瓷器上“桃源問(wèn)津”圖像的發(fā)展和演變

劉樂(lè)君， 顧晶鑫

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)，333403）

1 “桃源問(wèn)津”圖式的產(chǎn)生與流行

圖像是一種具有社會(huì)性的文化符碼。任何有意義的圖像范式的產(chǎn)生都有其特定的社會(huì)背景與含義?！疤以磫?wèn)津”圖像同樣如此，它出自于魏晉陶淵明所作志怪小說(shuō)《桃花源記》中的一個(gè)場(chǎng)景?！短一ㄔ从洝分v述一武陵漁夫在行船時(shí)誤入桃花源，發(fā)現(xiàn)里面的居民生活富足，與世隔絕。源中人盛情款待，漁夫在其中停留數(shù)日后返回，卻再也找不到進(jìn)入桃花源的路。“桃源問(wèn)津”則是漁夫初入桃源，向其中村民詢問(wèn)情況的情節(jié)。人們通過(guò)“桃源問(wèn)津”這一標(biāo)志性圖式來(lái)表現(xiàn)世人對(duì)美好的世外桃源生活的探尋理想。當(dāng)藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作圖像時(shí)，通常會(huì)從小說(shuō)、神話、戲曲故事等文學(xué)作品中選取經(jīng)典且受歡迎的片段，以最精彩的情節(jié)和故事的高潮部分來(lái)突顯整個(gè)文學(xué)故事。瓷器上的人物故事圖像就常常借用這種方式來(lái)表現(xiàn)，但由于受瓷器造型特征的影響和限制，選取戲劇中最為強(qiáng)烈和沖突的情節(jié)來(lái)代表全文?！疤以磫?wèn)津”正發(fā)生在漁夫初入桃花源時(shí)，推動(dòng)整體故事的發(fā)展，將后文世外仙境的形象傳遞給讀者，成為代表《桃花源記》的較典型的圖像。而圖像在流傳過(guò)程中會(huì)逐漸形成一種較為固定的圖像范式——在瓷器的圖像研究中，倪亦斌先生將這類(lèi)有固定圖像范式的內(nèi)容稱(chēng)為“圖像群”，通過(guò)對(duì)圖像群的研究，人們可以了解圖像更深層次的內(nèi)涵。

2 繪畫(huà)中“桃源問(wèn)津”圖像符號(hào)的確立

繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要形式，桃花源題材在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中數(shù)量眾多，“桃源問(wèn)津”總以相似的圖像符號(hào)被傳承和延續(xù)。在“桃源問(wèn)津”場(chǎng)景中，作為主角的漁夫、漁夫乘坐的小舟、劃舟的船槳和被問(wèn)路的老者等就是圖像中重要的識(shí)別符號(hào)，在此類(lèi)主題中均被保留和沿襲。

明代張路的繪畫(huà)作品《桃源問(wèn)津圖》（圖1）里描繪著一個(gè)手持魚(yú)竿、頭戴斗笠的漁夫形象和被問(wèn)路的長(zhǎng)衫老者，兩位主角形象明確清晰。另有周?chē)幼≡谔以粗械拇迕?，從他們的衣著看與世人無(wú)異，周?chē)h(huán)境繪有茂盛的桃花樹(shù)，從窗戶探出頭的婦女表現(xiàn)出新奇的神態(tài)，這些細(xì)節(jié)都詮釋了桃源問(wèn)津的情節(jié)。

圖1 明 張路 桃源問(wèn)津圖（局部）絹本 尺寸：100.5cmX150cm 中央美術(shù)學(xué)院藏

縱觀桃源題材的繪畫(huà)，有一個(gè)有趣的圖像符號(hào)貫穿其中，即以“山洞”為入口，將洞口的內(nèi)外視為兩個(gè)完全不同的時(shí)空，產(chǎn)生“洞中方一日，地上已千年”的意。山洞在道教中有“洞天仙境”的意義，因此這一形象常給故事增添奇異和神秘的色彩?！短一ㄔ从洝分小傲直M水源，便得一山，山有小口...初極狹，才通人，復(fù)行數(shù)十步，豁然開(kāi)朗...”山中小口便是山洞；漁人進(jìn)入桃源后，村中人“...乃不知有漢，無(wú)論魏晉...”強(qiáng)調(diào)了桃源人對(duì)時(shí)間流逝的渾然不知。山洞是帶領(lǐng)世人進(jìn)入仙境的鑰匙，對(duì)主題氛圍的渲染和故事情節(jié)的推進(jìn)都有重要意義。明代畫(huà)家文徵明的繪畫(huà)作品《桃源問(wèn)津圖》（圖2）中的山洞前有手持船槳的漁夫正試探著入洞口的前行；畫(huà)家在對(duì)故事原著的解讀和表達(dá)存在時(shí)間上的先后順序，或在洞口，或已經(jīng)進(jìn)入桃花源中，但無(wú)論如何，山洞洞口、漁夫、漁船等關(guān)鍵性的圖像符號(hào)一定是被重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的。

圖2 明 文徵明 桃源問(wèn)津圖 紙本設(shè)色縱23cm 橫578.3cm 遼寧省博物館

3 瓷器上“桃源問(wèn)津”圖像的發(fā)展和演變

繪畫(huà)對(duì)瓷器上“桃源問(wèn)津”圖像的影響較多體現(xiàn)為畫(huà)面構(gòu)圖的影響。瓷器上“桃源問(wèn)津”圖像會(huì)受繪畫(huà)中長(zhǎng)卷展開(kāi)的通景式構(gòu)圖方式的影響。明代陸治所作的《桃花源圖》畫(huà)中山洞里漁夫正“遇光而入”，側(cè)重對(duì)桃源中“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬”以及源中人怡然自樂(lè)的情形。其畫(huà)面不僅連貫，故事情節(jié)性強(qiáng)，而且也突出了“仙境”的神秘氛圍。瓷器上“桃源問(wèn)津”圖像的發(fā)展和演變主要體現(xiàn)為“問(wèn)津”圖像的突顯和對(duì)“桃源生活”場(chǎng)景圖像的強(qiáng)化。

3.1 “問(wèn)津”圖像的突顯

陶淵明的《桃花源記》對(duì)歷代以圖像形式的出現(xiàn)的繪畫(huà)作品產(chǎn)生了較大影響，繪畫(huà)作品以此為文本進(jìn)行不同形式的構(gòu)圖和敘述手法，但無(wú)論如何變化，繪畫(huà)中都呈現(xiàn)了故事中共同的重要信息要素，瓷器上“桃源問(wèn)津”的典型圖式中，以漁父、船、魚(yú)簍或魚(yú)竿、老者及及山洞、桃花、溪水等場(chǎng)景為多，而“問(wèn)津”圖像中人物圖像是關(guān)鍵，《桃花源記》中所描繪的桃源內(nèi)外的人物在衣著和舉止上有明顯區(qū)別，但是在繪畫(huà)當(dāng)中的區(qū)別卻相當(dāng)有限。這些要素決定了桃源繪畫(huà)的相似性，尤其是圖式的相似性。

瓷器由于受器型的限制，藝術(shù)家會(huì)將故事中最高潮的情景和重要場(chǎng)景以圖像的方式集中突顯出來(lái)。來(lái)自英國(guó)巴特勒家族藏清中期五彩瓷盤(pán)（圖3）共有三位人物，一位背魚(yú)簍的漁父、一位與漁父搭話并將其引入桃花源的老者及身邊玩耍的孩童、三人物服飾分別為紫、藍(lán)和綠色裝飾。除了三位人物畫(huà)面中最凸顯的是左側(cè)的一條在柳樹(shù)掩映下半露著的漁船，正是這個(gè)景物要素的標(biāo)志物明確了漁父來(lái)到世外桃源的交通手段。瓷盤(pán)的左上角處書(shū)寫(xiě)詩(shī)句：“花飛莫遣隨流水，怕有漁郎來(lái)問(wèn)津?！边@是來(lái)自南宋代詩(shī)人謝枋得所作《慶全庵桃花》的七言詩(shī)中的兩句，詩(shī)句與圖像形成呼應(yīng)，使讀者毫無(wú)懸念地明白圖像的表達(dá)意圖。

圖3 清康熙中期 五彩桃源問(wèn)津圖盤(pán)高6cm 直徑35cm 英國(guó)巴特勒家族藏

“問(wèn)津”場(chǎng)景中以桃源屋舍為背景的瓷器數(shù)量也不在少數(shù)，多出現(xiàn)在明晚期至清代。這一類(lèi)背景將“漁人問(wèn)津”情節(jié)置于屋舍、庭院中，相比山水中的問(wèn)津場(chǎng)景，更具世俗意味。清康熙青花釉里紅人物故事筆筒（圖4），從漁夫、攜童老者的圖像范式可以判斷其主題。筒身所繪問(wèn)津場(chǎng)景的背景中添加了房舍和柵欄，村婦躲在屋旁觀察來(lái)者的新奇神態(tài)表現(xiàn)源中人對(duì)當(dāng)世的未知，點(diǎn)綴以紅色欄桿，畫(huà)面儼然一副鄉(xiāng)村生活之景。桃花源不僅有世外仙境的形象，也有世俗中安寧避世的意味。

圖4 清康熙 青花釉里紅人物故事圖筆筒 高14.5cm 北京故宮博物院藏

3.2 “桃源生活”場(chǎng)景圖像的強(qiáng)化

清乾隆時(shí)期有一件青花夾洋彩通景“桃源圖”雙耳活環(huán)大瓶（圖5），以通景式的構(gòu)圖表現(xiàn)了一幅“桃園隱居圖”。圖像圍繞瓶身一圈，平鋪展開(kāi)可見(jiàn)整體繪山水桃樹(shù)，亭臺(tái)樓閣，隱居桃源的場(chǎng)景逐一表現(xiàn)在裝飾圖像中，與繪畫(huà)的表現(xiàn)手法無(wú)異。此類(lèi)圖像雖無(wú)明確的問(wèn)津場(chǎng)景，卻旨在表現(xiàn)桃花源中的隱居神仙生活，亦可做同類(lèi)題材分析。畫(huà)面中有避世于桃花源的人們或坐船出游，或站在桃花樹(shù)下高談闊論，或是圍坐一起飲酒作樂(lè)。其中人物穿著打扮道骨仙風(fēng)，不同于世俗化的村民，是對(duì)隱逸桃源生活的向往（圖6 左圖）。明代仇英有《桃源仙境圖》，其中近景有三位白衣仙人圍坐聽(tīng)琴（圖6 右圖）與瓷瓶中三位文人圍坐飲酒的場(chǎng)景亦有異曲同工之處。作品中三位白衣仙人坐在溪邊，一人撫琴，一人傾聽(tīng)，另一人手舞足蹈，很是投入。旁邊的童子靜靜佇立，仿佛也被琴聲吸引，寧?kù)o虛無(wú)的景象躍然紙上。而瓷器中的三位是一同飲酒，童子端著酒壺，似乎隨時(shí)等待上前添酒。相對(duì)繪畫(huà)的云霧繚繞，仙氣飄飄，瓷器中屋舍游船的點(diǎn)綴更具世俗意味，三位文人圍坐喝酒的設(shè)定也更合乎畫(huà)面氛圍?？梢?jiàn)，瓷匠對(duì)此類(lèi)模式的圖像創(chuàng)作，同時(shí)借鑒了繪畫(huà)的構(gòu)圖形式與內(nèi)容，為塑造隱逸的世外桃源注入新的思想與方式。通過(guò)武陵漁人行蹤這一線索，把現(xiàn)實(shí)和理想境界聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)對(duì)桃花源理想生活場(chǎng)景圖像的再現(xiàn)來(lái)表達(dá)對(duì)安寧和樂(lè)、自由平等生活的向往。

圖5 清乾隆-御制青花夾洋彩通景“桃花源”圖雙耳活環(huán)大瓶與平鋪圖像 高 55.2cm

圖6 左圖：清乾隆-御制青花夾洋彩通景“桃花源”圖雙耳瓶（局部）右圖：明 仇英《桃源仙境圖》（局部）絹本設(shè)色 天津博物館藏

4 結(jié)語(yǔ)

圖像是探究歷史的重要證明，它與文字共同敘述了歷史長(zhǎng)河中社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程，相輔相成，缺一不可。瓷器作為中華文化的瑰寶，自產(chǎn)生起就有著獨(dú)特的作用，作為社會(huì)文化的載體，它蘊(yùn)含著巨大意義。研究瓷器上的圖像敘事，不僅是對(duì)各類(lèi)藝術(shù)發(fā)展軌跡的認(rèn)識(shí)，也是對(duì)中華傳統(tǒng)的傳播與延續(xù)?！短一ㄔ从洝纷鳛閭鹘y(tǒng)文學(xué)，表現(xiàn)出對(duì)理想世界的追求與向往至今仍為我們所用。將《桃花源記》轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像藝術(shù)的形式使其更具傳播性。同時(shí)從圖像敘事的角度來(lái)看，瓷器中桃花源題材的桃源問(wèn)津圖像在流傳中具有固定范式，而這一范式在社會(huì)的進(jìn)程中不斷發(fā)展和演變。