重疊的韻律和諧與語音拗口模式研究

李春艷

(天津大學(xué) 外國語言與文學(xué)學(xué)院，天津 300354)

一、 引 言

重疊現(xiàn)象普遍存在于世界語言中。較早注意到語言中重疊現(xiàn)象的是美國語言學(xué)家薩丕爾，他在分析語言里的形式時(shí)提到語法形式的六種主要類型，重疊是其中之一。他把重疊看作是一種形式手段，指出許多語言采用這種形式手段。(1)愛德華·薩丕爾著，陸卓元譯：《語言論》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第68頁。學(xué)界對重疊現(xiàn)象一直以來也是從語法角度進(jìn)行研究。我國學(xué)者對重疊的研究，始于上世紀(jì)50年代。陸宗達(dá)、俞敏最早提出重疊是漢語一種重要的形態(tài)變化。(2)陸宗達(dá)、俞敏：《現(xiàn)代漢語語法》上冊，北京：群眾出版社，1954年，第47頁。因此早期對重疊的研究主要集中于動(dòng)詞和形容詞的重疊，繼而擴(kuò)展到漢語中的各種詞類。對各詞類重疊的研究主要集中在重疊的類型、重疊的語法意義、重疊式的功能等方面。而在研究重疊現(xiàn)象時(shí)關(guān)注到語音問題的首推朱德熙，他在《語法講義》中提到重疊的語音特征，即重音和變調(diào)。(3)朱德熙：《語法講義》，北京：商務(wù)印書館，1982年，第25頁。其次是王洪君和孫景濤分別從生成音系學(xué)的角度分析漢語中的雙聲疊韻和疊音詞的生成。(4)王洪君：《漢語非線性音系學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第156～160頁；孫景濤：《古漢語重疊構(gòu)詞法研究》，上海：上海教育出版社，2008年，第178～197頁。

實(shí)際上，重疊不僅僅是一種語法手段，重疊也會(huì)造成人們對語音的特殊感知，這種感知或是韻律和諧的美感，或是語音的拗口。具體言之，在詩歌中，重疊增加了詩歌的外在形式美，使詩歌具有韻律的美感；而重疊在繞口令中形成的卻是語音的拗口。目前學(xué)界對重疊產(chǎn)生的語音效果關(guān)注較少，本文基于重疊在語音上的這兩種現(xiàn)象進(jìn)行研究。

語言是音義結(jié)合的符號系統(tǒng)，語音是其外在的物質(zhì)呈現(xiàn)形式，當(dāng)我們依靠口、耳等將之輸出或接受時(shí)，都必然會(huì)受到語音要素的影響和制約。語音不同的呈現(xiàn)方式，不僅會(huì)決定聲音是否動(dòng)聽感人，還會(huì)引發(fā)人們思想和情感的不同感受。出于人類追求美好享受的天性，語言在語音方面表現(xiàn)出與音樂類同的質(zhì)素——音樂感，并且在具體語言使用中將這一音樂感發(fā)展為一種固定的表達(dá)方式——不同的民族雖然使用的語言不同，但都產(chǎn)生了詩歌這一文體形式，這并非偶然。關(guān)于詩歌的起源雖有不同的說法，但毋庸置疑的是，詩歌都是對語音音樂性的集中運(yùn)用，甚至詩歌被認(rèn)為是初民自發(fā)使用的最早的文學(xué)樣式。

1960年，功能語言學(xué)派的重要代表人物雅各布遜發(fā)表了著名的論文《語言學(xué)與詩學(xué)》，從功能的角度研究語言，提出了語言的詩學(xué)功能，亦稱美學(xué)功能。詩學(xué)功能是指通過提高符號的具體性和可觸知性(形象性)而加深了符號同客觀事物之間基本的分裂，語言的詩學(xué)功能更加注重語言自身的表達(dá)功能，也就是符號自身的形式，注重語言的非指稱性。語言的詩學(xué)功能不僅存在于詩歌領(lǐng)域，也存在于一般的語言表達(dá)中。如：雅各布遜提到，在兩個(gè)名字并列不存在按地位排列的次序時(shí)，一般會(huì)把短的名字放在前面，之所以如此是因?yàn)檫@樣說更順口，這就是語言的詩學(xué)功能的一種外在表現(xiàn)。(5)雅各布遜：《語言學(xué)與詩學(xué)》，趙毅衡編選：《符號學(xué)文學(xué)論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年，第180～181、182、183、183頁。如我們一般會(huì)說“瓊和瑪喬麗”，而不說“瑪喬麗和瓊”；再如，I like Ike(我喜歡艾克),(6)這是艾森豪威爾1952年的總統(tǒng)競選口號。Ike是艾森豪威爾的昵稱，或是他喜歡使用的名字。憑借這一簡短的口號，他成為美國第34任總統(tǒng)。參見雅各布遜：《語言學(xué)與詩學(xué)》，趙毅衡編選：《符號學(xué)文學(xué)論文集》，第180～181頁。由于[ai]的核心位置，使得I[ai]like[laik]Ike[aik]三個(gè)詞押韻，其詩學(xué)功能凸顯，從而也增強(qiáng)了語義的表達(dá)。

雖然在一般的語言表達(dá)中也包含有詩學(xué)功能，但在詩歌領(lǐng)域，詩學(xué)功能是最主要、最關(guān)鍵的功能，高于語言的其他功能(認(rèn)知功能、表情功能、元語言功能、呼吁功能、寒暄功能等)。既然如此，詩歌語言詩學(xué)功能是否具備固有特征呢？雅各布遜的回答是肯定的，并提出了“相當(dāng)”這一術(shù)語。他指出：“在詩中，同一組詩內(nèi)的某一個(gè)音節(jié)與其他任何音節(jié)都是相當(dāng)?shù)?，每出現(xiàn)一個(gè)詞的重音，就必定有另一個(gè)重音與之相當(dāng)；而一個(gè)‘非重音’的出現(xiàn)就必有另一個(gè)非重音與之相當(dāng)。這種相當(dāng)隨處可見”，(7)雅各布遜：《語言學(xué)與詩學(xué)》，趙毅衡編選：《符號學(xué)文學(xué)論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年，第180～181、182、183、183頁。“只有在各個(gè)‘相當(dāng)’的單位做出有規(guī)則的重復(fù)的詩中，其語言表達(dá)中的時(shí)間流失才給人以一種‘音樂時(shí)間’的感受”。(8)雅各布遜：《語言學(xué)與詩學(xué)》，趙毅衡編選：《符號學(xué)文學(xué)論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年，第180～181、182、183、183頁。為了更好地說明這一問題，雅各布遜還引用杰出的詩歌語言學(xué)者拉爾德·曼雷·霍普金斯對韻文的定義：“一種全部或部分地重復(fù)同一聲音形象的言語”。(9)雅各布遜：《語言學(xué)與詩學(xué)》，趙毅衡編選：《符號學(xué)文學(xué)論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年，第180～181、182、183、183頁。由此可見，雅各布遜對詩學(xué)功能固有特征的闡釋是某一語言單位的重復(fù)，也就是詩歌中表現(xiàn)出的語言重疊。

漢語中不僅將重疊運(yùn)用到詩歌中，而且將之運(yùn)用到極致狀態(tài)的語言游戲——繞口令中。音樂性是詩歌的重要屬性，詩歌也以其音樂性的語言特點(diǎn)而與其他文學(xué)形式(小說、散文、戲劇等)相區(qū)別。漢語詩歌音樂性的形成依靠的正是某些相同的語音成分連續(xù)交替地重復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成語言的音樂美。李清照的《聲聲慢·尋尋覓覓》使用了大量的重疊，我們感覺到的是詩歌語言帶給我們美的享受。如：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。(李清照《聲聲慢·尋尋覓覓》)

這些“相同的語音成分”具體而言是指韻腳、平仄、疊音、雙聲疊韻等。雖然繞口令的產(chǎn)生還會(huì)受到語義和其他修辭手段的制約，但語音的重疊無疑是繞口令拗口的主要制約因素。韻腳、平仄、疊音、雙聲疊韻等同樣運(yùn)用于繞口令中。如：

白石塔，白石搭，白石搭白塔，白塔白石搭，搭好白石塔，白塔白又大?！?《白石塔》)(10)吳超編：《中國繞口令》，上海：上海文藝出版社，2008年，第12頁。

在這則繞口令中，“白、石、塔、搭”這幾個(gè)字的多次重復(fù)出現(xiàn)，形成音節(jié)的重疊；“塔、搭”的重復(fù)交替出現(xiàn)形成韻的重疊；“塔、搭、大”作為句尾字，形成韻腳；“白”與“塔、搭”主要元音的相同，也形成一定的語音重疊；于是就產(chǎn)生了整個(gè)繞口令的語音拗口。

綜上觀之，我們發(fā)現(xiàn)，在詩歌中重疊的運(yùn)用產(chǎn)生的是韻律的和諧與音樂的美感，而在繞口令中所形成的就是語音的拗口。詩歌與繞口令都采用重疊，但形成的效果卻大相徑庭，原因何在？本文擬通過詩歌文本和繞口令材料的對比分析，從重疊的規(guī)律性呈現(xiàn)、重疊的量度和語音搭配的規(guī)律三個(gè)方面來探究其原因。

二、 重疊的規(guī)律性呈現(xiàn)

音樂以音符為素材形成節(jié)奏和旋律，愉悅我們的聽感神經(jīng)。語言也可以利用語音成分有節(jié)奏地重復(fù)出現(xiàn)，形成語言的音樂性。不管是在音樂中還是在語言中，節(jié)奏至關(guān)重要?！肮?jié)奏”本是音樂術(shù)語，指樂曲進(jìn)行中力度和速度相結(jié)合并有規(guī)律地復(fù)現(xiàn)。《現(xiàn)代漢語詞典》對節(jié)奏的解釋是：“音樂或詩歌中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強(qiáng)弱、長短的現(xiàn)象?！?11)《現(xiàn)代漢語詞典》(第5版)，北京：商務(wù)印書館，2016年，第696頁。節(jié)奏不僅存在于音樂中，自然界的萬事萬物都有節(jié)奏，更是存在于所有的藝術(shù)形式中，所以節(jié)奏也指一般藝術(shù)作品中各種可比成分連續(xù)不斷地交替。(12)王勇杰編著：《音樂漫步》，廣州：廣東高等教育出版社，2014年，第270頁。不論是音樂中還是一般藝術(shù)中，節(jié)奏的基礎(chǔ)和核心是有規(guī)律地復(fù)現(xiàn)或交替出現(xiàn)。漢語詩歌音樂性的形成依靠的是頓宕、韻腳、平仄、疊音、雙聲疊韻等語言形式。在這諸多因素中，頓宕形成主要節(jié)奏，其他因素依附于這一主旋律而增強(qiáng)樂音性。如《詩經(jīng)》，四言一句是一個(gè)音節(jié)(13)詩歌吟詠的單位時(shí)段，也可稱之為一個(gè)節(jié)奏區(qū)域。中國傳統(tǒng)詩歌中，一個(gè)詩句就是一個(gè)音節(jié)。，音節(jié)內(nèi)二言一頓，一頓為一個(gè)節(jié)拍，形成一個(gè)音節(jié)兩拍的節(jié)奏。在頓宕的節(jié)奏下有韻腳、疊音和雙聲疊韻的存在。以《詩經(jīng)·國風(fēng)·關(guān)雎》為例(句間用單斜線“/”，段間用雙斜線“//”,語詞下面的橫線表示節(jié)拍)。

關(guān)關(guān)雎鳩，/在河之洲。/窈窕淑女，/君子好逑。//參差荇菜，/左右流之。/窈窕淑女，/寤寐求之。 //《詩經(jīng)·國風(fēng)·關(guān)雎》

在《詩經(jīng)·國風(fēng)·關(guān)雎》中，二言一頓的重復(fù)出現(xiàn)，形成極強(qiáng)的節(jié)奏性。鳩、洲、逑、流、求這些韻腳一般是在偶數(shù)句有規(guī)律性地重復(fù)出現(xiàn)，增強(qiáng)了語音的回環(huán)性。疊音詞“關(guān)關(guān)”，雙聲詞“參差、寤寐”，疊韻詞“窈窕”等，本身就具有或音節(jié)、或聲母、或韻的語音重疊，具有極強(qiáng)的樂音性，它們的運(yùn)用又會(huì)增加詩歌的韻律美感。

在《詩經(jīng)》之后，隨著漢語詩歌的發(fā)展，一句之中字?jǐn)?shù)增多，節(jié)拍也會(huì)隨之增加。五言詩和七言詩分別形成一句三拍和四拍的節(jié)奏，在詩歌中一般一句最多形成四拍。如：

床前明月光，/疑是地上霜。//舉頭望明月，/低頭思故鄉(xiāng)。//(李白《靜夜思》)

兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，/一行白鷺上青天。//窗含西嶺千秋雪，/門泊東吳萬里船。//(杜甫《絕句》)

在李白、杜甫的五言、七言絕句中，分別形成三拍和四拍的節(jié)奏，也許有人會(huì)有不同的劃分，如“舉頭望明月，/低頭思故鄉(xiāng)。”如此劃分這兩句的節(jié)拍雖然有異于常者，但卻不影響節(jié)拍數(shù)，而且這種節(jié)奏是上下句間有規(guī)律地重復(fù)出現(xiàn)。另外，五言和七言的節(jié)奏會(huì)有一拍兩字和一拍一字的情況，由此也形成緊湊和舒緩的交替，如“床前”、“明月”緊湊，而“光”舒緩。句末韻腳的規(guī)律性出現(xiàn)，又會(huì)在時(shí)間的流中形成預(yù)期性語音成分的再現(xiàn)，也會(huì)形成語音的回環(huán)性。對于近體詩來講還有平仄的規(guī)律性交替出現(xiàn)，也就是格律詩的“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”的平仄格律，傳統(tǒng)認(rèn)為平揚(yáng)仄抑，于是形成語音抑揚(yáng)交替的循環(huán)往復(fù)。

詩歌中雙聲疊韻的運(yùn)用也是增強(qiáng)詩歌形式美的重要手段。清李重華在《貞一齋詩說》中提到：“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相聯(lián)，取其婉轉(zhuǎn)?！?14)李重華：《貞一齋詩說》，載王夫之等撰：《清詩話》下冊，上海：上海古籍出版社，1978年，第935頁。雙聲疊韻的運(yùn)用能夠營造出一種或響亮清脆，或圓潤柔美的音響效應(yīng)。在詩歌中雙聲疊韻之法淵源已久，最早的詩歌集《詩經(jīng)》中，雙聲疊韻就有大量運(yùn)用，只是這時(shí)的運(yùn)用是對語音的本能感知而并非出于有意識。隨著漢語音韻學(xué)的發(fā)展，文人逐漸離析出漢語語音中的聲、韻、調(diào)，并將其有意識地運(yùn)用到詩歌的創(chuàng)作中。南北朝時(shí)期，南朝沈約等人創(chuàng)四聲切韻，有“前浮聲，后切響”之說，“前浮聲”指前有雙聲、疊韻，“后切響”指下句必再有雙聲、疊韻以配之。于是始崇尚前后相對，或各相對，或互相對。唐初，近體詩逐漸成熟并盛行，也更加講究雙聲疊韻的方法。盛唐詩人杜甫深明此法，清人周春《杜詩雙聲疊韻譜括略》指出：“少陵尤熟于此，神明變化，遂為雙聲疊韻之極則?！?15)周春：《杜詩雙聲疊韻譜括略》，《叢書集成初編》，第5頁。他們所講求的自相為對是指上句雙聲和下句雙聲相對，或上句疊韻和下句疊韻相對。互相為對是指上句雙聲和下句疊韻相對，或上句疊韻和下句雙聲相對。如：

奮飛超等級，容易失沈淪。(杜甫《奉贈(zèng)鮮于京兆二十韻》)

流年疲蟋蟀，體物幸鷦鷯。(杜甫《奉贈(zèng)盧五丈參謀(琚)》)

“奮飛”“容易”都是雙聲，“奮”和“飛”都是非母字，“容”和“易”都是喻母字，是雙聲自相為對?！绑啊薄苞匉崱倍际钳B韻，“蟋”、“蟀”都是入聲的質(zhì)韻；“鷦”宵韻、“鷯”蕭韻，唐代宵蕭已同用?！绑啊薄苞匉崱笔钳B韻自相為對。

牢落乾坤大，周流道術(shù)空。(杜甫《奉贈(zèng)河南韋尹丈人》)

寸腸堪繾綣，一諾豈驕矜。(杜甫《贈(zèng)特進(jìn)汝陽王二十韻》)

“牢落”為雙聲，都是來母字，“周流”為疊韻，都是尤韻字，這是以上句雙聲對下句疊韻?！袄`綣”為疊韻，“繾”是狝韻、“綣”阮韻，可以看作準(zhǔn)疊韻?！膀滖妗睘殡p聲，“驕”“矜”都是見母字，是以上句疊韻對下句雙聲，這是互相為對。

至宋朝雙聲疊韻法已不再是格律的要求，宋元以來，幾成絕學(xué)。清代周春著《杜詩雙聲疊韻譜括略》，通過杜甫的詩歌發(fā)明此例，并旁采古今之詩以為佐證。王國維《人間詞話》謂：“雙聲疊韻之論，盛于六朝，唐人猶多用之。至宋以后，則漸不講，并不知二者為何物……茍于詞之蕩漾處多用疊韻，促節(jié)處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者。”(16)王國維：《人間詞話》，長沙：岳麓書社，2015年，第95頁。雖然宋人不再把雙聲疊韻作為一種格律追求，但由于詩詞本身音樂性的追求，雙聲疊韻和疊音詞的運(yùn)用，卻是詩人在詩詞創(chuàng)作時(shí)無意識中運(yùn)用的重要手段，宋代李清照和柳永等人的詞作中仍有大量運(yùn)用。

在繞口令中，頓宕、韻腳、平仄、疊音、雙聲疊韻等都有運(yùn)用，但有些要素的運(yùn)用，缺失的是規(guī)律性的交替復(fù)現(xiàn)。相同成分和相異成分是否規(guī)律性呈現(xiàn)是諧與拗的一個(gè)重要成因。

首先，我們分析繞口令中相當(dāng)于詩歌韻腳的句尾字。繞口令也追求句尾字相押，但是其語音往往不能完全產(chǎn)生相諧的效果。原因是繞口令的句中字會(huì)打破句尾韻規(guī)律性重復(fù)出現(xiàn)的語音模式。詩歌中的韻腳，由于是有規(guī)律的重復(fù)出現(xiàn)，會(huì)使我們在頭腦中形成語音的一種重復(fù)模式，韻腳會(huì)使得一串串語音片段形成節(jié)奏式的界限分割，也會(huì)使得我們在韻腳處形成心理語音期待。繞口令由于在句中也出現(xiàn)與韻尾相同的字，就打破了只在句尾才出現(xiàn)某一重復(fù)語音的模式。如：《八戶夫婦都姓傅》：“路邊八村八里鋪，八戶夫婦都姓傅。八戶傅，傅八戶，八戶夫婦做豆腐?！?17)吳超編：《中國繞口令》，上海：上海文藝出版社，2008年，第6、12頁。在這則繞口令中，除了句尾的“鋪、傅、戶、腐”押韻，句中還出現(xiàn)了“夫、婦、戶”。這就打破了只在句尾出現(xiàn)的語音模式，也打亂了重復(fù)這種語音模式的心理預(yù)期，因此破壞了相諧性。另外，在繞口令中經(jīng)常出現(xiàn)押同字的情況，如果句尾不是用韻同的字，而是使用同一個(gè)字，這樣也會(huì)形成一種規(guī)律性的重復(fù)，雖然這種重復(fù)顯得單調(diào)，但也不會(huì)拗口。但是，如果有些句尾用了相同的字，有些句尾只是韻同的字，這樣也會(huì)打破相同語音成分的規(guī)律性重現(xiàn)。再加上同韻的字在句中也出現(xiàn)，就會(huì)出現(xiàn)拗口。如：《白貓白帽白廟》：“山頂上有座白廟，白廟里有只白貓，白廟外有頂白帽，白貓看見了白帽，含著跑進(jìn)了白廟。”(18)吳超編：《中國繞口令》，上海：上海文藝出版社，2008年，第6、12頁。這則繞口令就是“廟、貓、帽”這幾個(gè)字在句中句尾重復(fù)出現(xiàn),但卻不能形成規(guī)律性的語音重疊模式。

雙聲疊韻和音節(jié)重疊是繞口令重要的運(yùn)用要素，也是繞口令產(chǎn)生拗口的主要原因。如繞口令《化肥會(huì)揮發(fā)》：“黑化肥發(fā)灰，灰化肥發(fā)黑，黑化肥發(fā)灰會(huì)揮發(fā)；灰化肥揮發(fā)會(huì)發(fā)黑，黑化肥發(fā)灰會(huì)揮發(fā)?！?19)艾丫：《玩轉(zhuǎn)繞口令》，北京：海豚出版社，2006年，第188頁。在這則繞口令中，“黑、化、灰、揮、會(huì)”，“肥、發(fā)”分別是聲母相同。“黑、灰、肥、揮”，“發(fā)、化”分別是韻相同?！盎?、揮”是音節(jié)相同。由于這些字在句中無語音規(guī)律地交錯(cuò)出現(xiàn)，無論是在生理上的唇吻發(fā)音，還是在心理上的語音預(yù)期，都產(chǎn)生拗的特征。我們發(fā)現(xiàn)，如果語音形成規(guī)律性的重復(fù)模式，就會(huì)與大腦的預(yù)期一致，我們的大腦會(huì)處于省力狀態(tài)，感覺語音和諧。如果這種聲韻的無規(guī)律性雜亂出現(xiàn)，不能形成語音重復(fù)的模式，大腦沒有預(yù)期模式，就會(huì)感覺不和諧。

雖然繞口令的本質(zhì)特征是“繞”和“拗”，但不可否認(rèn)，繞口令也是大家喜愛的、體現(xiàn)漢語特點(diǎn)的語言游戲。這是因?yàn)槔@口令中雖有很多拗口的特征，但也存在節(jié)奏性和諧，這種節(jié)奏性主要體現(xiàn)在非音質(zhì)語音的頓宕中。也就是說，繞口令有音節(jié)和節(jié)拍，在這一點(diǎn)上它是和詩歌具有共性的。如：白兔是白肚，黑兔是黑肚。白兔不是黑肚，黑兔不是白肚。其節(jié)奏如下：

白兔是白肚，/黑兔是黑肚。/白兔不是黑肚，/黑兔不是白肚。/(20)吳超編：《中國繞口令》，第12頁。

表達(dá)相同的語義，如果我們說成如下的句子：白兔是白色的肚子而黑兔是黑色的肚子，白兔不是黑色的肚子而黑兔不是白色的肚子，就不能形成節(jié)拍和節(jié)奏。因此，無論是詩歌、繞口令，還是我們在日常生活中接觸到的順口溜，它們往往對語句是有所要求的，往往語句簡短，這種簡短的語句能夠形成節(jié)拍節(jié)奏。

三、 重疊的量度機(jī)制

雖說重疊成分是否有規(guī)律地交替出現(xiàn)會(huì)形成語音和諧與拗口，但是相同成分的重疊量度也是影響語音效果不同的重要因素。特別是聲、韻等音質(zhì)成分的重疊量度更是拗和諧的重要決定因素?！对娊?jīng)》、《楚辭》、漢賦以及漢代樂府詩歌中都有雙聲疊韻的運(yùn)用，這些都是古人對語音自然感知的運(yùn)用。到六朝時(shí)期沈約等人創(chuàng)四聲切韻，認(rèn)識到漢語中的雙聲疊韻現(xiàn)象，于是在聲律上進(jìn)行了有意識的運(yùn)用，增強(qiáng)了詩歌的韻律性。由于可以有意識地運(yùn)用雙聲疊韻，一些疊韻詩和雙聲詩隨之產(chǎn)生。疊韻詩，據(jù)記載始于梁武帝蕭衍。在一次與朝臣游玩過程中，梁武帝作五字疊韻詩，得句為“后牖有榴柳”，讓朝臣仿作。劉孝綽曰:“梁王長康強(qiáng)。”沈約曰:“偏眠船舷邊?！苯又氢准缥岬摹拜d載每礙埭”、徐摛的“六斛熟鹿肉”和何遜的“暯蘇姑枯盧”。(21)曹旭、陳路、李維立選注：《齊梁蕭氏詩文選注》，上海：上海人民出版社，2015年，第214頁。比較有名的雙聲詩是明代謝在杭的《贈(zèng)口吃孝廉》：“綠柳龍樓老，林蘿嶺路涼。露來蓮漏冷，兩淚落劉郎?！?22)曾棗莊：《中國古代文體學(xué)》附卷三“清代文體資料集成”(1)，上海：上海人民出版社，2012年，第731頁。在詩句中接連出現(xiàn)五字同韻或五字同聲，就會(huì)產(chǎn)生拗口，這樣的詩也就變成了一種有趣的文字游戲了。像王融、溫庭筠、陸龜蒙等都做過這樣的雙聲疊韻詩。北宋蘇東坡《西山戲題武昌王居士》如下：

江干高居堅(jiān)關(guān)扃，犍耕躬稼角掛經(jīng)。

篙竿系舸菰茭隔，笳鼓過軍雞狗驚。

解襟顧影各箕踞，擊劍賡歌幾舉觥。

荊笄供膾愧攪聒，干鍋更戛甘瓜羹。(23)《蘇軾全集》上，上海：上海古籍出版社，2000年，第265頁。

這首詩讀起來詰屈聱牙，十分拗口。由此可見，雙聲疊韻如果使用過多，超過一定的量就會(huì)出現(xiàn)拗口。雙聲疊韻的使用不恰當(dāng)會(huì)使語音和諧變?yōu)檎Z音拗口。劉勰已經(jīng)注意到這個(gè)問題，在《文心雕龍·聲律》中指出:“凡聲有飛沉，響有雙迭。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽?！币馑际钦f，所有的聲音有飛揚(yáng)和下沉兩種，音響有雙聲和疊韻兩種。如果兩個(gè)雙聲字被別的字隔開了，念起來往往不順口，兩個(gè)疊韻字隔雜句中兩處，念起來一定別扭。這是對雙聲疊韻使用中出現(xiàn)的拗口情況的評論。

對于詩句中雙聲疊韻使用的量度，明代王驥德在《曲律》中論及曲禁時(shí)指出：疊用雙聲時(shí)字母相同，如玲瓏、皎潔類，只許連用二字，不許連用至四字；疊用疊韻時(shí)，二字同韻，如逍遙、燦爛，亦只許用二字，不許連用至四字。(24)王驥德著，陳多、葉長海注釋：《曲律注釋》，上海：上海古籍出版社，2012年，第179頁。清末劉熙載也在《藝概·詞曲概》中總結(jié)道:“詞句中用雙聲疊韻之字,自兩字之外,不可多用?！?25)劉熙載：《藝概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第118頁。這和王驥德的觀點(diǎn)是一致的。如果句中只兩字雙聲疊韻，就會(huì)增強(qiáng)韻律的和諧性。如：李白《秋登巴陵望洞庭》中的“北渚既蕩漾,東流自潺湲”，“蕩漾”和“潺湲”就是疊韻對。句中雙聲或疊韻超過兩字的，容易產(chǎn)生拗口。如：王融“園蘅炫紅葩，湖荇曄黃華”(26)王國維著，施議對注：《人間詞話》，長沙：岳麓書社，2016年，第80頁。；溫庭筠《李先生別墅望僧舍寶剎，因作雙韻聲》“棲息消心象，檐楹溢艷陽”。

繞口令就是運(yùn)用多個(gè)或同聲或同韻或主要元音相同的字，形成語音拗口。如：八百標(biāo)兵奔北坡，炮兵并排北邊跑，炮兵怕把標(biāo)兵碰，標(biāo)兵怕碰炮兵炮。多個(gè)聲母讀音為[p][ph]的字連用，達(dá)到繞口令“繞”的語音特征。

但是我們也注意到，漢語中很多四音格詞，在語音上存在或音節(jié)重疊或雙聲疊韻的關(guān)系，但其語音效果是和諧悅耳的。如現(xiàn)代漢語中的“叮叮當(dāng)當(dāng)，啷啷鐺鐺”。比如：“樓上傳來叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)穆曇?。”叮叮?dāng)當(dāng)是四字聲母相同，但是它的運(yùn)用卻增強(qiáng)了語音和語義的形象性?！斑h(yuǎn)處的駝隊(duì)，傳來叮叮玲玲的聲音?！倍６Ａ崃崾撬淖猪嵞赶嗤?，我們讀起來絲毫不感覺拗口，而是有語音的和諧性。

這樣的四字格形式不僅存在于現(xiàn)代漢語中，古代漢語中也大量存在，但多運(yùn)用于韻文文體中，我們一般稱之為四音格聯(lián)綿詞。(27)李春艷：《聯(lián)綿性：聯(lián)綿詞性質(zhì)再認(rèn)識——兼論四音格聯(lián)綿詞》，《齊魯學(xué)刊》2012年第6期。如漢賦中，揚(yáng)雄《羽獵賦》：“秋秋蹌蹌，入西園切神光?！彼抉R相如《上林賦》：“淫淫裔裔，緣陵流澤，云布雨施?！逼渲小扒锴镗勠劇保锸乔寮~、幽部。蹌是清紐、陽部，“淫淫裔裔”中淫是余紐、侵部，裔是余紐、月部?！扒锴镗勠劇焙汀耙嵋帷倍际撬淖致暷赶嗤?。崔骃《七依》：“云合風(fēng)散，隱隱震震?！睎|方朔《非有先生論》：“愉愉呴呴，終無益于主上之治。”其中：“隱隱震震”，隱是影紐、文部，震是端紐、文部；“愉愉呴呴”，愉是余紐、侯部，呴是曉紐、侯部，都是四字韻同。再如，元曲中“淋淋淥淥”、“襤襤褸褸”、“急急煎煎”四個(gè)音節(jié)聲母同，“嗔嗔忿忿”、“出出律律”、“撲撲簌簌”四字韻同。

為什么在這樣的一些語詞中，四字聲同或韻同不會(huì)造成拗口，而在類似“八百標(biāo)兵”這樣聲母相同的四字語中會(huì)產(chǎn)生拗口，這說明重疊的量度固然是拗口產(chǎn)生的重要因素，但非重疊成分的差異性也會(huì)影響語音的和諧與拗口，我們下面具體分析。

四、 重疊成分和非重疊成分的語音搭配

對于“叮叮當(dāng)當(dāng)，叮叮玲玲”和“八百標(biāo)兵”，我們明顯感覺到前者韻律和諧，后者語音拗口。都是四個(gè)音節(jié)或聲同或韻同，為何會(huì)產(chǎn)生這樣不同的語音效果？這就涉及語音成分的差異性搭配。

語音的差異性可以表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是發(fā)音方式方法的差異，這主要涉及發(fā)音的生理器官；二是對語音感知的不同。不過這兩個(gè)方面是彼此相聯(lián)的。現(xiàn)代語音學(xué)對元音和輔音的發(fā)音部位和發(fā)音方法的研究都很清楚明了。對于輔音語音的感知，一般是指它們的響度，其響度一般是：塞音<擦音<鼻音<音；元音的響度是低元音大于高元音。漢語的音節(jié)聲母一般是輔音充當(dāng)，韻母有單韻母和復(fù)韻母，在復(fù)韻母中，發(fā)音最響亮的是主要元音，前后的介音和韻尾對于整個(gè)韻母的響亮度也會(huì)產(chǎn)生一定的影響。中國傳統(tǒng)音韻學(xué)對于韻母的分析也有洪音和細(xì)音的不同。一等、二等韻是洪音，三等、四等韻是細(xì)音。根據(jù)現(xiàn)代語音學(xué)的研究，一等韻的主要元音是[ɑ][][o][u][]；二等韻的主要元音是[a][][][]；三等韻的主要元音是緊[e]；四等韻的主要元音是[e]。如果在一、二等韻主要元音前出現(xiàn)[i]介音，整個(gè)韻母就會(huì)是三等和四等了。從發(fā)音和語音感知兩個(gè)方面看，元音差異較大的是[i]和[ɑ]的對立、[ɑ]和[u]的對立。從輔音的發(fā)音部位和方法以及聽覺的響度來看，塞音、擦音與鼻音、邊音的差異性較大。

“叮叮當(dāng)當(dāng)”雖是四字聲母相同，但“?！焙汀爱?dāng)”的韻母，主要元音一個(gè)是[i]，一個(gè)是[ɑ]，[i]屬于細(xì)音，[ɑ]屬于洪音，這兩個(gè)音的發(fā)音和音感差異性極大，不會(huì)造成辨析的難度。而且，洪音、細(xì)音的相異性搭配，會(huì)收到很好的語音效果?！岸６Ａ崃帷笔撬淖猪嵧喈惖氖锹暷?，一個(gè)是[l]音，一個(gè)是[t]音,[l]音是屬于流音，[t]音是塞音。[l]在輔音的響度量級中是屬于最大的，[t]在輔音的響度量級中是屬于最小的。孫景濤在研究漢語的聯(lián)綿詞時(shí)也發(fā)現(xiàn)：在順向變聲重疊中，第二音節(jié)的聲母常變?yōu)榱饕鬧l]、[r]，鼻音[m]、[n]……。(28)孫景濤：《古漢語重疊構(gòu)詞法研究》，上海：上海教育出版社，2008年，第83～93頁。也就是說，在疊韻的聯(lián)綿詞中，第二音節(jié)的聲母常為流音和鼻音。流音和鼻音與前面的塞音、擦音形成對比性，這在發(fā)音和音感上都具有和諧性。

而“八百標(biāo)兵”雖也是聲母相同，但是從非重疊的韻母來看，“八百標(biāo)”韻母中的主要元音都是[a]，只是韻頭韻尾不同。作為非重疊部分的韻母，語音成分的區(qū)別性小，語音差異性小，無論在發(fā)音上還是在音感上都較難區(qū)分，因此會(huì)產(chǎn)生拗的感覺。而后面“標(biāo)兵”相連，都有i元音，同屬細(xì)音差異性也小，沒有起到語音區(qū)化的作用?！鞍税贅?biāo)兵”作為非重疊部分的韻母，無論是從發(fā)音器官的形狀變換，還是從聲音的語音感知，都會(huì)產(chǎn)生拗口和語音的不和諧。因此，重疊和非重疊語音成分的搭配中，既已存在重疊成分，非重疊成分的要避免發(fā)音相近，差異性越大會(huì)越和諧悅耳。我們發(fā)現(xiàn)，不僅漢語中存在很多運(yùn)用雙聲疊韻形成的四音格詞，與漢語同源的漢藏語系語言中也存在雙聲疊韻形成的四音格詞，它們不僅語音和諧，而且形成極強(qiáng)的語音構(gòu)詞模式，之所以能夠避開拗口就是因?yàn)榍擅畹剡\(yùn)用語音搭配的差異性。如下列語言中都有韻母重疊的四音格詞：

lɑ:55lɑ:55kɑ:55kɑ:55尷里尷尬

納西語： ka33ka33ma55ma33前前后后

thi21li33thi21li33疙疙瘩瘩

thu21lu33thu21lu33反復(fù)無常

這些語言的四音格詞在韻同的情況下，聲母往往是鼻音、邊音與塞音、擦音等相搭配。

下列史興語、景頗語、拉祜語中都有聲母重疊的四音格詞：

史興語： ti55ti55tu55tu55嘰嘰咕咕(模仿小聲說話的聲音)

景頗語： nu33nu33nai31nai31壯壯實(shí)實(shí)

t?i31t?i31t?a31t?a31唧唧嚓嚓

拉祜語： mu53ma33mi31ma33天地

天(配)地(配)

de53da21d53da21打罵

罵互相 打互相

在聲母重疊的四音格詞中，韻母往往差異性較大，或洪音和細(xì)音相搭配，或圓唇音和非圓唇音相搭配。誠如我們前面提及李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！薄皩ひ捯?，冷冷清清”在聲母搭配上是塞擦音、擦音之“尋尋”、“清清”與鼻音邊音的“覓覓”、“冷冷”搭配?！捌嗥鄳K慘戚戚”是“慘慘”韻母的洪音和細(xì)音“凄凄”、“戚戚”搭配。雖然使用了重疊成分，但重疊成分產(chǎn)生的語音效果是韻律和諧。

五、 結(jié) 語

語言成分的重復(fù)性出現(xiàn)，形成語音上的重疊現(xiàn)象，這是詩歌形式美的一個(gè)重要手段，也是詩歌區(qū)別于其他文學(xué)樣式的一個(gè)本質(zhì)屬性。繞口令也主要運(yùn)用語音的重疊，其產(chǎn)生的語音效果是拗口。本文對不同語音效果產(chǎn)生的原因進(jìn)行了探討，在詩歌中重疊成分的重復(fù)性出現(xiàn)都是有規(guī)律的，而繞口令中重疊成分的出現(xiàn)是無規(guī)律的，有規(guī)律的重復(fù)出現(xiàn)產(chǎn)生韻律的和諧，無規(guī)律的重復(fù)出現(xiàn)則無法形成韻律的美感。語音成分重疊產(chǎn)生和諧與拗口，還與重疊成分的量度機(jī)制有關(guān)。在詩歌或韻文文體中，如果一句中有一處雙聲或疊韻，往往會(huì)增強(qiáng)詩歌的音樂性；如果出現(xiàn)四字或五字是聲母或韻母重疊的情況，就會(huì)產(chǎn)生拗口。繞口令就是利用漢語中多個(gè)同音同聲同韻字的重復(fù)出現(xiàn)產(chǎn)生語音的拗口。同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)，漢語和其他語言中也有四字連用聲母相同或韻母相同的四音格詞，而且還作為語音構(gòu)詞模式存在，它們在語音上的效果是和諧的。在這種情況下，對重疊成分和非重疊成分的語音差異性有較高的要求，差異性較大語音的巧妙搭配會(huì)形成程度更高的語音美感。