荒誕化：鄉(xiāng)土題材電影的方向性思考

摘要：鄉(xiāng)土題材電影是對中國鄉(xiāng)村發(fā)展的藝術(shù)化呈現(xiàn)，但是近幾年在敘事層面卻普遍存在一種荒誕化的傾向，這種荒誕化主要表現(xiàn)為以帶有夸張的視覺語言和人物語言來放大農(nóng)民的無知和愚昧，以低俗的民間幽默博取觀眾廉價的笑聲。這種藝術(shù)上的處理和選擇受制于諸多因素的影響，有著特定的民族歷史和文化基礎(chǔ)，然而這種處理和選擇是對正在發(fā)展著的鄉(xiāng)土世界的偏見，同時也是對藝術(shù)本身的一種褻瀆。如何引導(dǎo)當(dāng)前鄉(xiāng)土題材電影朝著更加積極、健康的方向發(fā)展，需要不同的社會力量之間密切合作，以藝術(shù)為媒介展示鄉(xiāng)土豐富性的一面，從而最終推動鄉(xiāng)土世界整體的進(jìn)步與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土題材電影 荒誕化 《平原上的夏洛克》

中國電影的發(fā)展歷史雖然并不是很長，但是和中國文學(xué)尤其是現(xiàn)代以來的文學(xué)有著內(nèi)在的統(tǒng)一性，一方面是兩者出現(xiàn)的時間基本上相同，有著一樣的政治和社會環(huán)境；另一方面許多優(yōu)秀的電影大多直接改編自經(jīng)典文本，從文字到圖像標(biāo)志著兩種傳播媒介之間的跨越，一定時期內(nèi)也形成了影視與文學(xué)作品之間和諧的互文關(guān)系，1933年根據(jù)茅盾同名小說改編的電影《春蠶》等就是其中典型的代表，農(nóng)民的被壓迫和被剝削是這一時期電影和文學(xué)的主題。在中華人民共和國成立后，中國電影事業(yè)的發(fā)展進(jìn)入一個新時期，以鄉(xiāng)土為主要表現(xiàn)對象的影片，和這一時期文學(xué)的生產(chǎn)保持著密切的互動，主要表現(xiàn)新中國成立前后黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民解放運動以及現(xiàn)代化改造等，《紅旗譜》《李雙雙小傳》等一批和當(dāng)時黨的指導(dǎo)思想保持高度一致的文學(xué)作品相繼被搬上大銀幕，在一定程度上推動了這些作家的文學(xué)作品經(jīng)典化，成為中國解放初期影響一代人的文化事件，與此同時，鄉(xiāng)土題材的電影也成為市場上的主力，因其能夠和最廣大的人民群眾保持著同呼吸、共命運的精神聯(lián)系而引發(fā)了人們強烈的共鳴。但是這一時期的影視作品大多出現(xiàn)主題單一和長于說教等弊端，藝術(shù)性不足成為了一種通病。改革開放后尤其是20世紀(jì)八九十年代，思想解放極大提高了電影藝術(shù)工作者的積極性，中國電影進(jìn)入一個蓬勃發(fā)展的新時期，《黃土地》《老井》《紅高粱》《秋菊打官司》《活著》《香魂女》《我的父親母親》等大批表現(xiàn)中國鄉(xiāng)土世界中底層人民生活悲劇和命運悲劇的作品不斷成為街談巷議的熱點，一部影片甚至可以直接代表一個年代特有的文化景觀，同時這些影視作品也贏得了國外專家和學(xué)者的共鳴，不斷出現(xiàn)在一些國際性的電影藝術(shù)節(jié)的獲獎名單上，這也證明了中國的鄉(xiāng)土電影有其深厚的文化土壤以及無限的生命力。然而90年代以后，市場經(jīng)濟(jì)成為大勢所趨，消費主義一時間甚囂塵上，文學(xué)創(chuàng)作傾向于媚俗和私密空間的大膽揭露，嚴(yán)肅的電影藝術(shù)也遭受了重創(chuàng)，失去了原有的態(tài)度和立場。同時隨著國家經(jīng)濟(jì)政治中心的轉(zhuǎn)移，鄉(xiāng)土被置于社會整體的邊緣，不再成為備受矚目的焦點，如何讓鄉(xiāng)土題材電影重回大眾的視線是幾代電影人都在思考的一個問題，而這個問題在今天也慢慢有了答案，但很明顯對這個答案我們?nèi)匀淮嬖谝蓡枺嬲泥l(xiāng)土或者說極具現(xiàn)實主義的鄉(xiāng)土題材還能否在今天這樣一個大環(huán)境下重放異彩，需要我們進(jìn)一步探索，同時也值得我們期待。

影視和文學(xué)一樣都是一種敘事，只是在方式上有所區(qū)別，正是因為兩者的這種區(qū)別，使得兩種不同的藝術(shù)類型可以實現(xiàn)互通。2009年上映的電影《高興》是根據(jù)著名作家賈平凹先生的同名小說改編而成，改編在某種程度上也是一種創(chuàng)造，無可厚非，但是在這部電影里我們卻只看到了幾個單薄的人物和小說保持一致，小說中最為本質(zhì)的悲劇內(nèi)核并沒有被提取出來，反而在一種近乎嬉笑怒罵的方式中呈現(xiàn)出一種狂歡的價值取向，劉高興等人進(jìn)城謀生以及所遭遇的不公平待遇等都在熱鬧的歌舞中被蕩滌得無影無蹤，為了更加合乎這種狂歡氣質(zhì)，五富起死回生的鬧劇更是令人啼笑皆非，賈平凹在看完電影后也表示“電影與自己無關(guān)”，將其視為“基層人民的狂歡”。這種歌舞升平式的狂歡是向觀眾妥協(xié)和取悅觀眾，同時也是對苦難現(xiàn)實的置若罔聞，盡管我們深知電影也是一種娛樂形式?！白?0世紀(jì)50年代評論家鐘惦棐提出‘票房價值論后，電影的社會功能、傳播價值逐漸被開掘。伴隨著市場經(jīng)濟(jì)的大潮，電影人開始探索如何提升電影的娛樂性。《少林寺》《瘋狂的代價》等片出現(xiàn)，使電影樣式更加多樣，為今后國產(chǎn)大片的出現(xiàn)打下基礎(chǔ)，也為創(chuàng)作出更多思想性、藝術(shù)性有機統(tǒng)一的作品探索了路徑?！盵1]過去的電影中那種政治圖解有悖于人民群眾的文化需要，如今，對于娛樂性的探索開啟了電影新的可能性，實現(xiàn)了對這樣一種藝術(shù)形式本身的一次超越，但是過度娛樂化也是沒有必要的，尤其是在一些鄉(xiāng)土題材的電影中，過度娛樂化在某種程度上美化了農(nóng)民的苦難，忽視了真正的社會矛盾，也在一定意義上加劇了農(nóng)民被觀看和被想象的他者境遇。當(dāng)然這種對狂歡和喜劇效果的追求也得到了市場的認(rèn)可，于是在資本的刺激下，自2010年以來，《越來越好之村晚》《不是鬧著玩的》《就是鬧著玩的》《還是鬧著玩的》（待拍）等打著鄉(xiāng)土的幌子而制作的鄉(xiāng)村鬧劇進(jìn)入了大眾的視線。但是在一個追求票房神話的時代背景下，依然有不少人在堅守著對影視藝術(shù)的初心，相繼推出了諸如《喊山》《Hello，樹先生》等極具現(xiàn)實主義的藝術(shù)作品，將鏡頭對準(zhǔn)那些鄉(xiāng)土世界中的弱者，給予他們以人道主義的深切凝眸和反思，體現(xiàn)出當(dāng)代文藝工作者的良知。

在文學(xué)場域里，真正有生命力的作品往往是對現(xiàn)實的揭示或者對真理的探討，總之離不開對大的社會環(huán)境的觀照，正如王德威所說：“文學(xué)與社會的互動是文學(xué)研究歷久彌新的課題”[2]，影視藝術(shù)同樣也是如此，只有深深植根于中國現(xiàn)實的土壤之中才能引發(fā)大眾的普遍共鳴，尤其是對于鄉(xiāng)土題材電影而言，更是如此。鄉(xiāng)土題材電影的荒誕化敘事方式是在市場經(jīng)濟(jì)影響下的一種人的主觀能動性的淋漓盡致地發(fā)揮與表現(xiàn)，這種荒誕化敘事方式主要表現(xiàn)在兩個方面，其一是在現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)體制下，中心和邊緣的區(qū)位與分工越來越明顯，在這種差序格局中，都市的日益強盛帶來了鄉(xiāng)村的日益凋敝，而如何使都市和鄉(xiāng)村兩個不同的文化空間協(xié)調(diào)發(fā)展，影視藝術(shù)正好在其中起到了一個橋梁的作用，但是制作和欣賞影視的都是城市中的人，因此這是一種單向的互動，是城市要去理解鄉(xiāng)土。盡管真實的鄉(xiāng)土模樣他們也清楚，但是從歷史的發(fā)展中他們也深知鄉(xiāng)土題材電影的荒誕化敘事方式早已經(jīng)烙刻在人們的頭腦之中，成為一種集體的無意識，鄉(xiāng)土世界的酸甜苦辣都被喜劇化，甚至是鬧劇化。于是，都市之中的人們盡情地欣賞著鄉(xiāng)村人的窘境，在一種自我滿足中實現(xiàn)陶醉和忘我。借助于影視藝術(shù)的強化，影視作品中傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土世界被賦予一種喜劇化的色彩，喜劇化成為了主導(dǎo)影視作品藝術(shù)生產(chǎn)的一條長久不變的準(zhǔn)繩；而那些真正的底層大眾依然在遭受著苦難，“自居一隅是他們的選擇，更是無奈和辛酸，他們是這個時代真正的邊緣人，也是新時期農(nóng)民無法擺脫的困境，更是這一代農(nóng)民最為個性化的特點”[3]。其二則是因為中國人思想解放后，電影藝術(shù)的風(fēng)格和題材越來越多樣化，在選擇性越來越多的情況下，如何凸顯出鄉(xiāng)土影視作品本身的獨特性從而讓觀眾買賬，并最終在票房上取得成功，成為了一個現(xiàn)實性的問題，而在這一過程中不少人從喜劇中嘗到了些許甜頭，對電影的生產(chǎn)發(fā)揮了巨大的刺激性效應(yīng)，而觀眾也從中享受到了某種程度上的優(yōu)越感，因此我們可以說鄉(xiāng)土題材電影荒誕化敘事模式是一場電影人和觀眾之間的共同運作。

2019年上映的電影《平原上的夏洛克》以河北農(nóng)村為主要生活場景，通過對一起交通事故的調(diào)查來表現(xiàn)中國最廣大農(nóng)民的精神狀態(tài)和文化心理，這樣一個劇情的設(shè)定是以往電影中很少涉及的，可以說是一塊尚待開發(fā)的處女地，里面有大量可以被挖掘和開采的空間。但是從電影的命名上我們就會發(fā)現(xiàn)一些滑稽的端倪，夏洛克是由西方世界創(chuàng)造出的一個人物，他才華橫溢、機智敏感，并且善于在各種錯綜復(fù)雜關(guān)系中發(fā)現(xiàn)問題的根源，因此被人們稱為“神探”，是一個多少帶有一點浪漫和傳奇色彩的名偵探。而平原很明顯指向的是中國的一個相對固定的片區(qū)，有著確切的地理文化空間，這樣一個融匯了東西方兩個不同話語體系的命名就有點不倫不類。同時電影中的超英和占義兩個人在尋求真相的過程中，也完全沒有夏洛克式的果敢和聰穎，盡管在混進(jìn)五金店以及小區(qū)，兩個人都使出了渾身解數(shù)馬上要成功的時候，都無一例外地暴露，最終不得不為自己的這種小聰明承擔(dān)后果，買了根本不需要的氣泵，同時占義也因為誤傷他人而被監(jiān)禁，留下超英一個人在外面孤軍奮戰(zhàn)?！镀皆系南穆蹇恕匪捎玫男α匣蛘哒f包袱帶有展演和獵奇性質(zhì)，是以對鄉(xiāng)下人的無知的嘲諷和戲弄作為代價的。不但如此，在影片中還出現(xiàn)了一些近乎惡俗的帶有映射和暗示性質(zhì)的話語，這種粗鄙的話語本身就是一種歧視，將農(nóng)民的那種狡猾與自私等帶有國民劣根性的一些性格特點加以提取和呈現(xiàn)，從而滿足觀眾的某些怪癖和心理，這是一種藝術(shù)上的妥協(xié)，同時也是對現(xiàn)實的一種曲解。

在電影的生產(chǎn)機制中，媚俗固然可以短時間內(nèi)收回成本，然而情感和態(tài)度的缺乏也會導(dǎo)致電影口碑的下滑，因而我們會經(jīng)常看到一些在票房上收獲了巨大成功的作品卻在豆瓣、知乎等網(wǎng)站上的評分并不高，甚至經(jīng)常呈現(xiàn)出一種兩極分化的局面，由此我們的電影人也需要進(jìn)行一番細(xì)致地考量，如何在市場和良知中間進(jìn)行恰當(dāng)?shù)厝∩?。?dāng)然在《平原上的夏洛克》這部電影里我們還是看到了導(dǎo)演和整個制作團(tuán)隊的用心，荒誕化盡管在某種程度上掩蓋了太多的思想性表達(dá)，但是從那一個又一個的細(xì)節(jié)中，我們依然能夠感受到電影人對藝術(shù)初心的堅守。在這部電影里，“義氣”是一個不斷出現(xiàn)的關(guān)鍵詞，超英在村子里的好友占義，就是一個充滿了正義感的農(nóng)民，在宋樹河被車撞暈住院期間，他的外甥多次來向超英索要住院費，對待這樣一種無賴行為超英選擇了忍讓，而占義卻看不慣他的這種行為，勇敢站出來仗義執(zhí)言，并且不惜和一個比自己高大許多的年輕人發(fā)生肢體沖突，這本身就彰顯出鄉(xiāng)土世界里“義”仍然是維系人際關(guān)系的一個重要紐帶。在超英的身上，這種“義”的表征就更加多元，為了救治躺在醫(yī)院的同鄉(xiāng)，他毅然決然要賣掉自己心愛的老馬，但是當(dāng)他得知買主是一個殺戶，買馬的目的都是用來屠殺以后充當(dāng)驢肉的，他寧愿自己賠了200元錢又把馬給贖了回來。除此之外，他蓋房子的目的也是為了兌現(xiàn)和死去親人的一份承諾……超英的這一系列義舉都說明在當(dāng)下的鄉(xiāng)土世界里仍然有不少人在堅持著道義，而沒有淪為金錢和利益的奴隸。由此，也對都市世界中爾虞我詐的丑陋面目進(jìn)行了鞭撻，從酒廠老板范總的誠惶誠恐和謹(jǐn)小慎微的狀態(tài)中就可以看出一絲端倪，尤其是電影里呈現(xiàn)出的人與人之間的不信任以及各種各樣的門禁等，都無一不在表征著都市世界并不是好景一片，物質(zhì)上的滿足并沒有換來精神上的自由和安穩(wěn)，反而是鄉(xiāng)土世界里的普通大眾在瑣碎的日常中默默耕耘，享受著命運的恩賜，從容不迫地生活著，這種人生態(tài)度可以說正是把仁義禮智信等傳統(tǒng)文化作為依托，而這也正是都市世界中所缺少的。

傳統(tǒng)文化與鄉(xiāng)土世界是密不可分的共同體，正是由于鄉(xiāng)村的封閉才給傳統(tǒng)文化保留下了一片生存空間，然而這種傳統(tǒng)文化也在面臨著一些外在的挑戰(zhàn)。文化是一個有著濃厚的形而上層面的概念集合體，而文化的生存和傳承離不開人的活動，只有將文化植根于生活的土壤，才會有其賴以維系的依托和根基。而從一個歷時性的角度出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)文化有著傳統(tǒng)和現(xiàn)代之分，當(dāng)然這個劃分不是先驗的，而是在一定語境下人為規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，是權(quán)力—知識相互結(jié)合的產(chǎn)物。不管是什么性質(zhì)的文化，都有其特定的來源，而文化一旦形成，又同時會反過來覆蓋另一種既有的文化，形成一種心得自我的文化圈，因此人們創(chuàng)造了文化而又受制于文化，文化也在不斷地交替中實現(xiàn)著話語權(quán)的變更，影響著文化圈子里的人的精神和言行。所以，新舊文化的沖突，從根本上來說是普遍存在的一種社會現(xiàn)象，而我們更為關(guān)注的不是這種規(guī)律和常識，是在這種更替下社會情緒的流露和人的情感態(tài)度。影視作品是文化的一種藝術(shù)性表達(dá)，文化也依賴于一定的社會經(jīng)濟(jì)和政治條件而存在，所以，通過對電影里人物形象的主體精神的揭示以及對社會生態(tài)的呈現(xiàn)，也就構(gòu)成了對文化的意義和價值的追問與思考。在《平原上的夏洛克》這部電影里，傳統(tǒng)文化所遭遇的挑戰(zhàn)直接表現(xiàn)為鄉(xiāng)里人對幸福的追求，他們盡管在精神上并不貧乏，但是物質(zhì)生活的窘迫卻是一個事實，他們養(yǎng)了多少年的牛羊的市場價格在巨大的醫(yī)藥費前不堪一擊，即便是出了車禍也無法伸張正義。超英只能眼睜睜地看著準(zhǔn)備用于蓋房的瓷磚上的字“幸福家園”而選擇了放棄蓋房。他的戀戀不舍是一種矛盾心理的表現(xiàn)，在他的意識里也充滿了對現(xiàn)實的懷疑，正如電影里出現(xiàn)的那道坡一樣，過了這個陡坡就可以由黑暗的鄉(xiāng)村進(jìn)入到一個燈火通明的城市，但是無論是占義、柱子還是二奎都無法憑借一己之力實現(xiàn)完美跨越，這就是鄉(xiāng)村與都市之間的那一道鴻溝。

電影是對現(xiàn)實的一種藝術(shù)化表達(dá)，同時電影藝術(shù)工作者也不是政治家和社會學(xué)家，我們無法過分要求他們對社會生活中的一些現(xiàn)實性問題作出解答，但是我們必須要正視正在發(fā)生著的現(xiàn)實形勢，一方面要努力探索當(dāng)前鄉(xiāng)土發(fā)展過程中遇到的困境，如梁鴻在《中國在梁莊》中所提到的那樣：“鄉(xiāng)村在今天究竟是怎樣的存在？它折射出怎樣的社會問題？我并不認(rèn)同鄉(xiāng)村已經(jīng)完全陷落的觀點，但是不可否認(rèn)的是，鄉(xiāng)村的確是千瘡百孔的。我也并不認(rèn)為農(nóng)民的處境已經(jīng)到了最艱難的地步，但是，整個社會最大的問題又確實集中在農(nóng)民及鄉(xiāng)村那里。與此同時，政府對于農(nóng)民工、對于鄉(xiāng)村的種種政策和努力似乎都無濟(jì)于事，鄉(xiāng)村在加速衰落下去，它正朝著城市的模本飛奔而去，仿佛一個個巨大的城市贗品?！盵4]只有在明晰了鄉(xiāng)土的真實面目后，我們才可以繼續(xù)對鄉(xiāng)土的獨特意義和價值進(jìn)行探索，這也是另一個方面我們需要討論的問題，按照這樣一個邏輯，我們完成了從對鄉(xiāng)土的現(xiàn)實的分析到對鄉(xiāng)土未來的思考這樣一個推理的過程。但是由于受制于普遍的電影敘事方式荒誕化的影響，不少作品都沒有抓住中國鄉(xiāng)土最為本質(zhì)的問題，而是在一種自我想象的方式中閉門造車，電影的這種避重就輕和文學(xué)書寫在某種程度上具有一致性，“新時期以來，鄉(xiāng)土中國更是成為了許多作家賴以實現(xiàn)自己文學(xué)理想追求的風(fēng)水寶地，可是我們發(fā)現(xiàn)在眾多的鄉(xiāng)土文學(xué)作品中，作家經(jīng)驗與當(dāng)下生活的脫離和越軌已經(jīng)是一個不爭的事實，對鄉(xiāng)土中國的想象也早已經(jīng)內(nèi)化為一代人心中永恒的常識。這種創(chuàng)作和思想上的停滯，暗示了正在進(jìn)行著的當(dāng)代文學(xué)也已經(jīng)擔(dān)負(fù)不起與當(dāng)下現(xiàn)實生活對話的重?fù)?dān)，而文學(xué)書寫一旦滯留于過去的經(jīng)驗無法突破，勢必要走向僵化的死胡同，也終將再難掀起任何的波瀾，這在某種程度上正是作家失語的表現(xiàn)，也是文學(xué)創(chuàng)作失去活力后萎靡不振現(xiàn)狀的凸顯”[5]。鄉(xiāng)土題材電影的制作與生產(chǎn)也遭遇了和文學(xué)書寫上萎靡不振的現(xiàn)狀相似的命運，從而引發(fā)了觀眾對現(xiàn)實主義影視作品的不滿。在《平原上的夏洛克》這部電影里，最后出現(xiàn)的那兩行提示語“故事中所有觸犯法律的人員事后均受到了相應(yīng)的懲罰”，其實就構(gòu)成了對整個故事真實性的消解，之前在影片中所展示出來的種種困難因為無解而產(chǎn)生了一種壓抑感，從而引發(fā)了觀眾的情感共鳴，但是最后的突然的大圓滿，一下子將那種滿滿的壓抑感釋放了出來，同時電影的現(xiàn)實性本身也遭到了消解。

結(jié) 語

中國近幾年來鄉(xiāng)土題材電影敘事方式的荒誕化傾向是多種因素共同影響下的結(jié)果，但是這種結(jié)果是對藝術(shù)本身的一種損害，并沒有從根本上實現(xiàn)影視藝術(shù)的長足進(jìn)步，反而將中國鄉(xiāng)土題材電影帶入到了一個巨大的深淵。新時代背景下，鄉(xiāng)村振興和精準(zhǔn)扶貧等政策相繼在中國最廣大的鄉(xiāng)土世界生根發(fā)芽，在這種現(xiàn)代化步伐加快的同時，也帶來了鄉(xiāng)土世界文化狀況、情感心理和物理形態(tài)的改變，這是每一個關(guān)心中國發(fā)展的文藝工作者都需要面對的現(xiàn)實。電影作為一種仍然具有較大影響力的現(xiàn)代傳媒，也需要以一種深入生活的方式去表現(xiàn)一個真實的鄉(xiāng)村，不應(yīng)該僅僅將電影作為一種賺錢的工具，盲目跟風(fēng)，在風(fēng)格和內(nèi)容上只是一味取悅觀眾以獲得短時間內(nèi)的市場影響力。這種急功近利的做法是電影人社會責(zé)任感缺失的一種表現(xiàn)，同時也喪失了一個藝術(shù)工作者應(yīng)有的良知。國家有關(guān)部門也應(yīng)該加大對電影市場的監(jiān)管力度，尤其是對一些涉及到社會生活中的重大現(xiàn)實性問題的影視劇，必須從國家和政府的宏觀角度出發(fā)，以一種嚴(yán)謹(jǐn)和莊嚴(yán)的態(tài)度去對影片質(zhì)量進(jìn)行把關(guān)。當(dāng)然，這樣嚴(yán)格的審查其目的并不是要徹底對鄉(xiāng)村喜劇片進(jìn)行扼殺，而是說要以此去對當(dāng)下和將來的電影藝術(shù)工作者提出一個要求，如何將一個鄉(xiāng)土世界的變化和高雅的幽默聯(lián)系在一起，帶給人以審美的享受，而不是任由某些帶有庸俗甚至是低俗色彩的荒誕戲劇泛濫。因此對于當(dāng)下的電影人而言，如何提高自己的審美創(chuàng)造力是擺在他們面前的一個重大問題。他們自身的素質(zhì)和能力要得到不斷地提升，電影的質(zhì)量才會逐步提高。除此之外，作為觀眾來講，也應(yīng)該放棄已有的認(rèn)知成見，不斷提高自己的藝術(shù)鑒賞力，擁有自己的獨立思考能力，而不只是在人云亦云中被外在的票房成果所吸引。講好中國故事，傳遞中國聲音是黨對文藝工作者提出的要求，在這一過程中鄉(xiāng)土故事和鄉(xiāng)土聲音的呈現(xiàn)有著非同一般的意義，而要達(dá)到這樣一個目的，需要政府部門、電影人和觀眾三者共同努力，推動中國鄉(xiāng)土題材電影朝著更加光明的未來前進(jìn)。

作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

[1]陸紹陽. 新中國電影：砥礪前行七十年[N].光明日報，2019-09-18.

[2]王德威.現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)新論[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：183.

[3]姜漢西.論賈平凹《高興》中農(nóng)民形象的新與舊[J].晉城職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2019（05）

[4]梁鴻.中國在梁莊[M].南京：江蘇人民出版社，2011：3.

[5]姜漢西.民間生存經(jīng)驗的呈現(xiàn)方式與內(nèi)在邏輯[J].社會科學(xué)論壇，2019（05）