“影”“文”轉(zhuǎn)化與價(jià)值生成

高森

【內(nèi)容摘要】本文以網(wǎng)劇《我是余歡水》的文學(xué)改編為文本，試圖從人物形象的確立、影像節(jié)奏的呼應(yīng)和開放式結(jié)局的建構(gòu)三個(gè)方面，對(duì)文學(xué)作品改編成影像作品的劇作創(chuàng)作進(jìn)行分析，以期為同類型作品的改編提供借鑒。

【關(guān)鍵詞】主流性格;明快節(jié)奏;開放式結(jié)局;“影”“文”轉(zhuǎn)化

大眾對(duì)小人物的悲歡并不陌生，事業(yè)發(fā)展的裹足不前、婚姻圍城的困惑無奈，就連朋友、親人的行為舉止也荒誕得讓人啼笑皆非，至于紅粉知己和藍(lán)顏知己更是懸浮的奢求，這是網(wǎng)劇《我是余歡水》的標(biāo)配情節(jié)。該劇改編自余耕的小說《如果沒有明天》，是“正午陽光”（東陽正午陽光影視有限公司）導(dǎo)演孫墨龍的首次獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)之作。該劇于2020年4月6日在愛奇藝、騰訊視頻、優(yōu)酷視頻同步播出，引起廣泛關(guān)注。

該劇的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法、接地氣的現(xiàn)實(shí)生活描摹、對(duì)社會(huì)底層小人物的艱難境遇與心路歷程的展示，這些都為該劇市場(chǎng)表現(xiàn)的成功和改編口碑的獲得奠定了較好的基礎(chǔ)。對(duì)其改編策略和手法進(jìn)行深入系統(tǒng)的分析，可能對(duì)于其他劇作創(chuàng)作實(shí)踐有積極的參考意義。

一、主流化性格重構(gòu)的指向確認(rèn)

人物是骨，劇情是脈，只有立住了骨架，才能使經(jīng)脈暢通無阻，“經(jīng)脈”暢通無阻才能打造出一部優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)劇。①小說《如果沒有明天》中，余歡水這個(gè)人物形象并不符合電視劇大眾化的審美傳統(tǒng)。這個(gè)人物的問題，一方面是中年危機(jī)難以擺脫的困境使然;另一方面也是他的性格本身所造成。小說在以較大力度呈現(xiàn)中年困境的同時(shí)，也難免夸張地展現(xiàn)一些消極元素。雖然余歡水的遭遇是客觀的存在，但是個(gè)體并不代表全部，顯然作者對(duì)于這一人物的設(shè)定多少有些偏離主流。所以，當(dāng)小說改變成網(wǎng)劇時(shí)，如何在大眾化媒介傳播的場(chǎng)域內(nèi)讓人物性格的重構(gòu)更為主流化，是一個(gè)重要問題。

編劇抓住問題的關(guān)鍵，對(duì)人物形象的確立進(jìn)行了情節(jié)架構(gòu)上的調(diào)整。在小說中，余歡水的病情誤診是在故事即將結(jié)束時(shí)才被揭曉，而網(wǎng)劇進(jìn)行了較大變動(dòng)，將發(fā)現(xiàn)病情誤診放置在第6集。將這一關(guān)鍵的情節(jié)點(diǎn)從小說“尾篇”提至劇集“中篇”，所帶來的直接變化就是余歡水這一人物形象的重構(gòu)。在小說中，他是因?yàn)閷?duì)病情的絕望才變得勇敢、無所顧忌。在重大的選擇面前，作者都是有意或者無意點(diǎn)明余歡水是基于自己已得絕癥的現(xiàn)實(shí)才作出相應(yīng)的決定。而在網(wǎng)劇中，第6集時(shí)余歡水已經(jīng)知道了自己的病情是誤診。這一看似簡單的情節(jié)前置，卻讓人物的形象定位有了全新的意義。網(wǎng)劇將余歡水這一人物價(jià)值取向的設(shè)置更為積極主流，與此相對(duì)應(yīng)的是由原來的人生無奈變化為經(jīng)歷人生洗禮后的再認(rèn)知。余歡水在得知自己并沒有得絕癥之后，所作出的那些決定和行動(dòng)就有了不一樣的價(jià)值意義，即他在經(jīng)歷過生死絕望之后得到大徹大悟乃至生命意義的價(jià)值認(rèn)知提升。也就是說，余歡水在網(wǎng)劇中的變化與小說中的變化的實(shí)質(zhì)是不一樣的。小說中是絕望到無可奈何的一種客觀環(huán)境的催逼，其外在性影響因素更多;而在網(wǎng)劇中，余歡水是基于外在環(huán)境的一種刺激而產(chǎn)生的內(nèi)在本質(zhì)變化。經(jīng)過這樣的改編調(diào)整，余歡水的行為動(dòng)機(jī)更具有崇高性，思想價(jià)值指向也更具有積極意義。不難發(fā)現(xiàn)，小說《如果沒有明天》的敘事價(jià)值指向是相對(duì)消極的，作者在表達(dá)一系列困頓之后，沒有價(jià)值體系的確認(rèn)，這顯然不適合在大眾傳播渠道上呈現(xiàn)。畢竟，網(wǎng)劇的審美價(jià)值在于對(duì)受眾進(jìn)行自我覺醒和反思的引導(dǎo)。②

二、明快化節(jié)奏營建的形態(tài)革新與影像表達(dá)

小說《如果沒有明天》篇幅并不長，這為網(wǎng)劇的改編提供了較為廣闊的表現(xiàn)空間。基于原著篇幅的考量和新媒體的傳播渠道，該劇的劇集容量只有12集，這既符合當(dāng)前相關(guān)部門對(duì)“注水劇”的規(guī)避要求，也符合原著小說的特點(diǎn)。網(wǎng)劇的影像敘事非常簡潔，以12集的篇幅將一個(gè)底層小人物的無奈困頓娓娓道來，讓故事分外流暢。

具有群體性表達(dá)日常生活的自我景觀化、扁平化特征的網(wǎng)劇，具備視覺影像作品的共性特征。③該劇的“留白式轉(zhuǎn)場(chǎng)”形成了其影像風(fēng)格的景觀化特征，而且讓人印象深刻。劇中，每一個(gè)故事單元的交代都是簡短幾個(gè)鏡頭，沒有聲嘶力竭的訓(xùn)斥、沒有一地雞毛的爭吵，在關(guān)鍵的緊張?zhí)幙偸且粋€(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭交代結(jié)果。比如在第一集中，余歡水想從單位順兩盒月餅和紅酒，梁安妮用計(jì)讓余歡水留下領(lǐng)取證據(jù)，接著一個(gè)靜止的鏡頭出現(xiàn)他躺在椅子上放松的畫面，緊接著出現(xiàn)梁安妮帶著兩位領(lǐng)導(dǎo)圍住余歡水的畫面，下一個(gè)鏡頭便是前景是處分通告、后景是余歡水干活的畫面。多個(gè)鏡頭組接流暢、一氣呵成，沒有領(lǐng)導(dǎo)訓(xùn)斥的畫面交代，但對(duì)劇情的交代卻是水到渠成。導(dǎo)演并非偷懶，只是把思考留給了觀眾。

當(dāng)然，鏡頭的簡約并沒有消解余歡水這一人物形象的現(xiàn)實(shí)意義和悲劇力量。導(dǎo)演孫墨龍以幽默詼諧的手法，揭示了“微笑眼淚”的力量。“我是余歡水”這個(gè)具有鮮明的第一人稱的劇名，讓觀眾下意識(shí)地產(chǎn)生劇情與自我境遇的移情對(duì)照：余歡水令人哭笑兩難的境遇難道不是每個(gè)人或多或少的經(jīng)歷嗎？哪個(gè)人能在職場(chǎng)上一直春風(fēng)得意，哪個(gè)家庭又沒有一本“難念的經(jīng)”呢？值得注意的是，在創(chuàng)作手法上，導(dǎo)演沒有僅僅局限在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，反而將魔幻浪漫主義的手法在后續(xù)的劇情中運(yùn)用自如。余歡水在山洞中智斗徐二炮的片段，是全劇的高潮。這一警匪片的標(biāo)配場(chǎng)景在小人物余歡水的身上發(fā)生，一向膽小局促的他一改往昔形象，成為救美的英雄?；恼Q不經(jīng)的劇情中，每個(gè)人虛偽的面紗被一一揭開，并被暴露得淋漓盡致。運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法，很難實(shí)現(xiàn)這樣的效果。最終警察的出現(xiàn)讓一切結(jié)束，徐二炮偷襲余歡水的一聲槍響和一個(gè)黑場(chǎng)的鏡頭將整個(gè)故事順暢地推至結(jié)局。節(jié)奏明快而不拖沓，讓觀眾在密集的鏡頭轉(zhuǎn)化中實(shí)現(xiàn)主動(dòng)思考，這對(duì)于網(wǎng)劇創(chuàng)作而言有著積極的探索意義。

三、開放式結(jié)局建構(gòu)的意義呈現(xiàn)與價(jià)值再造

網(wǎng)劇對(duì)小說結(jié)局的改編，也是該劇劇作改編考量的重點(diǎn)。就網(wǎng)劇而言，其開放式結(jié)局的改編處理是對(duì)尊重原著和市場(chǎng)受眾心理接受的一種微妙的平衡。畢竟，開放式結(jié)局的不完整、多義性在引發(fā)眾多爭論的同時(shí)，也開啟了新一輪的審美體驗(yàn)。④在小說中，成為英雄后的余歡水并沒有擺脫生活的困頓，獎(jiǎng)金被揮霍一光，職場(chǎng)也再難回歸，前妻真正成為別人的妻子，連自己的紅粉知己欒冰然也在男朋友面前戲謔余歡水的曾經(jīng)作為，這樣薄情的尷尬局面成為整部小說的結(jié)尾。

“一地雞毛”式的結(jié)局雖然頗具震撼意味，但是，在震撼之后又有怎樣的人生反思和價(jià)值啟示呢？顯然，這樣的結(jié)局并不符合大眾的觀劇傳統(tǒng)。

與此相對(duì)應(yīng)，網(wǎng)劇的處理要更具藝術(shù)維度。網(wǎng)劇的結(jié)尾是個(gè)開放式的結(jié)局，黑場(chǎng)之后是余歡水職場(chǎng)上的春風(fēng)得意，愛情上也與欒冰然終成眷屬，人生的色調(diào)對(duì)余歡水而言愈發(fā)溫暖。而就在這樣溫情的畫面中，余歡水的畫外音忽然響起：“有件事我不太確定，那輛救護(hù)車之后發(fā)生的一切，是真實(shí)的嗎？還是，那只是我的幻想？或者，我已經(jīng)死了。這不重要，重要的是，我叫余歡水，我要，重活一遍。”就是這幾句，讓全劇的結(jié)局愈發(fā)撲朔迷離，呈現(xiàn)出不同的結(jié)尾樣態(tài)：可以是余歡水升職、加薪，迎娶白富美，走上人生巔峰;也可以是余歡水離開了這座城市;還可以是余歡水失血過多沒有搶救過來。其實(shí)，對(duì)于導(dǎo)演孫墨龍而言，哪種結(jié)局都很難選擇：第一種結(jié)局太俗，第二種結(jié)局太平，第三種結(jié)局太悲。對(duì)于整部劇集的承接而言，都不是很好的選擇。所以，導(dǎo)演孫墨龍選擇了開放式的結(jié)局想象。正如“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，到底是什么結(jié)局，就由觀眾自己去想象吧！

然而，結(jié)局卻是有意義的。整個(gè)劇集非常“薄情”，將人性的丑陋與生活的困頓無情撕開。當(dāng)然，這絕非是人生的全部，但也是人生的客觀存在。每個(gè)人生不是一個(gè)封閉的空間，每一條路的選擇都不可能有唯一的答案。所不同的是，在那個(gè)時(shí)間、那個(gè)地點(diǎn)自己產(chǎn)生了那樣的認(rèn)知。所以，劇中那句看似多余的臺(tái)詞“我叫余歡水，我要重活一遍！”其實(shí)并不是說教！

近幾年，媒介融合已成為傳媒業(yè)界的新趨勢(shì)，影視改編從取材于傳統(tǒng)文學(xué)向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲等領(lǐng)域擴(kuò)展。以網(wǎng)絡(luò)為代表的新媒體，不僅擴(kuò)大了影視劇觀眾的范圍，也增強(qiáng)了影視劇的影響力。⑤要成功地實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品的影像轉(zhuǎn)換，不僅要塑造立得住的人物形象，而且要有精準(zhǔn)的影像藝術(shù)化表達(dá)定位，涉及播出載體、題材類型、風(fēng)格特征等多個(gè)元素。結(jié)局雖然只是劇作情節(jié)的一個(gè)組成部分，但觀眾對(duì)結(jié)局十分關(guān)注，也是網(wǎng)劇改編的重要方面。以上方面都是在網(wǎng)劇創(chuàng)作實(shí)踐中應(yīng)該重點(diǎn)考量的內(nèi)容。

注釋：

①張智華、崔文龍：《論近年來中國網(wǎng)絡(luò)劇人物形象創(chuàng)新》，《藝術(shù)評(píng)論》2020年第3期。

②盧夢(mèng)琪、李珍暉：《涵化理論視角下我國懸疑推理類網(wǎng)絡(luò)劇的政策引導(dǎo)和價(jià)值引導(dǎo)》，《教育傳媒研究》2019年第6期。

③王長瀟、徐靜、盧秋竹：《網(wǎng)劇影像景觀流變：群體性表達(dá)的自我景觀化》，《當(dāng)代傳播》2017年第3期。

④陳雪靜：《開放的密碼——影視劇開放式結(jié)局的美學(xué)探析》，河北師范大學(xué)2014年碩士學(xué)位論文。

⑤李旻宓：《為有源頭活水來——淺談融媒時(shí)代的影視改編新趨勢(shì)》，《湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第3期。