回望“花雅之爭(zhēng)”

張丹

摘要：花雅之爭(zhēng)在戲曲的發(fā)展歷史中有著特殊的含義，展現(xiàn)了我國(guó)戲曲藝術(shù)的重要變革。它真實(shí)地反映了戲曲亂彈諸腔在清代的繁榮景象。也是戲曲以文人為中心轉(zhuǎn)向以藝人為中心的重要?dú)v史時(shí)期?；ㄑ胖疇?zhēng)雖然是戲曲舞臺(tái)上的競(jìng)賽，但實(shí)際內(nèi)涵了深刻的社會(huì)意義和政治意義?？v觀(guān)其歷史變革，思考當(dāng)下應(yīng)以何種態(tài)度面對(duì)新藝術(shù)舞臺(tái)上的角逐。

關(guān)鍵詞：戲曲;昆山腔;亂彈;花雅之爭(zhēng)

昆山腔，興盛于清康熙時(shí)期，以曲詞典雅、行腔婉轉(zhuǎn)、表演細(xì)膩著稱(chēng)，名曰“雅部”。除昆山腔以外的其他聲腔劇種統(tǒng)稱(chēng)為花部，也叫亂彈。它們以火爆熱鬧的表演，通俗易懂的曲詞，引人入勝的故事吸引著京城大批的觀(guān)眾。昆山腔多演才子佳人之事，用吳儂軟語(yǔ)之音，受王公貴族推崇。他們瞧不起那些鄉(xiāng)間鄙俗之曲，言道“花雜不純，非正聲”。清乾隆時(shí)人李斗的《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中說(shuō)：“兩淮鹽務(wù)例蓄花雅兩部以備大戲。雅部即昆山腔;花部為京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。” 講的是，江蘇鹽務(wù)為了迎接皇帝南巡，在揚(yáng)州境內(nèi)“兩岸排當(dāng)”，征集諸腔各調(diào)，分班各演。一些常駐揚(yáng)州的“接駕”戲班，被分為花、雅兩部。這種稱(chēng)謂，很快傳遍各地。

第一次的花雅之爭(zhēng)是乾隆初年，昆腔同京腔的沖突。京腔是弋陽(yáng)腔流傳到北京的流變，當(dāng)時(shí)已自成一路。京腔在北京很受老百姓的歡迎。在《都門(mén)紀(jì)略》中記載，那時(shí)候的京腔“六大名班，九門(mén)輪轉(zhuǎn)”。北京內(nèi)城有九個(gè)城門(mén)，這些有名的京腔班社在城內(nèi)巡回演出。由此可見(jiàn)，在首次的花雅之爭(zhēng)中，京腔以深受廣大觀(guān)眾喜愛(ài)而獨(dú)占鰲頭，改變了昆曲獨(dú)占京師劇壇的局面。隨后，京腔受到統(tǒng)治者的利用，差派御用文人，以維護(hù)封建統(tǒng)治為目的，對(duì)京腔劇目進(jìn)行改編，編撰宮廷大戲，服務(wù)皇室。由此以來(lái)，京腔改變了它淳樸的衣衫，和昆腔一樣披上了雅致的外套。京腔和昆山腔為伍，構(gòu)成新的昆弋“雅部”。此時(shí)，其他地方聲腔進(jìn)入京城舞臺(tái)，第二次的“花雅之爭(zhēng)”拉開(kāi)帷幕。

據(jù)史料記載，乾隆年間，山西的票號(hào)生意在北京占有一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)勢(shì)力，為爭(zhēng)取支持，以唱陜西秦腔為主的戲班加入了山西梆子，融合成了唱秦腔的“山陜班”，并蓄力在京。京腔雖然取勝昆山腔，但不能一并壓倒其他諸腔。乾隆四十四年，四川唱秦腔的著名旦角伶工魏長(zhǎng)生進(jìn)京，正好搭班“山陜班”，以一出《滾樓》轟動(dòng)京城。他不但表演技藝精，而且革新了旦角的造型扮相，梳水頭，貼片子，足踩蹺，使得京城的觀(guān)眾耳目一新。隨后又陸續(xù)來(lái)了不少四川的名旦，并在北京站住了腳。秦腔在北京的風(fēng)靡一時(shí)，再次以“花部”之名取得勝利。由于清帝偏愛(ài)雅部，也有人提意見(jiàn)說(shuō)魏長(zhǎng)生的戲，科諢淫穢。遂乾隆五十年，政府頒布政令禁止秦腔班演戲。妄圖扭轉(zhuǎn)聲腔劇種更替興衰的歷史趨勢(shì)，前所未有。魏長(zhǎng)生被迫南下?lián)P州。一些秦腔藝人被迫加入昆弋班，北京城里的秦腔班只能轉(zhuǎn)移到郊縣維持生存。

乾隆五十五年，浙江鹽政官員及商人要為80歲的乾隆皇帝祝壽。揚(yáng)州鹽商江鶴亭（安徽人）在安慶組織了一個(gè)名為“三慶班“（三個(gè)安慶的戲班組成）的徽戲戲班，在閩浙總督推薦下，由藝人高朗亭率領(lǐng)進(jìn)京參加祝壽演出。第一次進(jìn)京的三慶徽班嶄露頭角，引人矚目，贏得了“京都第一”的聲譽(yù)。由于他們精湛的表演贏得了京城觀(guān)眾的喜愛(ài)。因此，祝壽之后便留在北京，演于京城各戲館，于是京城掀起了一股徽班熱。隨后，又吸引了其他徽班陸續(xù)進(jìn)京，其中有“四喜”、“啟秀”、“霓翠”、“和春”、“春臺(tái)”等。一時(shí)間，京城舞臺(tái)成了徽班的天下?；瞻嗖d，秦腔班只能據(jù)其蔭以棲身。到了嘉慶末年，以唱昆曲為主的班社相繼報(bào)散，京城便出現(xiàn)了“四大徽班”?；ㄑ胖疇?zhēng)進(jìn)入一個(gè)新的競(jìng)爭(zhēng)局面。

由于當(dāng)時(shí)鄂川陜?cè)サ貛мr(nóng)民斗爭(zhēng)烽火燃燒，清政府為鞏固其政治統(tǒng)治。嘉慶三年起，連續(xù)發(fā)布禁演花部諸腔的命令。誣告明曰“其所扮演者，非狹邪媟褻，即怪誕悖亂之事，于風(fēng)俗人心殊有關(guān)系”;“川、楚教‘匪，借詞滋事，未必不由于此”（蘇州“老郎廟碑記”;嘉慶四年五月禁令）。從中可以看出，花雅之爭(zhēng)雖然是戲曲舞臺(tái)上的競(jìng)賽，但實(shí)際內(nèi)涵了深刻的社會(huì)意義和政治意義?；ú縼y彈所隱含的是那個(gè)時(shí)代人民心中真實(shí)情感的吶喊。沒(méi)有什么能夠攔阻時(shí)代的呼聲，嘉慶初年的禁令慘遭失敗，北京劇壇恢復(fù)了亂彈諸腔的勝利。乾嘉之際，秦腔流布到各地而興起的梆子腔逐漸形成新的聲腔體系。昆弋諸腔演變?yōu)榈胤交说睦デ暻幌到y(tǒng)和高腔聲腔系統(tǒng)，以及明清俗曲衍化而成的弦索腔系統(tǒng)，構(gòu)建了豐富多彩的地方戲曲劇種。

花雅之爭(zhēng)在戲曲的發(fā)展歷史中有著特殊的含義，是我國(guó)戲曲藝術(shù)的重要變革。它真實(shí)地反映了戲曲亂彈諸腔在清代的繁榮景象。也是戲曲以文人為中心轉(zhuǎn)向以藝人為中心的重要?dú)v史時(shí)期。不同階段的“花”、“雅”之稱(chēng)所代表的劇種、聲腔有所變化。經(jīng)過(guò)數(shù)次的角逐之后，京城的戲曲舞臺(tái)成為了花部諸腔競(jìng)相綻放的百花盛景。戲曲舞臺(tái)上的花雅之爭(zhēng)讓我們看到，戲曲的發(fā)展有其自身客觀(guān)的藝術(shù)規(guī)律，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。在官腔與雜調(diào)，文人與優(yōu)伶的角逐當(dāng)中，更是看到了雅俗共賞的時(shí)代需求。新興腔種，鮮活清新，通俗易懂，構(gòu)成了強(qiáng)烈的吸引力。但古老的劇種蘊(yùn)含古典藝術(shù)的高超水平。聲腔劇種的風(fēng)格也不是一成不變的，要根據(jù)時(shí)代進(jìn)行變革適應(yīng)新的觀(guān)眾。新時(shí)代的角逐已經(jīng)超越了戲曲舞臺(tái)，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的日益發(fā)展，人們的思想理念、審美情趣已經(jīng)發(fā)生了重大的改變。新語(yǔ)境、新場(chǎng)域迫使戲曲要繼承創(chuàng)新。戲曲既是古老的，又是新鮮的戲劇藝術(shù)，因?yàn)樗谌嗣瘛㈤L(zhǎng)于民間。歷史中的花雅之爭(zhēng)，可以使戲曲如雨后春筍般煥發(fā)生機(jī)。在面對(duì)新審美的沖擊與挑戰(zhàn)下，愿戲曲仍可旭日東升。

參考書(shū)目

張庚、郭漢城：《中國(guó)戲曲通史》，文化藝術(shù)出版社2014年4月版

廖奔、劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》，山西教育出版社2000年10月版

鈕驃：《中國(guó)戲曲史教程》，文化藝術(shù)出版社2004年8月版

傅曉航：《戲曲理論史述要補(bǔ)編》，北京時(shí)代華文書(shū)局2016年3月版