試論俄蘇三位作家對胡風(fēng)文藝觀的影響

[摘要]俄蘇三位作家法捷耶夫、阿·托爾斯泰與高爾基對胡風(fēng)的影響既深又廣。胡風(fēng)文藝思想的主干“主客觀化合論”源自法捷耶夫創(chuàng)作經(jīng)驗對他的啟發(fā);胡風(fēng)“作家可通過創(chuàng)作實踐完成思想改造”的觀點(diǎn)與阿·托爾斯泰的創(chuàng)作思想與實踐密切相關(guān);胡風(fēng)所構(gòu)建的現(xiàn)實主義理論體系，其核心部分正是高爾基“文學(xué)是人學(xué)”觀。

[關(guān)鍵詞]俄蘇三位作家;胡風(fēng);文藝觀;影響

[基金項目]安徽省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“胡風(fēng)文藝思想的本土傳統(tǒng)與域外資源研究”（AHSKYG2017D134）。

[作者簡介]魏邦良（1966一），男，安徽工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院教授（馬鞍山243000）。

胡風(fēng)晚年在《略談我與外國文學(xué)》中列舉了他所讀過的諸多外國文學(xué)，并扼要分析了這些外國作家對他的影響。文中提到的外國作家大多是俄蘇作家。胡風(fēng)在文中寫道：“俄國文學(xué)和蘇聯(lián)文學(xué)對中國現(xiàn)實主義文學(xué)和革命文學(xué)的影響是既深又廣的。”

事實上，俄蘇文學(xué)對胡風(fēng)的影響也是既深又廣的。得益于俄蘇文學(xué)家的啟發(fā)，胡風(fēng)構(gòu)建了嚴(yán)密完備的文藝?yán)碚擉w系。他的“主客觀化合論”，他對現(xiàn)實主義的理解以及他所堅持的思想改造可以在創(chuàng)作實踐中完成的觀點(diǎn)，與俄蘇文學(xué)家對他的啟發(fā)與影響密不可分。法捷耶夫：“全部積蓄起來的材料，跟一種基本的思想、觀念，

起了某種化學(xué)上的化合"

評論家王麗麗說：“胡風(fēng)的文藝思想盡管可以提煉出多個重要的命題，但它的主干就是以‘主觀戰(zhàn)斗精神為核心的主客觀化合論?！焙L(fēng)“主客觀化合論”雛型最早見于他寫于1935年的《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》。文中，胡風(fēng)表露了這樣的觀點(diǎn)：“真正的藝術(shù)上的認(rèn)識境界只有認(rèn)識的主體（作者自己）用整個的精神活動和對象物發(fā)生交涉的時候才能夠達(dá)到?！彼倪@一觀點(diǎn)明顯來自法捷耶夫的創(chuàng)作經(jīng)驗：

在這鍋釜中，材料怎樣在鍛煉，選取作品觀念的初步輪廓、主題、結(jié)構(gòu)的大綱怎樣在出現(xiàn)，是很難敘述的。……。所曉得的，只是全部積蓄起來的材料，跟一種基本的思想、觀念，起了某種化學(xué)上的化合，這種基本的思想、觀念、是藝術(shù)家——和一切活的、斗爭的、有愛情的、快樂的、以及痛苦的人一樣——在自己的心中早就孕蓄起來的。

胡風(fēng)認(rèn)為，這是一段寶貴的經(jīng)驗談。他進(jìn)一步分析到，這段話，并不是那么尊重“客觀”，也并不是那么尊重“主觀”，它強(qiáng)調(diào)的是，形成作品的材料、印象和作者的基本的思想、觀念，“起了某種化學(xué)上的化合”。

1936年，胡風(fēng)出版了一本《文學(xué)與生活》的小冊子。這本小冊子的文藝觀與1935年的《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》是一脈相承的。胡風(fēng)通過這本小冊子，更為系統(tǒng)、深入地探討了《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》所涉及的文藝觀。在這本書中，關(guān)于作家創(chuàng)作，胡風(fēng)寫過一段話：“作家的想象作用把預(yù)備好的一切生活材料溶合到主觀的洪爐里面，把作家自己的看法，欲求，理想，浸透在這些材料里面。想象力使各種情操力量自由地沸騰起來，由這個作用把各種各有的生活印象統(tǒng)一，綜合，引申，創(chuàng)造出一個特定的有脈絡(luò)的體系，一個跳躍著各種情景和人物的小天地?！憋@然，這一看法完全脫胎于法捷耶夫那段“寶貴的經(jīng)驗談”。胡風(fēng)筆下的“洪爐”就是法捷耶夫所說的“鍋釜”?？梢姡ń菀虻膭?chuàng)作經(jīng)驗對胡風(fēng)的影響是根本的。

《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》提到了“化學(xué)上的化合”，而在這本小冊子中，胡風(fēng)進(jìn)一步分析到，“化合”的成功標(biāo)志就是“吻合”：“無論什么作品，總有一個中心內(nèi)容，那中心內(nèi)容是實際生活和作者的看法、欲求混合了以后的產(chǎn)物。如果作者的看法、欲求和生活的實際情形吻合，那他寫出的作品就能夠取得真實性，否則，那作品的內(nèi)容就一定會成為多少是歪曲的虛偽的東西了?！?/p>

在《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》中，胡風(fēng)還告訴我們，小說家和詩人創(chuàng)作時，其“主觀”的內(nèi)核是不同的。對于小說家，主觀表現(xiàn)為對現(xiàn)實的認(rèn)識與把捉能力，詩人的主觀則表現(xiàn)為一種情緒波動。于是，“是詩不是詩，不能僅僅從文字方面去判斷，應(yīng)該看那內(nèi)容所表現(xiàn)的是不是作者的主觀情緒?！?/p>

1936年，在寫作《文學(xué)與生活》這本小冊子的同時，胡風(fēng)也為步人詩壇不久的詩人田間的詩集寫了篇序，在胡風(fēng)看來，田間的詩完全符合“主客觀化合論”。胡風(fēng)說：“詩人的力量最后要?dú)w結(jié)到他和他所要歌唱的對象的完全融合”。田間的詩做到了這一點(diǎn)。胡風(fēng)還認(rèn)為，“詩不是分析，說理，也不是新聞記事，應(yīng)該是具體的生活事像在詩人的感動里面所攪起的波紋，所凝成的晶體?！弊鳛樵娙?，當(dāng)時的田間雖然初出茅廬，但其作品已靠近這一點(diǎn)。一向重視文壇新人的胡風(fēng)，自然會撰文推介了。

出于同樣的理由，胡風(fēng)也于同年撰文推介艾青的第一本只包含了九首詩的詩集《大堰河》。胡風(fēng)在文中說：“我想寫一點(diǎn)介紹，不僅因為他唱出了他自己所交往的，但依然是我們所能夠感受的一角人生，也因為他的歌唱總是通過他自己的脈脈流動的情愫……平易地然而是氣息鮮活地唱出了被現(xiàn)實生活所波動的他的情愫，唱出了被他的情愫所溫暖的現(xiàn)實生活的幾幅面影?！憋@然，艾青的作品也很好地詮釋并驗證了胡風(fēng)的“主客觀化合論”。這樣，我們也就理解了，胡風(fēng)為何從手邊二十多本詩集中獨(dú)獨(dú)選出這一本加以評論了。

1936年的9月底，胡風(fēng)還寫過一篇《生人的氣息》，評價、推薦了幾篇當(dāng)年的優(yōu)秀作品。胡風(fēng)此文分析新作的一個重要標(biāo)尺就是“主客觀化合論”。文中，胡風(fēng)高度評價了端木蕻良的《觜鷺湖的憂郁》，理由便是“第一當(dāng)然是由于內(nèi)容的真實”，第二是和對象溶合的作者的情緒。……作者所傾注的情緒使他的人物在讀者的感覺里有血肉生命，但同時他的情緒又沒有任情地奔放，把他的人物壓迫成不能自主的傀儡?！焙L(fēng)這兩點(diǎn)理由完全來自《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》與《文學(xué)與生活》所提及的“主客觀化合論”。

1936年7月至12月，胡風(fēng)完成了《文學(xué)與生活》的寫作，分別給田間、艾青的詩集寫了序，還發(fā)表了旨在推介文壇新人的《生人的氣息》。細(xì)讀胡風(fēng)這段時間的文章，不難得出如下結(jié)論：胡風(fēng)1935年完成《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》時，“主客觀化合論”已經(jīng)萌芽，1936年完成的《文學(xué)與生活》中，胡風(fēng)對源自法捷耶夫創(chuàng)作談的“主客觀化合論”的思考基本成熟，而關(guān)于田間、艾青和端木蕻良作品的評析就是“主客觀化合論”這一理論武器的初試鋒芒。

由此，在法捷耶夫啟發(fā)下所形成的“主客觀化合論”不僅成了胡風(fēng)文藝?yán)碚摰囊粔K基石，也成了他文藝批評的一把標(biāo)尺。

此后，胡風(fēng)對于“主客觀化合論”的闡釋越來越細(xì)致，運(yùn)用起來也越來越嫻熟。

1942年，在回答“作家寫進(jìn)作品中的是不是非自己親身經(jīng)驗過的不可”這個問題時，胡風(fēng)回答：“我們注重作家的主觀和創(chuàng)作對象的融合，但并不就等于經(jīng)驗主義。一個作家，懷著誠實的心，在現(xiàn)實生活里面有認(rèn)識，有感受，有搏斗，有希望或追求，那他的精神就會形成一個熔爐，能夠把吸進(jìn)去的東西化成溶液，再用那來塑成完全新的另外的東西?！边@里所說的“熔爐”讓我們想起《文學(xué)與生活》中“洪爐”的比喻，這段話也讓我們想到《文學(xué)與生活》中涉及“洪爐”的那段話，兩段話的意思十分相似，其間的一脈相承可謂一目了然。

胡風(fēng)評析曹禺《北京人》時，其理論武器也是“主客觀化合論”：“我們知道，作家創(chuàng)作一個作品，一定是對于現(xiàn)實生活有所感動，他的認(rèn)識能力和現(xiàn)實生活發(fā)生化學(xué)作用的時候，才能夠執(zhí)筆?！粋€好的或偉大作品的完成，沒有不是依據(jù)這個根本態(tài)度的?！?/p>

胡風(fēng)認(rèn)為，文藝要反映生活，但文藝不是生活的復(fù)寫：“文藝作品所表現(xiàn)的東西須得是作家從生活里提煉出來，和作家的主觀活動起了化學(xué)作用以后的結(jié)果?！备叛灾?，文學(xué)要反映生活的真實，客觀的真理，典型環(huán)境中的典型性格。這是文藝的價值，是文藝的真正精神。而一個作家，只有“他的認(rèn)識能力和現(xiàn)實生活發(fā)生化學(xué)作用的時候”，他的作品才能體現(xiàn)這種“真正精神”。但有兩種傾向是違背這種精神的。胡風(fēng)在《文學(xué)與生活》中指出，這兩種傾向就是自然主義傾向與公式主義傾向。前者指作者以冷淡、客觀的態(tài)度對待筆下的一切，重描寫，輕敘述，所寫的往往是生活現(xiàn)象;后者從概念出發(fā)，以觀念演繹或圖解生活。

此后，胡風(fēng)結(jié)合新的形勢，把“自然主義傾向”命名為“客觀主義”，把“公式主義傾向”命名為“主觀主義”，并在多篇文章中對此進(jìn)行剖析、批評。不過其批評的側(cè)重點(diǎn)則略有不同。如在《民族革命戰(zhàn)爭與文藝——對于文藝發(fā)展動態(tài)的一個考察提綱》中，胡風(fēng)譏諷公式化亦即“主觀主義”，“是作家廉價地發(fā)泄感情或傳達(dá)政治任務(wù)的結(jié)果”，“客觀主義”則是“奴從地去對待生活事件，離開了主觀的客觀”。在《一個要點(diǎn)備忘錄》中，胡風(fēng)指出，拋棄了“主觀”的“客觀主義”，“使人物的形象成了凡俗的虛偽的東西”。而“主觀”如果“跳出了客觀現(xiàn)實的內(nèi)在生命，也一定會使人物的形象成了空洞的虛偽的東西”換言之，文學(xué)上的客觀主義與主觀主義殊途同歸，只會讓作品中人物形象變得虛偽、蒼白。在《關(guān)于創(chuàng)作發(fā)展的二三感想》中，胡風(fēng)再次指出，客觀主義與主觀主義，名異實同。一個作家，失去了戰(zhàn)斗熱情，從事創(chuàng)作的是冷淡的職業(yè)的心境，便淪為“客觀主義”;而依據(jù)一種理念去創(chuàng)作，“客觀主義就化裝成了一種主觀主義”。

魯迅曾說，他寫小說是“為人生”，要“改良這人生”。胡風(fēng)分析到，魯迅做到這一點(diǎn)，是因為一方面，他有“為”人生的真誠的心愿;另一方面對人生有深入的認(rèn)識。胡風(fēng)將其概括為“主觀精神和客觀真理的結(jié)合或融合”，并將其上升為“新文藝的戰(zhàn)斗的生命”“現(xiàn)實主義”。而“主觀主義”與“客觀主義”不能做到“主觀精神和客觀真理的結(jié)合或融合”，自然就成了反現(xiàn)實主義。于是，在胡風(fēng)，堅持現(xiàn)實主義與反客觀主義、主觀主義，屬于一體兩面。難怪胡風(fēng)的長文《論現(xiàn)實主義的路》有一個長長的副標(biāo)題：對于主觀公式主義和客觀主義的、粗略的再批判，并以紀(jì)念魯迅逝世十二周年。在胡風(fēng)，堅持現(xiàn)實主義與批判主觀主義、客觀主義本來就是一回事。在這篇長文中，胡風(fēng)以相當(dāng)?shù)钠崂砹恕爸饔^主義”“客觀主義”的歷史淵源，并從哲學(xué)高度揭示了“主觀主義”“客觀主義”的致命缺陷。胡風(fēng)認(rèn)為，“主觀主義”和“客觀主義”所犯的一個共同錯誤就是無視作者的主觀能動性，“主觀主義”把作家當(dāng)做思想的工具，在作品里用人物這個工具來說明思想;“客觀主義”則把作者當(dāng)作客觀對象的工具，作者沒有憑著戰(zhàn)斗要求去把握客觀對象，只是站在客觀對象的外面，“結(jié)果就在客觀對象的表面性或局部性上面漂浮，向它屈服了?！焙L(fēng)說：“反現(xiàn)實主義的‘反，就是這樣形成的?！?/p>

胡風(fēng)一生都致力于反客觀主義和主觀主義，是為了堅持、弘揚(yáng)、捍衛(wèi)現(xiàn)實主義，正如胡風(fēng)自己說的那樣：“抗戰(zhàn)起后，我逐漸用主觀公式主義和客觀主義這兩個說法來形容革命文學(xué)中偏離了革命現(xiàn)實主義的兩個偏向”，而不是如何其芳所說，是用“客觀主義”“主觀主義”兩“板斧”來打擊一些作家。

胡風(fēng)反客觀主義、主觀主義很容易讓人想到盧卡契對自然主義的批判。但二者其實沒有承接關(guān)系。胡風(fēng)在《文學(xué)與生活》（1935）《民族革命戰(zhàn)爭與文藝——對于文藝發(fā)展動態(tài)的一個考察提綱》（1939）已經(jīng)開始了他的反主觀主義、客觀主義。而盧卡契對自然主義的批判見于其名篇《敘述與描寫》，胡風(fēng)在給友人的信中，承認(rèn)他只看過一篇盧卡契文章，就是呂熒翻譯的《敘述與描寫》，但這篇譯文發(fā)表于1940年《七月》雜志上?？梢?，在讀到這篇文章之前，胡風(fēng)已洞悉“自然主義”的種種弊端，開始了他一發(fā)不可收的對主觀主義、客觀主義的抨擊。

法捷耶夫以“主客觀化合”為核心的創(chuàng)作經(jīng)驗，是胡風(fēng)構(gòu)建現(xiàn)實主義文藝?yán)碚摰闹匾?，也賦予了他反客觀主義、反主觀主義的理論勇氣。

前文提及，胡風(fēng)“主客觀化合論”最早萌芽于《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》，這篇文章完成于1935年10月，而早在這一年的5月，胡風(fēng)已完成了成名作《張?zhí)煲碚摗?。胡風(fēng)在這篇文章中提到了作家的態(tài)度，認(rèn)為作家不應(yīng)該站在旁觀的立場，冷漠地對待筆下人物，這緣于魯迅創(chuàng)作實踐對他的啟發(fā)，正如瞿秋白說的那樣，在創(chuàng)作態(tài)度上，魯迅“決不是第三種人的超然旁觀”;胡風(fēng)此文還特別強(qiáng)調(diào)了感情的重要性：“沒有大的感情就不能有藝術(shù)”，胡風(fēng)對感情的重視來自托爾斯泰“藝術(shù)就是傳達(dá)感情”對他的影響;另外，胡風(fēng)在文中還批評了張?zhí)煲頉]有向現(xiàn)實生活進(jìn)行肉搏，作品里沒有流貫著作者的情熱等。而主張作家向生活肉搏，主張在作品中表露作者的情熱，則是廚川白村在《苦悶的象征》中所強(qiáng)調(diào)的?？梢?，胡風(fēng)《張?zhí)煲碚摗穼Α犊鄲灥南笳鳌返慕梃b也十分明顯。

胡風(fēng)寫這篇成名作時，他的“主客觀化合論”還沒形成，他此文的理論資源來自列夫·托爾斯泰和廚川白村。這絕非筆者臆測，胡風(fēng)在《理想主義者時代底回憶》中說得很清楚，在二十年代的南京求學(xué)期間，他讀了兩本沒頭沒腦地把他淹沒了的書：“托爾斯泰的《復(fù)活》和廚川白村的《苦悶的象征》”。

一直到晚年，胡風(fēng)依舊服膺托爾斯泰“藝術(shù)是傳達(dá)感情的手段”的論斷，1977年，在一篇回憶文章中，胡風(fēng)寫道：“托爾斯泰的意思是，文藝作品中人物的思想追求，是通過他們血肉的感情要求去進(jìn)行的。而且，文藝作者對待他的人物們的看法和態(tài)度更是非通過他自己的感情要求去體驗去表現(xiàn)不可?！?/p>

1984年，胡風(fēng)依舊在文章里提醒人們，說托爾斯泰關(guān)于文藝的告誡是很寶貴的。胡風(fēng)還進(jìn)一步分析到，托爾斯泰強(qiáng)調(diào)感情，表明他抓住了藝術(shù)的特殊性，即“思想是通過感情表現(xiàn)出來的”，“為了使作品有魅力，不只是一個思想指導(dǎo)作品，那作品的一切還非被一個感情所貫串不可?！?/p>

自成名作《張?zhí)煲碚摗烽_始，胡風(fēng)就特別重視，一再強(qiáng)調(diào)作者的感情、欲求的重要性，這不能不歸結(jié)于托爾斯泰藝術(shù)觀對他的巨大而深遠(yuǎn)的影響。

高爾基：“人是世界的花”

胡風(fēng)《張?zhí)煲碚摗纷詈笠还?jié)小標(biāo)題是“現(xiàn)實主義的路”。在這一節(jié)中，胡風(fēng)提醒人們，藝術(shù)家“不僅是使人看到那些東西，他還得使人怎樣地去感受那些東西”。所以，藝術(shù)家“需要在流動的生活里面找出溫暖，發(fā)現(xiàn)出新的萌芽，由這來孕育他肯定生活的心，用這樣的心來體認(rèn)世界”。由此，胡風(fēng)斷言：“沒有大的感情就不能有藝術(shù)?！?/p>

小標(biāo)題是“現(xiàn)實主義的路”，胡風(fēng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的卻是作者感情的重要性，這說明，在胡風(fēng)，“現(xiàn)實主義的路”中的“現(xiàn)實”并不是作者站在客觀的立場，以冷淡的態(tài)度所看到的那個“現(xiàn)實”，而是作者“在流動的生活里面找出溫暖，發(fā)現(xiàn)出新的萌芽，由這來孕育他肯定生活的心”，用這“心”體認(rèn)到的“現(xiàn)實”。胡風(fēng)認(rèn)為，作者的態(tài)度、作者的感情會影響到他筆下所反映的“現(xiàn)實”：“如果他自己站得太遠(yuǎn)，感不到痛癢相關(guān)，那有時就會看走了樣子。”

不要小看《張?zhí)煲碚摗纷詈笠恍」?jié)“現(xiàn)實主義的路”，這是胡風(fēng)文藝觀中的“新的萌芽”，胡風(fēng)由這孕育出后來的長文《論現(xiàn)實主義的路》。

在《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》中，胡風(fēng)對作者的感情，所謂“愛”，有了進(jìn)一步的認(rèn)識，胡風(fēng)說：“偉大的作品都是為了滿足某種欲求而被創(chuàng)造的。失去了欲求，失去了愛，作品就不能夠有真的生命。”

這里的“真的生命”，其涵義又是什么呢？

在后來所寫的《文學(xué)與生活》中，胡風(fēng)給出了答案。作品具有“真的生命”，就是指作品反映出“生活的真實”，“反映生活的脈搏”。胡風(fēng)認(rèn)為，一方面，只有真實地反映生活的脈搏的作品才是偉大的;另一方面，“能夠無情地看清現(xiàn)實生活是怎么一回事，能夠真正生出對于光明的東西的愛著和對于不合理的東西的憎惡。這樣的作家才能夠把生活的真實反映到他的作品里面。”

這里所謂的“生活的真實”，指的不是肉眼看到的真實，而是滲透了作家主觀欲求的真實。在《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》中，胡風(fēng)強(qiáng)調(diào)的是“欲求”“愛”的重要性，而在《文學(xué)與生活》中，胡風(fēng)則揭示了“欲求”“愛”與“生活的真實”之間的內(nèi)在聯(lián)系。

胡風(fēng)以魯迅為例，說魯迅寫小說，是有主見的，是為人生并且改良人生，這樣一來，魯迅的作品因為透出作者的態(tài)度，“他的同情，他的悲憤，他的對于這種黑暗現(xiàn)實的反抗”而“比實際生活更高，具有推動實際生活的力量的”。胡風(fēng)也舉了高爾基的例子，認(rèn)為高爾基是從勞苦人民中間來，和魯迅一樣，在他的作品里“充滿著對于資產(chǎn)階級地主的秩序的憎惡，充滿著對于小資產(chǎn)階級的癡呆和保守主義的憎惡，也充滿著對于勞苦人民的愛心和批判。”正因如此，就像魯迅作品反映出中國社會的真實一樣，高爾基的作品則反映出沙皇俄羅斯的真實生活。

胡風(fēng)敏銳地覺察到，作家（魯迅、高爾基）內(nèi)心的愛憎，使得他們的作品透出作者的主觀欲求和理想，這樣一來，他們的作品才能反映出生活的真實，這種真實不是平面地沒有差別地反映生活的一切細(xì)節(jié)，而是“能夠說出生活里的進(jìn)步的趨勢，能夠說出在萬花繚亂的生活里面看到或感覺到的貫穿著過去現(xiàn)在以及未來的脈絡(luò)”。其實在《張?zhí)煲碚摗分?，胡風(fēng)已借用高爾基的話告訴我們，所謂生活的真實，就是“世界所沒有的而且是非有不可的新的歌”;就是“使人想起可以希望的而且是可能的東西”

得益于高爾基、魯迅創(chuàng)作理念與實踐的啟發(fā)，胡風(fēng)看清了作者的“主觀欲求”與作品的“現(xiàn)實生活”內(nèi)在聯(lián)系，并進(jìn)而得出如下結(jié)論：當(dāng)作品所反映的現(xiàn)實透出作者的欲求、理想，才能反映出現(xiàn)實生活的真實，這樣的作品才是反映出生活的脈搏的好作品。

既然滲透在作品中的作者愛憎直接決定作品是否能反映生活的真實，那么，作者的愛憎、欲求當(dāng)然與現(xiàn)實主義也密切相關(guān)了。1943年，在概括新文藝的精神時，胡風(fēng)說：“這種精神由于什么呢？由于作者的獻(xiàn)身的意志，仁愛的胸懷，由于作家的對現(xiàn)實人生的真知灼見，不存一絲一毫自欺欺人的虛偽。我們把這叫做現(xiàn)實主義?！?/p>

至此，在胡風(fēng)看來，作者是否把強(qiáng)烈的愛憎滲透進(jìn)作品，是衡量其作品有否達(dá)到現(xiàn)實主義高度的一個重要標(biāo)志，另一個標(biāo)志則是前文提到的作品是否做到“主觀精神和客觀真理的結(jié)合或融合”。

后來，在阿·托爾斯泰的啟發(fā)下，胡風(fēng)把高爾基、魯迅對底層人民的同情與愛概括為“人道主義”。高爾基說過一句話：“人是世界的花?！焙L(fēng)感慨，這句話讓人們感受到了無比的重量。高爾基逝世后，俄國作家阿·托爾斯泰在悼文中贊嘆高爾基創(chuàng)造了蘇維埃人道主義。胡風(fēng)深有同感：“沒有比這句話更能描寫高爾基的壯麗的生涯，也沒有比這句話更能說出對于高爾基的真誠的贊仰罷?！?/p>

胡風(fēng)還進(jìn)一步指出，“俄羅斯的進(jìn)步的讀者，蘇聯(lián)的大眾以及蘇聯(lián)的文學(xué)”，懂得高爾基的這個血肉的人道主義，“不但接受了它，從它的道路走了過來，而且還要繼承著它，沿著它的道路更向前進(jìn)。”

在胡風(fēng)看來，高爾基的人道主義主要表現(xiàn)為對受苦受難人民的關(guān)懷與同情，對黑暗腐朽社會的憎恨與反抗。

高爾基是胡風(fēng)最敬仰的蘇聯(lián)作家，魯迅則是胡風(fēng)最敬仰的中國作家。胡風(fēng)習(xí)慣把高爾基與魯迅相提并論。他把國際革命文藝傳統(tǒng)命名為“高爾基的道路”，把中國革命文藝傳統(tǒng)命名為“魯迅的道路”。而現(xiàn)實主義，在胡風(fēng)看來，正是被高爾基的道路和魯迅的道路所指引。胡風(fēng)認(rèn)為，高爾基與魯迅最大的共同點(diǎn)就是都有一顆為民請愿的心，并對黑暗的社會充滿了怒火。

高爾基講過一個關(guān)于丹科的神話。為了幫助人們從黑暗中找到通向幸福與光明的道路，年輕的丹科把自己的心挖出來，舉在頭上，那放著光的心像太陽一樣，為苦難的人們照出一條路。胡風(fēng)引用蘇聯(lián)一位評論家的話說：“高爾基所做的就是這樣的事。”

在一篇悼念魯迅的文章中，胡風(fēng)也把魯迅比喻成丹科：“好像是在先生的文章里面讀到的，有一個把自己的心臟做成炬火為人類照出了道路的神，先生自己就是連最后的精力最后的血液都用在哺養(yǎng)中國人民的工作里面了的?！?/p>

胡風(fēng)認(rèn)為，高爾基與魯迅的作品都貫穿著一種人道主義精神：“對被壓迫者的感同身受的胸懷”。

1965年，蒙冤入獄的胡風(fēng)讓妻子給他帶一些魯迅的書，妻子梅志則提醒他要向前看，不要老讀過去的書，胡風(fēng)在給妻子的信中一口氣寫了幾百字，道出讀魯迅的理由：“讀魯迅，是為了體驗反映在他身上的人民深重的苦難和神圣的悲憤;讀魯迅，是為了從他體驗置身于茫茫曠野、四顧無人的大寂寞，壓在萬鈞閘門下面的全身震裂的大痛苦，在烈火中讓皮膚燒焦、心肺煮沸、決死對敵奮戰(zhàn)的大沉醉;……。讀魯迅，是為了學(xué)習(xí)他對敵人要做一個二六時中執(zhí)著如怨鬼的怨鬼，糾纏如毒蛇的毒蛇，對人民、對友人、對愛人要做一個‘吃的是草，擠的是奶和血的‘牛和‘別有煩冤天莫問，僅余慈愛佛相親的‘佛子……”可見，胡風(fēng)服膺并敬仰魯迅的正是他始終如一的對被侮辱被損害者滿腔深情的愛和對壓迫者剝削者怒不可遏的恨。魯迅的愛憎分明正是其人道主義精神的體現(xiàn)。

基于對高爾基、魯迅的人道主義精神的理解與認(rèn)識，胡風(fēng)改變了對批判現(xiàn)實主義的看法。

1935年，胡風(fēng)在答“文學(xué)社”問時，雖然對批判現(xiàn)實主義做了一定程度的肯定，認(rèn)為俄羅斯的批判現(xiàn)實主義綻開了許多耀眼的花朵：“他們各各用了不同的看法，各各看到了不同的一面或多面的現(xiàn)實主義，但都投下了或暗示了銳利的批判”，但也指出，批判現(xiàn)實主義受到了一定的限制，帶著特有的偏見，“不能越過一定的限制：小市民底觀念形態(tài)。由此看來批判的現(xiàn)實主義雖然有過戰(zhàn)斗的歷史，但現(xiàn)在卻已成了無力的東西?！?/p>

后來，隨著胡風(fēng)對“主客觀化合論”中的“主觀”有了新的認(rèn)識，胡風(fēng)對批判現(xiàn)實主義的認(rèn)識也加深了。

1948年，在寫《論現(xiàn)實主義的路》時，為了進(jìn)一步揭示“客觀主義”的致命缺陷，胡風(fēng)將“客觀主義”與“批判現(xiàn)實主義”進(jìn)行比較，胡風(fēng)認(rèn)為，作家創(chuàng)作是對于血肉的現(xiàn)實人生的搏斗，是體現(xiàn)對象的攝取過程，也是克服對象的批判過程，于是“這就一方面要求主觀力量的堅強(qiáng)，堅強(qiáng)到能夠和血肉的對象搏斗，能夠?qū)ρ獾膶ο筮M(jìn)行批判，由這得到可能，創(chuàng)造出包含有比個別的對象更高的真實性的藝術(shù)世界?！?/p>

在此基礎(chǔ)上，胡風(fēng)得出如下結(jié)論：批判現(xiàn)實主義那些偉大的代表們，“都是各自通過強(qiáng)烈的思想要求在創(chuàng)作過程上向現(xiàn)實進(jìn)行了艱苦的搏斗的，正是這個搏斗使他們獲得了輝煌的藝術(shù)力量?！倍陀^主義缺少的正是批判現(xiàn)實主義所擁有的。顯然，胡風(fēng)對批判現(xiàn)實主義的認(rèn)識向前邁出一大步。但此時的胡風(fēng)依舊認(rèn)為“批判現(xiàn)實主義”還存在某種“限制”：“他們的思想要求有的接近了、有的游離了、有的甚至敵對了歷史唯物主義，因而在他們的艱苦的搏斗所獲得的輝煌的藝術(shù)戰(zhàn)績里面，有的就包含著模糊了歷史行程甚至歪曲了歷史行程的要素”。

在1954年撰寫的《關(guān)于解放以來的文藝實踐情況的報告》（“三十萬言書”）中，胡風(fēng)不再提及批判現(xiàn)實主義的限制或缺陷，而是打通了批判現(xiàn)實主義與社會主義現(xiàn)實主義之間的壁壘，強(qiáng)調(diào)二者血脈相連。

社會主義現(xiàn)實主義的定義見于蘇聯(lián)作家協(xié)會章程：“社會主義的現(xiàn)實主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地描寫現(xiàn)實。同時，藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來?！?/p>

按這個定義，社會主義現(xiàn)實主義與批判現(xiàn)實主義是有著根本的區(qū)別的。胡風(fēng)則根據(jù)斯大林的論述，將“社會主義精神”理解為對人的關(guān)懷、人類解放的精神、人道主義的精神。于是得出這樣的結(jié)論：“一方面，歷史是人民所創(chuàng)造的，另一方面，文藝是寫人的，如高爾基所說的是‘人學(xué)。脫離了這個精神，就不能在真實性上寫出人來。這，是繼承了現(xiàn)實主義傳統(tǒng)中寶貴的成果的，過去偉大的現(xiàn)實主義都是偉大的人道主義者……”

胡風(fēng)還引用了高爾基作品中某人物的一段話來強(qiáng)調(diào)，在高爾基心中，人的地位至高無上，人的重要無可替代：“人——就是真理……！一切屬于人，一切都為人！一個人——別的都是小事，頂主要的是精神！哎——人！這是多么偉大的名稱！這個字音……有多崇高呵！”

可見，正是從高爾基“文學(xué)是人學(xué)”“人——就是真理”這個角度，胡風(fēng)打通了批判現(xiàn)實主義與社會主義現(xiàn)實主義的聯(lián)系。于是，社會主義現(xiàn)實主義成了“一個廣泛的概念”，而高爾基與魯迅也成了社會主義現(xiàn)實主義的代表人物。

胡風(fēng)推崇高爾基的人道主義精神，認(rèn)為這種精神是貫穿批判現(xiàn)實主義和社會主義現(xiàn)實的一根紅線，另外，此時的胡風(fēng)已把人道主義當(dāng)做現(xiàn)實主義的一個重要標(biāo)志，原先存在于舊現(xiàn)實主義和新現(xiàn)實主義之間的障礙也就不存在了。也就是說，在此時胡風(fēng)眼中，現(xiàn)實主義就是現(xiàn)實主義，它的對立面不是舊現(xiàn)實主義（批判現(xiàn)實主義），而是客觀主義與主觀主義。

礙于當(dāng)時的環(huán)境，胡風(fēng)在強(qiáng)調(diào)批判現(xiàn)實主義和社會主義現(xiàn)實主義一脈相承時，還有幾分“猶抱琵琶半遮面”，到了1984年，胡風(fēng)干脆直截了當(dāng)?shù)卣f，把十九世紀(jì)的現(xiàn)實主義叫做批判現(xiàn)實主義，是極不妥當(dāng)?shù)?。因為“那些偉大的現(xiàn)實主義者，很少有人不是抱著追求光明的崇高理想的。對舊社會決不是消極的批判，沒有積極的理想追求是不能進(jìn)行那樣痛烈的批判的?！?/p>

出于環(huán)境的限制，胡風(fēng)撰文時習(xí)慣在現(xiàn)實主義前面加上社會主義的修飾語，但正如陳思和說的那樣，在胡風(fēng)心中，現(xiàn)實主義已不需要任何修飾詞：

在胡風(fēng)看來，把人的因素注入現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，也即包含了文學(xué)的理想性、戰(zhàn)斗性和主體性，當(dāng)然也包含了人對社會歷史發(fā)展趨向的總體把握和認(rèn)識。因此，現(xiàn)實主義已不再需要任何修飾詞來加以補(bǔ)充：諸如“社會主義”現(xiàn)實主義、“無產(chǎn)階級”的現(xiàn)實主義、“革命”現(xiàn)實主義等理論，純屬畫蛇添足。

高爾基的人道主義精神，也讓胡風(fēng)進(jìn)一步認(rèn)識到“客觀主義”的致命缺陷：“作家的思想態(tài)度上沒有和人民共運(yùn)命的痛烈的主觀精神要求，黑暗就不能夠是被痛苦和憎恨所實感到的黑暗，光明就不能夠是被血肉的追求所實感到的光明，形象就不能夠是被感同身受的愛愛仇仇所體現(xiàn)出來的形象了。”

高爾基讓胡風(fēng)認(rèn)識到，人道主義精神是現(xiàn)實主義的寶貴傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，胡風(fēng)確立并完善了自己的現(xiàn)實主義理論。

除此之外，高爾基的創(chuàng)作實踐也讓胡風(fēng)對創(chuàng)作過程、創(chuàng)作規(guī)律有了更為深人而細(xì)致的認(rèn)識與了解：“要想從藝術(shù)這條路上對人生有真的給予，就既須抱有朝山拜佛似的虔誠，也須忍受煉獄似的悲痛和苦刑似的勞役。藝術(shù)應(yīng)該是人的心靈的傾訴，但如果不能對于受苦者的心靈所經(jīng)驗的今日的殘酷和明日的夢想感同身受，信徒似地把自己的運(yùn)命和它們連結(jié)在一起，那還能夠傾訴什么，又從何傾訴呢？”簡言之，就是作家創(chuàng)作時，要把自己的感情傾注到筆下人物中：“創(chuàng)作是要作家把整個心靈貫注到里面去的，也就是他得整個生活在他的創(chuàng)作世界里面，和人物一道悲哀，一道痛苦，一道奮斗?！焙L(fēng)這一感悟源自高爾基等人所著《人與文學(xué)》對他的啟發(fā)。

1935年1月，胡風(fēng)總結(jié)文學(xué)典型的創(chuàng)作方法時，偏重于“綜合”，他的根據(jù)正是高爾基的一段話：“主人公的性格是由好多個別的特點(diǎn)作成的，這些特點(diǎn)是從他的社會的群體中，他的行列中各色各樣的人物里取來的。為著要近于正確的去描寫一幅工人、神甫、小商人的肖像，必須好好地仔細(xì)地去看其他的千百個神甫、小商人、工人?！?/p>

胡風(fēng)還引用了魯迅的話驗證了高爾基的觀點(diǎn)：“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色?！?/p>

1936年，在寫作《文學(xué)與生活》時，胡風(fēng)依舊堅持這樣的看法。但后來，隨著對高爾基、魯迅作品的深人研究，胡風(fēng)對創(chuàng)作典型的方法有了新的認(rèn)識，他認(rèn)為把創(chuàng)作典型的方法歸結(jié)為上述所概括的“綜合”，不僅簡單，流于表面，而且容易引起誤會。于是，他對自己的上述看法做了修正：

“作者在生活中發(fā)現(xiàn)了一個有某些或某種特點(diǎn)的人，吸引了他，使他把感情傾注到這個人身上，注意到這個人的各種感情變化，各種言行特征，這個人就在他的精神世界里上升為一個有思想內(nèi)容的形象了。”有了這個原型后，作家再把和原型處于同樣社會、同樣境遇的人的心理狀態(tài)和性格特征，加在這個原型身上，作品中的形象自然會更加豐滿且具有深度。另外，作者創(chuàng)作典型時，還要體驗、體察筆下人物的感情與心理變化，并將其溶合到人物塑造中。“于是，這個形象就成為來自生活、而又是站在比現(xiàn)實更高的，能夠反映出歷史動向的、而又是有血有肉的典型人物了。”

與此前的偏重“綜合”相比，胡風(fēng)在這里突出了作家的主觀（感情）的重要性。也就是說，作家創(chuàng)作典型的關(guān)鍵之處在于，作者有沒有把感情傾注到筆下的人物，有沒有像高爾基、魯迅所做的那樣與筆下的人物融為一體，有沒有設(shè)身處地、感同身受去想象、體驗筆下人物的各種心理變化，如高爾基那樣“信徒似地把自己的運(yùn)命和它們連結(jié)在一起”？

高爾基以“文學(xué)就是人學(xué)”為核心的文藝觀以及他豐富的創(chuàng)作實踐，使胡風(fēng)認(rèn)識到，偉大的現(xiàn)實主義者都是偉大的人道主義者，在此基礎(chǔ)上，一舉打破了批判現(xiàn)實主義和社會主義現(xiàn)實主義的界限;高爾基創(chuàng)作經(jīng)驗也讓胡風(fēng)對創(chuàng)作過程、創(chuàng)作規(guī)律有了更為透徹的了解。

需要補(bǔ)充的是，胡風(fēng)把高爾基的人道主義精神作為重要元素納人自己的現(xiàn)實主義體系中，但高爾基本人在“歸順”斯大林后已告別了人道主義。1934年，蘇聯(lián)召開第一屆作協(xié)大會，高爾基在會上做了重要報告，報告中認(rèn)為“社會主義現(xiàn)實主義”是一項作家必須遵循的政治原則：“社會主義現(xiàn)實主義并不打算自上而下地給文學(xué)命令什么、強(qiáng)迫文學(xué)接受什么，但是文學(xué)藝術(shù)工作者所表現(xiàn)的特點(diǎn)應(yīng)該是具有正在被社會主義革命所發(fā)揚(yáng)的趨勢”，顯然，高爾基在這里強(qiáng)調(diào)，文學(xué)是服務(wù)社會主義、宣傳社會主義的工具。對于“社會主義現(xiàn)實主義”，高爾基的著眼點(diǎn)在“社會主義”，胡風(fēng)的著眼點(diǎn)在“現(xiàn)實主義”，而且胡風(fēng)還把這里的“社會主義”理解成“社會主義精神”，并進(jìn)而認(rèn)為這種精神的實質(zhì)就是“人道主義精神”，這樣一來，胡風(fēng)所理解的“社會主義現(xiàn)實主義”與蘇聯(lián)官方以及高爾基對“社會主義現(xiàn)實主義”的理解就完全不同。這正是胡風(fēng)的可貴之處。他把人道主義精神與寫真實作為兩個重要元素注入“社會主義現(xiàn)實主義”中，從而使其既具備了歷史內(nèi)涵又充滿現(xiàn)實活力。

胡風(fēng)、盧卡契、高爾基對社會主義現(xiàn)實主義的理解有很大不同。高爾基從政治角度把社會主義現(xiàn)實主義當(dāng)做塑造社會主義新人、弘揚(yáng)社會主義精神的工具，在高爾基眼中，社會主義現(xiàn)實主義與批判現(xiàn)實主義完全不是一回事，社會主義現(xiàn)實主義是在批判現(xiàn)實主義廢墟上拔地而起的新宮殿;盧卡契一方面認(rèn)為，社會主義現(xiàn)實主義與批判現(xiàn)實主義在敘述社會主義遠(yuǎn)景方面存在根本的不同，另一方面，盧卡契又認(rèn)為，批判現(xiàn)實主義與社會主義現(xiàn)實主義可以結(jié)成聯(lián)盟，批判現(xiàn)實主義經(jīng)過“改造”可以成為社會主義現(xiàn)實主義。列寧在托爾斯泰的現(xiàn)實主義中發(fā)現(xiàn)了偉大的指明道路的文學(xué)遺產(chǎn)，在此基礎(chǔ)上，盧卡契得出如下結(jié)論：“批判現(xiàn)實主義的富于生命力的傳統(tǒng)在發(fā)現(xiàn)和顯示通向現(xiàn)實主義道路的復(fù)雜性中，還能作出巨大的先鋒的貢獻(xiàn)”。

胡風(fēng)對社會主義現(xiàn)實主義的認(rèn)識有一個漸進(jìn)的過程，最終，胡風(fēng)認(rèn)識到社會主義現(xiàn)實主義不過是新時代對批判現(xiàn)實主義的一個新命名，二者血脈相連，渾然一體，因為它們都貫穿人道主義精神，都恪守“寫真實”的原則。

阿·托爾斯泰：“藝術(shù)家是和自己的藝術(shù)一同成長的"

何其芳、周揚(yáng)等一直指責(zé)胡風(fēng)抗拒“思想改造”，這是不符合事實的。胡風(fēng)從未抗拒“思想改造”，他抗拒的是何其芳等人把延安思想改造的方法全盤照搬到國統(tǒng)區(qū)。何其芳等人的做法完全沒有顧及毛澤東《講話》中“根據(jù)地的文藝工作者和國民黨統(tǒng)治區(qū)的文藝工作者的環(huán)境和任務(wù)的區(qū)別”的指示。何其芳等人要求國統(tǒng)區(qū)的文藝工作者照搬延安的方法：第一，學(xué)習(xí)社會;第二，學(xué)習(xí)馬列主義。但《講話》明確指出：“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義”，所以胡風(fēng)認(rèn)為，限于國統(tǒng)區(qū)特有的環(huán)境，國統(tǒng)區(qū)作家無法照搬延安的做法：第一，胡風(fēng)等人所處的國統(tǒng)區(qū)，沒有一個何其芳“學(xué)習(xí)社會”中所指的那個由工農(nóng)兵所組成的“社會”;第二，馬列著作在國統(tǒng)區(qū)是禁書。但胡風(fēng)認(rèn)為，國統(tǒng)區(qū)作家可以通過創(chuàng)作實踐來完成思想改造，并且，對作家而言，思想改造也不可能不應(yīng)該離開創(chuàng)作實踐。

胡風(fēng)這一觀點(diǎn)既符合毛澤東“環(huán)境和任務(wù)的區(qū)別”的指示，也源于他的文藝觀。早在1935年，胡風(fēng)就認(rèn)識到“作家對于他的人物的認(rèn)識，是隨著創(chuàng)作活動的進(jìn)行而漸漸深入的。在創(chuàng)作活動的進(jìn)行中，作家的思想或觀念和對象間的化合作用逐漸地完成，或者被對象所加強(qiáng)，或者被修改”。

后來，胡風(fēng)把“或者被對象所加強(qiáng)，或者被修改”的“化合作用”修改、完善為一種作家創(chuàng)作時的“自我斗爭”：“在體現(xiàn)過程或克服過程里面，對象的生命被作家的精神世界所擁人，使作家擴(kuò)張了自己;但在這‘擁人的當(dāng)中，作家的主觀一定要主動地表現(xiàn)出或迎合或選擇或抵抗的作用，而對象也要主動地用它的真實性來促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或選擇或抵抗的作用，這就引起了深刻的自我斗爭?！?/p>

胡風(fēng)的文藝觀是如何抵達(dá)這一深度的？原來得益于阿·托爾斯泰創(chuàng)作經(jīng)驗對他的啟發(fā)。在《人道主義和現(xiàn)實主義的道路》一文中，胡風(fēng)說：“亡命作家里面只有一個阿·托爾斯泰回到了蘇聯(lián)，而且成了蘇維埃的人道主義的謳歌者和社會主義現(xiàn)實主義的大師，決不是偶然的。有一條主線貫穿著他的一生，有一條主線推著他不斷前進(jìn)，那就是他的工作精神?！闭沁@種工作精神，使阿·托爾斯泰成了一個偉大的現(xiàn)實主義作家，而現(xiàn)實主義當(dāng)然具備使作家和人生結(jié)合的力量，于是，藝術(shù)創(chuàng)作就使現(xiàn)實的歷史要求滲入作家內(nèi)部，作家的主觀也因此得以被糾正或深化。

作家可以在創(chuàng)作中改造思想，胡風(fēng)這一主張一方面以斯大林的論斷為基礎(chǔ)：“作家是通過他的文學(xué)實踐達(dá)到馬克思主義的”，另一方面則來自阿·托爾斯泰的創(chuàng)作經(jīng)驗與創(chuàng)作實踐的啟迪。胡風(fēng)《從實際出發(fā)》中一段話，證實了這一點(diǎn)：“當(dāng)時又讀到了阿·托爾斯泰的創(chuàng)作經(jīng)驗談。他說，作家是和他的人物一同成長的。我以為是極寶貴的經(jīng)驗。他說的人物當(dāng)然是通過上面說的現(xiàn)實主義的勞動過程創(chuàng)造出來的人物。這個創(chuàng)造的過程是從本質(zhì)上認(rèn)識現(xiàn)實的過程。同時也是作者自己在對友對敵的愛愛仇仇的感情奮發(fā)以至激動的，受到鍛煉的過程。而作家的成長，既是對客觀現(xiàn)實的認(rèn)識深化，又是對友對敵的愛憎情操的強(qiáng)化。”也就是說，作家的創(chuàng)造過程，就是一種“受到鍛煉的過程”，其主觀會得到修正，其思想也得到改造。

對阿·托爾斯泰“創(chuàng)作過程——就是克服的過程，你克服著材料，也克服著你本身”這個看法，胡風(fēng)有這樣的分析：“這指的是創(chuàng)造過程上的創(chuàng)造主體（作家本身）和創(chuàng)造對象（材料）的相生相克的斗爭;主體克服（深入、提高）對象，對象也克服（擴(kuò)大、糾正）主體，這就是現(xiàn)實主義的最基本的精神?！蹦敲?，作為藝術(shù)家，就必須深入對象內(nèi)部，“也使對象侵入了藝術(shù)家內(nèi)部，開始了那個相生相克的現(xiàn)實主義的斗爭。”

在阿·托爾斯泰創(chuàng)作經(jīng)驗的啟發(fā)下，胡風(fēng)將早期的主客觀“化合作用”完善為主體與客體“相生相克的現(xiàn)實主義的斗爭”，而這種存在于創(chuàng)作實踐的“斗爭”，對作家而言，就是思想改造。

胡風(fēng)寫于晚年的《略談我與外國文學(xué)》更可證明，胡風(fēng)堅持的作家在創(chuàng)作實踐中改造思想的觀點(diǎn)直接來自阿·托爾斯泰的創(chuàng)作體會。胡風(fēng)在文中重述了阿·托爾斯泰的觀點(diǎn)：藝術(shù)家是和自己的藝術(shù)一同成長的，他的藝術(shù)是和他反映的人民一同成長的，藝術(shù)家是和他所創(chuàng)造的英雄一同成長的，因為，創(chuàng)作過程——就是克服的過程，你克服著材料，也克服著你本身。之后，胡風(fēng)首先肯定：“這是一個極其重要的原則問題”，接著，胡風(fēng)筆鋒一轉(zhuǎn)，談到思想改造問題：“我們怎樣呢？我們曾酷愛作家的思想改造，但就是不肯把作家的思想改造過程落實到創(chuàng)作過程上面去。如果落實到創(chuàng)作過程上面去，他自己就要被拋到改造外面去，因為，他根本沒有走過什么創(chuàng)作過程！他們是理論家?！?/p>

阿·托爾斯泰的創(chuàng)造經(jīng)驗為胡風(fēng)“思想改造不能脫離文藝實踐”的觀點(diǎn)提供了理論基礎(chǔ)，而托爾斯泰本人因為堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作，由批判現(xiàn)實主義作家轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣髁x現(xiàn)實主義作家，也為胡風(fēng)的理論提供了一個“輝煌的例子”。正如盧卡契說的那樣，托爾斯泰《苦難的歷程》是偉大的范例，“它的第一部分是在他自愿流亡國外時寫成的，而最后的那部分則反映他已經(jīng)具有社會主義思想覺悟。

早在《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》中，胡風(fēng)就提到作家的思想與寫作對象間的互動關(guān)系，認(rèn)為在創(chuàng)作中，作家的思想與觀念會被對象所加強(qiáng)或修改。胡風(fēng)引用恩格斯的話，把這說成現(xiàn)實主義的勝利，胡風(fēng)還以法捷耶夫的話詮釋了這種“勝利”：“在草就主人公的行為、心理、外觀、表情等等大綱以后，隨著故事的發(fā)展，這個或那個主人公便好像自己來改正原來的設(shè)計了，在典型的發(fā)展中好像出現(xiàn)了自身的邏輯?！髌返闹魅斯?，假使藝術(shù)家深知他的話，他本人就在某種程度上領(lǐng)導(dǎo)著他自己。

在另一篇文章中，胡風(fēng)再次以法捷耶夫創(chuàng)作《毀滅》為例，說明“作家在創(chuàng)作過程中，他的思想意識同樣地在受著改造”：“憑我們對對象的體驗，用對象的真實修正我們的錯誤。在創(chuàng)作上，我們的立場和思想，主要表現(xiàn)在創(chuàng)作的態(tài)度和方法上的;我們的立場和思想必須與對象緊密地結(jié)合起來，表現(xiàn)在作品中，就是要與人物結(jié)合起來，生活在人物里面?！?/p>

另外，日本作家志賀直哉的創(chuàng)作實踐也讓胡風(fēng)認(rèn)識到，“作者苦心孤詣地追求著和自己的身心的感應(yīng)融然無間的表現(xiàn)的時候，同時也就是追求人生。這追求的結(jié)果是作者和人生的擁合，同時也就是人生和藝術(shù)的擁合了?！?/p>

不過，在胡風(fēng)后來的回憶中，他著重談的是阿·托爾斯泰創(chuàng)作經(jīng)驗對自己的啟發(fā)。這不僅是因為阿·托爾斯泰關(guān)于“寫作過程——就是克服的過程”的論述，形象、直觀且透徹闡釋了作家如何在創(chuàng)作中改造思想的道理;更是因為，阿·托爾斯泰這番話不是對旁人經(jīng)驗隔岸觀火的描述與概括，而是對自身體會的凝練與結(jié)晶。當(dāng)然，阿·托爾斯泰本人的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷也讓他的說法更為深人人心。這樣一來，當(dāng)提出創(chuàng)作實踐可以改造作家思想時，胡風(fēng)自然更樂意引述阿·托爾斯泰的話并以他為例了。

阿·托爾斯泰通過創(chuàng)作《苦難的歷程》由小資產(chǎn)階級轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣髁x者這一實例，雄辯地證明了胡風(fēng)的論點(diǎn)，那就是現(xiàn)實主義具備使作家和人生結(jié)合的力量，在嚴(yán)肅的現(xiàn)實主義創(chuàng)作中，作家的主觀可以得以糾正或深化。一句話，作家完全可以通過創(chuàng)作實踐完成思想改造，只要你的創(chuàng)作是嚴(yán)肅認(rèn)真全身心投入的現(xiàn)實主義創(chuàng)作。

1944年，何其芳從延安到重慶宣傳《講話》。何其芳在宣傳中強(qiáng)調(diào)：文藝要為工農(nóng)兵服務(wù);文藝要以政治性為第一;作家要到工農(nóng)兵中去，寫工農(nóng)兵;作家小資產(chǎn)階級思想要改造。何其芳完全忽視了對作家來說極為關(guān)鍵的創(chuàng)作實踐環(huán)節(jié)。對此，胡風(fēng)在《置身在為民主的斗爭里面》予以回應(yīng)。胡風(fēng)說：“對于作家，思想立場不能停止在邏輯概念上面，非得化合為實踐的生活意志不可?！焙L(fēng)認(rèn)為，如果作家筆下的形象是虛偽的，就說明他沒有真正走進(jìn)人民的現(xiàn)實生活，這時候，所謂轉(zhuǎn)變立場就停留在口頭上。在延安思想整風(fēng)運(yùn)動中，何其芳是率先“懺悔”的作家之一，而胡風(fēng)認(rèn)為，“懺悔”并非真正的思想改造：“承認(rèn)以至承受了這自我斗爭，那么從人民學(xué)習(xí)的課題或思想改造的課題從作家得到的回答就不會是善男信女式的懺悔，而是創(chuàng)作實踐里面的一下鞭子一條血痕的斗爭。”胡風(fēng)還舉例說，“一切偉大的作家們，他們所經(jīng)受的熱情的激蕩或心靈的苦痛，并不僅僅是對于時代重壓或人生煩惱的感應(yīng)，同時也是他們內(nèi)部的，伴著肉體的痛楚的精神擴(kuò)展的過程?！痹诤L(fēng)所說的“一切偉大的作家們”中，阿·托爾斯泰無疑是最杰出最典型的一個，他通過創(chuàng)作《苦難的歷程》完成了從小資產(chǎn)階級知識分子向社會主義者的轉(zhuǎn)變，這一過程是艱難而痛苦的，用他自己的話來形容，就是：在清水里泡三次，在血水里浴三次，在堿水里煮三次。

正是在阿·托爾斯泰的創(chuàng)作經(jīng)驗啟發(fā)下，胡風(fēng)一輩子都堅持認(rèn)為，生活實踐與創(chuàng)作實踐有助于作家思想改造。在1980年給友人的一封信中，胡風(fēng)再次強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：

“生活實踐和創(chuàng)作實踐能夠使作者向更正確、更真實地符合生活的辯證發(fā)展。是生活的辯證發(fā)展，是形象的辯證法，不是抽象的辯證法。只應(yīng)該強(qiáng)調(diào)生活的辯證法（實踐）。抽象的辯證法可以引導(dǎo)作家更深入現(xiàn)實，但是，如果作家深入歷史現(xiàn)實，沒有抽象的辯證法也可以寫出杰出的以至偉大的作品……?！?/p>

胡風(fēng)說：“回顧五四以來，大有成就或略有成就的作者，沒有一個不是受到外國文學(xué)影響的?！贝_實如此，胡風(fēng)本人由一個普通的文藝青年成長為著名的文藝?yán)碚摷遥驳靡嬗谕鈬膶W(xué)的哺育。

抗戰(zhàn)時期，作為《七月》的主編，胡風(fēng)通過這一重要平臺推出了不少年輕作家。這些作家的成長凝聚著胡風(fēng)的心血，但胡風(fēng)卻謙虛地說：“我的創(chuàng)作經(jīng)驗微不足道，我是吸收了國內(nèi)外作家的生活經(jīng)驗和創(chuàng)作經(jīng)驗，吸收了外國理論家的文藝?yán)碚?，在我能夠消化的程度上供給他們作參考?！毙枰f明的是，胡風(fēng)所說的“外國文學(xué)”“外國理論家”主要是蘇俄蘇作家和理論家。

胡風(fēng)獨(dú)立思考，艱辛探索，孜孜砣砣，博采眾長，終讓自己獨(dú)樹一幟而又影響深遠(yuǎn)的文藝?yán)碚撈仆炼?，并一寸一寸生長起來，蔚為大觀。胡風(fēng)文藝?yán)碚摚哺凇拔逅摹睍r代，萌發(fā)于抗戰(zhàn)時期，而俄蘇文學(xué)則為它的茁壯成長提供了充足的養(yǎng)分。

評論家王麗麗說：“終其一生，胡風(fēng)始終將自己的立論緊密依傍于中外著名的文藝大家已為文學(xué)史確認(rèn)、并經(jīng)過自己的創(chuàng)作甘苦校驗的成功的創(chuàng)作經(jīng)驗。”從筆者上述的梳理、分析來看，情況確實如此。

本文側(cè)重論述俄蘇三位作家對胡風(fēng)文藝?yán)碚摰挠绊?，但顯然，對胡風(fēng)文藝?yán)碚摦a(chǎn)生重要影響的域外作家何止這三位，胡風(fēng)建構(gòu)自己的文藝體系時，也從羅曼·羅蘭、契訶夫、盧卡契、廚川白村那里汲取了豐富的資源。另外，胡風(fēng)一生摯愛并敬重的精神導(dǎo)師魯迅，對胡風(fēng)文藝觀也有著根本性的影響，這是眾所周知、毋庸置疑的。