藝術(shù)預(yù)成圖式對(duì)中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)創(chuàng)作的限制

（一）

“圖式”這一概念由來(lái)已久，最早由17世紀(jì)德國(guó)古典哲學(xué)家康德提出?？档滤岢龅膱D式是屬于先驗(yàn)圖式，就好比是柏拉圖提出的“理式”是先于人的認(rèn)識(shí)存在，并且是不以人意志所轉(zhuǎn)移的，是一出自先天的認(rèn)識(shí)能力?？档抡J(rèn)為人腦有存檔系統(tǒng)，它是一種感性概念圖形?！斑@種感性概念圖形是純粹想象的力的產(chǎn)物，并且仿佛是它的一個(gè)“草圖”，各種形象是憑借并按照這個(gè)示意圖才成為可能的?！?從康德所言中我們能看出，他所說(shuō)的圖式是我們感知與認(rèn)識(shí)世界的一個(gè)構(gòu)架，這種構(gòu)架是先天存在的，是我們獲得其它知識(shí)的前提?？档碌摹皥D式”是從人的心理構(gòu)造出發(fā)的，對(duì)于后世心理學(xué)研究影響重大，但康德所提出的圖式帶有假設(shè)性，并沒(méi)有科學(xué)依據(jù)。

瑞士?jī)和睦韺W(xué)家讓·皮亞杰（Jean Piaget，1896年8月9日-1980年9月16日）在20世紀(jì)60年代做的實(shí)驗(yàn)證明了康德假說(shuō)的正確性。他認(rèn)為圖式首先源于遺傳，是天生存在的，這是從遺傳學(xué)角度來(lái)證明了圖式先驗(yàn)存在的合理性;再者，他認(rèn)為圖式是處在一個(gè)不斷變化之中的，他會(huì)隨著人的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)變化而變化，永遠(yuǎn)不會(huì)存在于一個(gè)水平線上。

英國(guó)哲學(xué)家、美術(shù)史家恩斯特·漢斯·約瑟夫·貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich） 在前人的基礎(chǔ)上更加豐富了“圖式”學(xué)說(shuō)，在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》一書(shū)中，他通過(guò)闡釋不同地區(qū)的藝術(shù)的差異性以及本民族藝術(shù)風(fēng)格的相似性得出了與康德不一樣的結(jié)論。他認(rèn)為：圖式并不是先天存在的，是藝術(shù)家在生活當(dāng)中受到的傳統(tǒng)語(yǔ)境影響。他以埃及藝術(shù)為例，闡釋出了埃及為什么會(huì)有與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格，并且長(zhǎng)久流傳，他認(rèn)為，這來(lái)源于他們代代相傳的集體智慧，是在歷史的長(zhǎng)河中形成并影響到后代人的觀察方式。但是他也認(rèn)為圖式并不是一層不變的，正因?yàn)閳D式的不斷變化才有美術(shù)史的產(chǎn)生。

總體來(lái)說(shuō)，“圖式”屬于心理學(xué)層面上的內(nèi)容，就整個(gè)民族而言，圖式是人類(lèi)集體智慧的結(jié)晶，通過(guò)代代相傳，形成具有民族特色的藝術(shù);就個(gè)體而言，也就是從個(gè)體層面上來(lái)說(shuō)，圖式與遺傳具有一定的關(guān)系，同時(shí)環(huán)境影響也是巨大的;就時(shí)間關(guān)系而言，圖式與生產(chǎn)力的發(fā)展、社會(huì)變革是分不開(kāi)關(guān)系的。

（二）

藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之前，必定會(huì)有藝術(shù)構(gòu)思，這好比是“草稿”。唐代張璪：“外師造化，中得心源?！本褪菑?qiáng)調(diào)對(duì)客觀世界的感悟后，在內(nèi)心中形成藝術(shù)構(gòu)思。在內(nèi)心中形成的藝術(shù)認(rèn)識(shí)、藝術(shù)構(gòu)思就是“藝術(shù)預(yù)成圖式”。“藝術(shù)預(yù)成圖式”是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的前提，他是由整個(gè)民族藝術(shù)的結(jié)晶與個(gè)體對(duì)世界的認(rèn)識(shí)有關(guān)?！八囆g(shù)預(yù)成圖式”強(qiáng)調(diào)“預(yù)”，這一詞道出藝術(shù)預(yù)成圖式可改變性。在創(chuàng)作過(guò)程中預(yù)成圖式也可根據(jù)藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)所調(diào)整形成新的預(yù)成圖式，在此基礎(chǔ)上藝術(shù)家能對(duì)藝術(shù)信息有新的把握，他對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)能提供一個(gè)“范本”，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作有個(gè)前期的規(guī)范化過(guò)程。

強(qiáng)調(diào)圖式其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主體，因?yàn)閳D式與藝術(shù)家內(nèi)心構(gòu)造及所受到的文化影響等諸多方面有關(guān)，所以這排除了藝術(shù)的純粹性特征，因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)都帶有藝術(shù)家本身的特點(diǎn)與外圍文化的影響。

在中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)創(chuàng)作中藝術(shù)預(yù)成圖式對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作的影響也是不小的。貢布里希在《芥子園花譜》的圖例中指出：“我們看到比較刻板的中國(guó)傳統(tǒng)的語(yǔ)匯表是如何作為一個(gè)選擇性的過(guò)濾器——它只允許圖式存在的特殊性進(jìn)入一一起作用的。畫(huà)家只是被那些用他的語(yǔ)言表現(xiàn)的母題所吸引，當(dāng)他掃視風(fēng)景時(shí)，那些能夠成功地和他所學(xué)會(huì)運(yùn)用的預(yù)成圖式相匹配的景物先跳入他的注意中心，樣式像媒介一樣，創(chuàng)造一種心理定向——他使藝術(shù)家去尋找周?chē)L(fēng)景中那些他所表現(xiàn)的方面?！?李安源在《仿作何以成為創(chuàng)作？——董其昌與明清山水中的預(yù)成圖式》一文指出：“中國(guó)藝術(shù)中無(wú)處不在的‘預(yù)成圖式，都深深地烙上了中國(guó)人的歷史經(jīng)驗(yàn)與思維方式?！?北宋郭熙語(yǔ)：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。”清石濤：“搜盡奇峰打草稿”等他們都是在強(qiáng)調(diào)主體與客體之間的關(guān)系，讓客觀之物融于心中然后形成創(chuàng)作的源泉。清代鄭燮也道出了這一觀點(diǎn)，鄭燮提出了三竹法：“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹?！逼渲械男刂兄窬褪穷A(yù)成圖式所講的藝術(shù)家創(chuàng)作的前提，藝術(shù)的生成的階段，是藝術(shù)家實(shí)踐的產(chǎn)物。預(yù)成圖式是任何藝術(shù)家都不能脫離的一個(gè)問(wèn)題，除非停止思考。

在中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展到明末后，也就是董其昌之后，中國(guó)寫(xiě)意山水畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)強(qiáng)烈的摹古風(fēng)氣，尤其是是清初四王最為明顯，此時(shí)的寫(xiě)意山水基本上出現(xiàn)了程式化的山石構(gòu)造，純粹的筆墨趣味開(kāi)始成為中國(guó)畫(huà)壇文人們所追隨的對(duì)象。這種程式化的山石構(gòu)造就加強(qiáng)了“預(yù)成圖式”在寫(xiě)意山水中的重要地位。最開(kāi)始“預(yù)成圖式”影響下的這種藝術(shù)表現(xiàn)方式很有趣味性，尤其是那從古畫(huà)中反復(fù)錘煉的筆墨，但是當(dāng)摹古風(fēng)氣掀起狂潮而不減后，心理定向就造成了“藝術(shù)預(yù)成圖式”的一層不變，風(fēng)格的多樣性就會(huì)減少，藝術(shù)史的進(jìn)程就此很難向前發(fā)展。就藝術(shù)家自身而言，過(guò)分的強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)預(yù)成圖式”，用筆用墨就會(huì)過(guò)分拘謹(jǐn)而不敢逾越，也就會(huì)影響寫(xiě)意情感的抒發(fā)。

（三）

中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)所強(qiáng)調(diào)的并不是對(duì)客觀界的真實(shí)程度，而是強(qiáng)調(diào)以書(shū)法的用筆捕捉對(duì)象以及自身所想的“意趣”。這種藝術(shù)形式非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)情感的抒發(fā)，元倪瓚：“逸筆草草，不求形似?！边@要求藝術(shù)家要“破除諸相”直指事物本質(zhì)，并且在表現(xiàn)時(shí)要做到“無(wú)法”，這樣，寫(xiě)意繪畫(huà)才能做到與“道”同體，渾然天成?！肚f子》：“宋元君將畫(huà)圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外著半有一史后至者，譠譠然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤(pán)礴，裸袖握筆。君曰：‘可矣，是真畫(huà)矣。”宋元君將畫(huà)圖中“解衣盤(pán)礴”就是擺脫外界干擾，自由自在的道法自然的極高境界，即畫(huà)即道，道即畫(huà)，所以稱(chēng)之謂畫(huà)道。

藝術(shù)預(yù)成圖式是主客觀融合的產(chǎn)物，是內(nèi)心的藝術(shù)創(chuàng)作，但是作為通過(guò)筆墨紙等媒介而產(chǎn)生的寫(xiě)意繪畫(huà)，還需要通過(guò)心與手的關(guān)系創(chuàng)作出藝術(shù)形象來(lái)，這種創(chuàng)作形式因?yàn)橛惺值让浇榈膮⑴c所以要難于理念美的創(chuàng)作形式，因?yàn)樾呐c手的配合很難達(dá)到心畫(huà)合一的自然狀態(tài)，因?yàn)槿嗽诶砟町?dāng)中總會(huì)出現(xiàn)預(yù)成圖式，預(yù)成圖式在教你怎么樣去進(jìn)行創(chuàng)作，這樣一來(lái)預(yù)成圖式就蒙蔽了你的心與手，讓你按照一定的規(guī)范去進(jìn)行創(chuàng)作。

總結(jié)

圖式是人對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)，每個(gè)民族的圖式不一樣，每個(gè)人的圖式也不一樣。藝術(shù)預(yù)成圖式則是指藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作前對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的先形成的一個(gè)約定俗成的圖像表現(xiàn)形式，這種圖像表現(xiàn)形式就因?yàn)槊總€(gè)民族、每個(gè)人的圖式不一樣而產(chǎn)生不同的藝術(shù)風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)

[1][德]康德著，彭笑遠(yuǎn)編譯：《判斷力批判》北京：北京出版社，2008年9月第1版

[2]貢布里希，周彥譯：《藝術(shù)與幻覺(jué)——繪畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，湖南人民出版社，1987年版，第80頁(yè)

[3]李安源：《仿作何以成為創(chuàng)作？——董其昌與明清山水中的預(yù)成圖式》，美學(xué)研究網(wǎng)，2009年

作者簡(jiǎn)介：李建華（1978-），女，漢，遼寧省鐵嶺市人，鐵嶺縣公共文化旅游服務(wù)中心（鐵嶺縣文化館），藝術(shù)碩士，群文中級(jí)和三級(jí)美術(shù)師。