、政治正確的《嘗試集》相比，《野草》顯然展示出一副消極姿態(tài)，從文體到語調(diào)，從深層邏輯和表層修辭，從題材內(nèi)容到形式指引，《野草》都被設(shè)置為《嘗試集》的反向結(jié)構(gòu)，像人們對待夢遺的態(tài)度一樣，《野草》很容易被宣判為美學上的異端，等待著命中注定的抹除。

波德萊爾的《惡之花》的問世，也幾乎經(jīng)歷了與《野草》相同的命運，甚至付出更慘烈的代價?！稅褐ā肪褪且粎矎氖攀兰o的巴黎街道鉆出的野草，它“遭踐踏”、“遭刪刈”、“直至于死亡而朽腐”的理由源于它充滿罪感的反常性，它與《野草》的夢寫性分享著相同的血液：“反常性以前所未有的激烈程度出現(xiàn)，成為了現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的意旨所在，這種反常性的存在理由之一也是：以刺激性反抗平庸和習見。在波德萊爾看來，習見也包含在舊有風格的美中。新的‘美’可以與丑陋同時出現(xiàn)，它通過納入平庸并將平庸改造成怪異，通過‘讓驚悚之物與愚笨之物結(jié)合’——正如波德萊爾在一封信中所說的——制造了不安?！保╗德]胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)——19世紀中期至20世紀中斯的抒情詩》）

反常性之勃起，貫穿于文本的夢遺從誕生到抹除的無窮延異中，它構(gòu)成了夢寫性的技術(shù)前提和充要條件。如同魯迅在《過客》中描繪的那種西西弗斯狀態(tài)，文本的夢遺顯現(xiàn)于一次毫無征兆的意外，那起跳猝不及防，又準備消失于一次無限推遲的抹除，那痕跡總也擦拭不盡。在這其間，出現(xiàn)了一道文本的縫隙，夢寫性啟動了，一個從不可能性向可能性轉(zhuǎn)化的空間被打開了。按照《野草》所提供的小邏輯，這個本文的縫隙必須將平庸改造為怪異，并盡可能地持續(xù)著——讓子彈飛一會兒——這正是北極點上的反常性，在那道縫隙的延異書寫中，一種新的美學原則將向一切常識和進步觀念舉起投槍，獻上一串銳不可當?shù)拇笮εc歌唱。

在《野草》的第一篇《秋夜》中，魯迅貢獻了一個最具反常性的開頭：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！睂τ谶@個挑戰(zhàn)讀者閱讀忍耐極限的現(xiàn)代漢語句子，《野草》研究界的解讀可謂五花八門，而本文更傾向于認為，魯迅并不直接把這句話更加簡潔地寫成“在我的后園，可以看見墻外有兩株棗樹”，而是生澀地將它表達為這種看似不必要的重復和拖沓，其實在根本上是在挑戰(zhàn)一種寫作的不可能性，是在力圖接近那個黑洞般的不可能的區(qū)域。不論是強調(diào)唯美性的漢語，還是尊重邏輯性的西方語言，這種多余、重復甚至無效的表達方式都將毫無疑問地遭到“踐踏”和“刪刈”，而魯迅真正的革新性就在于他能夠力排眾議地為另一株“棗樹”余留出一個位置，進而顛覆一種傳統(tǒng)漢語中對物的合法表達式。

“詩歌，可以具有換氣的意義?！闭鐘W斯維辛之后的保羅·策蘭所指出的德語的呼吸轉(zhuǎn)換法則那樣，現(xiàn)代漢語也同樣面臨“換氣”的考驗。夏可君認為：“現(xiàn)代漢語已經(jīng)拉丁語法化，傾向于散文化，傳統(tǒng)韻律已經(jīng)打散，外在自然景色已經(jīng)與現(xiàn)代性的主體情緒脫節(jié)，不可能直接對應(yīng)，而且，現(xiàn)代性個體孤獨感的加強，反復打斷著現(xiàn)代漢語，這也導致現(xiàn)代漢語必須在自身的多次打斷中生成出來?！睂τ隰斞冈凇肚镆埂返拈_篇寫出的這個怪異的句子，他認為：“同樣的棗樹似乎已經(jīng)不再具有自身的同一性，在個體孤獨者或零余者之憂郁的凝視中，棗樹與棗樹喪失了同一性，重復言說反而加強了它們之間的非同一性與斷裂?！保ā稌鴮懙囊輼贰罚龀霭嫔?，2013年）盡管白話文剛剛站穩(wěn)自己的腳跟，但是現(xiàn)代漢語在魯迅的手上似乎迎來了這樣一個時刻：傳統(tǒng)的寫物、言志、抒情和敘事的表達體系正面臨著全面的解體，胡適與他的同道們在提倡白話新詩而廢除文言寫作的試驗中，總是津津樂道于“改良”的現(xiàn)實性舉措和“進步”的可能性期待，而絕少像魯迅這樣，繞到另外一個思考的起點，從不可能性出發(fā)，抱定反常性的意志和空余的心態(tài)，以夢寫性的筆法，來制造現(xiàn)代漢語句法自身的斷裂、語詞的自瀆和文本內(nèi)部的風暴。這種語言試驗恐怕更加激進，影響也更加深遠?！兑安荨肪褪窃谶@個位置上啟程的。

《秋夜》問世四十三年之后，保羅·策蘭拜訪了幽居黑森林的海德格爾，兩人進行了一次頗為乏味的山中漫步。于是，策蘭在那首著名的《托特瑙山》中寫下了這樣的句子：“蘭花和蘭花，單個?！辟み_默爾強調(diào)了“兩個散步者的單個性”，“兩個人雖然走在一起，但他們都仍然是單獨的，就像他們走過的這些山花”。魯迅對“兩株棗樹”的獨特描述顯然發(fā)明得更早，漢語詩歌就誕生于這種敘述的斷裂之中，誕生于由“兩株棗樹”構(gòu)成的修長雙腿之間的那個既黑暗又灼眼的縫隙里。在這個恍兮惚兮的地帶里，傳統(tǒng)的語言功能已經(jīng)失效，似乎有某種東西呼之欲出，它要借助語言站出來以前所未有的方式講出自己。在魯迅之后較為成熟的當代漢語詩人那里，我們可以看到詩歌后園更加曲徑通幽，那里的“兩株棗樹”更加枝繁葉茂，它們之間的虛構(gòu)風景更加撲朔迷離。

盲視之眼，失聰之耳

如同一生都在等待槍殺的肖斯塔科維奇那樣，這場由《野草》肇始的文本夢遺事件，一直在來臨與抹除之間延異到今天：

手槍可以拆開

拆作兩件不相關(guān)的東西

一件是手，一件是槍

（歐陽江河：《手槍》）

在這首詩中，平常的漢語詞匯在一個意想不到的位置斷裂了，“兩株棗樹”那種挨在一起的隔絕感衍生為從“手槍”中拆下的“兩件不相關(guān)的東西”。古老漢字中鮮明的圖像性在現(xiàn)代語境里被重新還原和發(fā)明出來，詩人在這里依靠一種經(jīng)驗上的不可能性，才在詞語中打開了一個新的可能空間，它被詩人表達為一種反常性。我們不妨回頭想一想，在《秋夜》中，“我的后園”籠罩著鋪天蓋地的夜色，“墻外有兩株棗樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”——這種不厭其煩的描繪，不正暗示了漢字“夢”的寫法嗎？或許在《野草》的第一篇中，魯迅就在自己的造字法中設(shè)想了漢語新詩的夢寫性？魯迅之后的新詩創(chuàng)作，或許也可以在漢字純正的象形血統(tǒng)中開發(fā)出意想不到的卓越潛能吧？或許那個不可能的區(qū)域會向現(xiàn)實性的清晨投遞來更多文本的夢遺，那里會帶來更多的“我不知道”和更迅疾的抹除？

倘若以反常性的角度重啟漢字的圖像潛能，便需要賦予讀者一雙具有盲視功能的眼睛，它們能夠在漆黑的夜幕里發(fā)現(xiàn)被遮蔽的不同尋常之物，并對黑夜里點滴的星火流螢異常敏感，“猶如盲者，因此我在大白天看見黑夜”（翟永明：《女人·預(yù)感》）?！兑安荨分械摹笆闱槲摇闭且揽窟@雙盲視之眼來觀察世界的，“世界黑夜”將它們訓練出一套特殊的看視技巧，以便氣度非凡地將目光從一株棗樹轉(zhuǎn)移到另一株棗樹上，從“手”轉(zhuǎn)移到不相關(guān)的“槍”上，從文本夢遺措手不及的噴躍轉(zhuǎn)移到對它徒勞的抹除上……這種反常的看視，生成了原本不可能發(fā)生的轉(zhuǎn)換，盲視之眼可以“于天上看見深淵”，“于一切眼中看見無所有”（魯迅：《墓碣文》），讓我們在目光轉(zhuǎn)移過程的縫隙間，瞥見不可能性的模糊面孔，瞥見無常的命運圖騰，瞥見現(xiàn)代漢語的新天使，那里才是漢語新詩真正的發(fā)源地。

漢語新詩的任務(wù)，就是賦予那不可見者以可見性，寫出那通常認為不可書寫的東西，給出自己所沒有的，讓不可能的變成可能?！耙环N與時代命運相符的詩歌只有通過把握暗夜之物和反常之物才能獲得：這是唯一一處讓自我異化的靈魂還能寫詩并逃脫‘進步’之平庸的處所，末世正是以這‘進步’為偽裝的。”波德萊爾如是說。在西川的一句詩中，我們更加理解了詩人對不可能性執(zhí)著的迷戀，要想看到這個世界上更多的東西，他必須事先刺瞎雙眼：

最具視覺功夫的人竟然是個瞎子

如果荷馬不是瞎子，那創(chuàng)造了荷馬的人必是瞎子

（西川：《反?！罚?/p>

詩人最早預(yù)知了一則反常性的真理，他首先放棄去看，才會看得真切、清晰、透徹。除了對盲視之眼的訓練和鍛造之外，在《復仇（其二）》一篇中，魯迅又要求他的讀者具有一對特殊的耳朵，以便“從一個象形的人變?yōu)橐粋€拼音的人”（歐陽江河：《英漢之間》）。文本中傳來一種令讀者肉體收緊、不寒而栗的聲音，“丁丁地響，釘尖從掌心穿透，他們要釘殺他們的神之子了……”，“丁丁地響，釘尖從腳背穿透，釘碎了一塊骨……”。在“丁丁”、“釘尖”和“釘殺”（或“釘碎”）三個詞匯之間，利用從一株棗樹到另一株棗樹的敘述轉(zhuǎn)換方式，魯迅幾乎同時喚醒了聲音、圖像和動作之間相互感通的潛能。對于這個自始至終回蕩在文本里的“丁丁地”敲擊聲，葛牧村在《十字架的釘殺》中做過一個十分精彩的分析：“先生對釘殺耶穌的描寫是從釘殺的聲音開始描寫的，在釘殺中只有‘丁丁地響’。在‘丁丁’的疊音中有著怎樣的重復和差異，先生對于自身內(nèi)部的分離和差異有著極為敏感的經(jīng)驗，他沉浸在內(nèi)部的極致分離之中。先生傾聽著‘丁丁’的疊音，丁丁的聲音在重疊中藝術(shù)地迭進。丁丁地，在丁丁和丁丁之間，在丁和丁之間，在丁丁的聲音的連接和斷裂之間，丁丁的聲音富有節(jié)奏地釘殺著……先生讓丁丁的聲音躍入我們的耳中，使得我們不得不去聽，不得不于一無所有之際聽見丁丁的釘殺聲。丁丁的聲音鮮血一般注滿我們的耳朵，讓我們變聾，并于變聾之后聽見丁丁的聲音。聽見釘殺聲的耳朵一定是變聾的耳朵，丁丁的聲音是不可能的聲音，是死亡和撕裂的聲音，是死后的聲音，也是人性之惡的黑暗聲音?！?/p>

這里的重復和“兩株棗樹”的重復是類似的，只是轉(zhuǎn)而訴諸了讀者的聽覺，普通的耳朵該換崗了，它們喚醒了蟄伏在我們頭腦兩側(cè)的失聰之耳?！兑安荨分兴奶幈椴贾稣淌斨鷣肀鎰e的特殊聲音，從《秋夜》里那個“吃吃地”“夜半的笑聲”到《立論》最后那一串“Hehe！he，hehehehe”，從《影的告別》中反復念叨的“我不愿……”到《頹敗線的顫動》中最小的孩子喊出的一聲“殺！”。它們都是在我們的耳朵變聾之后聽到的聲音，是絕對的、不可阻擋的聲音，是來自不可能區(qū)域的聲音。它們在文本中都極具脫序性和反常性，仿佛是從一個未知的神秘角落傳來的不和諧音，在攪擾著整個文本的寧靜。不論是做夢的“我”還是夢中的“自己”，不論是來自主體還是來自他者，這奇怪的聲音完全處于一個絕對的外部，一個更高的位置，它甚至就是書寫本身發(fā)出的聲音，是拆解漢字的窸窣之音，是手、筆與紙相接觸時發(fā)出的、無法消除的輕微摩擦聲，是文本快樂的呻吟之聲。它從那個不可能的區(qū)域直接闖入了現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作活動當中，這是一股不可遏止的沖動，它在那些抹除不盡的詞語琴鍵上落下成為聲音的夢遺。弗里德里?？隙诉@種聲音夢遺對現(xiàn)代抒情詩的重要價值：“人們認識到了以一種組合方式催生一首詩的可能性，這種組合方式調(diào)配語言的聲音元素和節(jié)奏元素就如同調(diào)配魔術(shù)公式一樣。詩歌的意義就來自于這些元素而不是主題上的謀劃——這是一種浮動的、不確定的意義，其神秘性與其說表現(xiàn)為詞語的核心含義，不如說表現(xiàn)為詞語的聲音力量和邊緣詞義。這種可能性在現(xiàn)代詩歌中成為了占主導地位的創(chuàng)作實踐。抒情詩人成為了聲音魔術(shù)師。”

盲視之眼和失聰之耳，是現(xiàn)代抒情詩反常性的兩件閱讀法器，借助于它們我們得以感知到一個更高、更神秘的存在，并且想象自己站在那個位置來理解文本，那里充斥著無法變亮的黑暗和無法出聲的沉默，那是文本中拒絕轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實性的無窮潛能，是永在的噴躍和抹除?！兑安荨氛⒛亲蒲鄣暮诎岛痛潭某聊瑫鴮懗鰜?，依靠著在煉丹爐中火星四濺、劈啪作響的現(xiàn)代漢語。以聲音為例，在《秋夜》中，“我”聽到夜半里那“吃吃”的笑聲，“四圍的空氣都應(yīng)和著笑”，因為沒有別的人，“我即刻聽出這聲音就在我嘴里”，“我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐”。這“吃吃”的笑聲既在“我”四周，又不在任何地方，既在“我”嘴里，“我”又要受控于它。作為一個他者，這聲音符合“不可能性的邏輯”，它既不在場，也不缺席。同樣的情形也出現(xiàn)在《頹敗線的顫動》中那個“垂老的女人”身上，當她向天空高舉雙手之際，“口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無詞的言語”，“她那偉大如石像，然而已經(jīng)荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動了”。正是那“無詞的言語”，令那頹敗、荒廢、衰老的身軀全面顫動，我們親眼目睹了那激烈的震蕩和漩渦，瞥見了在“人之子”的腹部波動著的“悲憫和咒詛的痛楚的波”。就像我們在蒙克的畫作《嚎叫》中看到了那刺耳的尖叫，我們在聲音的夢遺中居然也看到了那“吃吃”的笑聲和“無詞的言語”，看到了從黑暗中傳來唯一的聲音：“以羅伊，以羅伊，拉馬撒巴各大尼？！”。（翻譯過來就是：我的神，我的神，你為甚么離棄我？！）弗蘭西斯·培根提出過一個繪畫的口號叫做“畫出叫喊……”，通過彰顯那些不可見的力量來為聲音賦予可見性。在《野草》中，我們相信，魯迅不但挖掘了現(xiàn)代漢語的反常性潛能，發(fā)明了夢寫性，賦予黑暗以可寫性，而且賦予沉默以可寫性，他率領(lǐng)著漢語新詩的寫作者們真正寫出了那些不曾被捕捉的聲音：

一些聲音，甚至是所有的

都被用來埋進地里

我們在它們的頭頂上走路

它們在地下恢復強大的喘息

沒有腳也沒有腳步聲的大地

也隆隆走動起來了

一切語言

都將被無言的聲音粉碎！

（多多：《北方的聲音》）

齊澤克一針見血地指出：“我們必須排斥的是庸常的現(xiàn)實觀：現(xiàn)實是原始性的，是完全被構(gòu)成的，在現(xiàn)實中，視力和聽力是和諧地相互補充的。其實，一旦我們進入符號性秩序，一道難以逾越的鴻溝就會永遠把人的身體與‘其’語音割裂開來。語音獲得了幽靈般的自主性，它永遠不完全屬于我們看到的身體，所以即使當我們看到某個活人說話時，也總是有某種程度的腹語術(shù)在發(fā)揮作用，仿佛說話者被自己的語音掏空了，而且在某種意義上語音是通過他在‘自動’地說。”作為《野草》的第一篇，魯迅在《秋夜》這個現(xiàn)代文本中安排我們領(lǐng)取了觀賞所謂的“符號性秩序”的入場券，它如此凌厲而高傲地蔑視、嘲諷著現(xiàn)實世界的秩序，在“一株”棗樹與“另一株”棗樹之間，一個漆黑的縫隙漸漸被撕開，里面空空蕩蕩，一無所有，只緩緩飄出那不得不聽的聲音，那是“吃吃”的笑聲和“無詞的言語”，它們曾經(jīng)被統(tǒng)統(tǒng)埋進大地，如今則填充著兩株棗樹之間那道陰森的裂隙，填充著那片視覺失靈的斷裂地帶，那個現(xiàn)代抒情詩反常性的源頭。

齊澤克總結(jié)了語音與圖像之間的關(guān)系公式：“語音不僅在不同的層面上持續(xù)著，不僅與我們看到的事物相關(guān)，它還指向了可視領(lǐng)域中的縫隙，指出了躲避我們的凝視的事物的維度。換句話說，它們的關(guān)系是由不可能性來調(diào)停的：最終，我們聽到了事物，因為我們無法看見一切。”現(xiàn)代詩歌在“沒有腳步也沒有腳步聲”的大地之下發(fā)掘出了這道不可能的根系，整個現(xiàn)實性的大地在它上面“隆隆走動起來了”。現(xiàn)代詩人搗亂了一切既有秩序，制造了詞語中危險的懸崖峭壁，盛贊了語言的反常性。他們從不可能之處開始思考，在視覺缺席的地方，通過聽覺來把握和征服這個世界的不可見性。每當我們在那些看不到的地方周圍茫然失措時，我們或許早已在聲音中抵達了那里：

除了隨歌而至

我無法接近

為筆跡描紅的生活

那歌就像一道墻阻止了我

永遠不可能途經(jīng)花園

不能披發(fā)不能蕩舟

也不敢在咖啡店小坐

我不可能到達那些境界

因為歌聲已先我到達

（陸憶敏：《室內(nèi)的一九八八》之《五月二十五日》）

就像《求乞者》中的“我”面對那個前來求乞的孩子時所想到的：“我不布施，我無布施心，我但居布施者之上，給與膩煩，疑心，憎惡”，“我將用無所為和沉默求乞……”，“我至少將得到虛無”。《野草》已經(jīng)為我們打開了這個居于一切現(xiàn)實關(guān)系之外的層次，一個儲滿潛能的“不知道算什么”的反常性區(qū)域，它有理由將《野草》置于現(xiàn)代漢詩起源性文本的位置上。在那里，我們仰仗盲視之眼和失聰之耳，感知到了一種無時間的時間和無空間的空間；在那里，我們只以黑暗償還黑暗，以沉默交換沉默，以虛無感知虛無；在那里，仰仗夢寫性法則，《野草》真正觸及到了一種不可能性的寫作邏輯，它將為我們的閱讀打開一個全新的維度；在那里，埋葬了所有聲音的大地透逸出了“無詞的言語”，如同一縷新天使的精魂，“閃閃地旋轉(zhuǎn)升騰”，進入了那片在“兩株棗樹”之上，在大地上一切“頹敗的身軀”之上，在“布施者之上”的反常性天空。