從期待視野的角度看徐克電影《智取威虎山》對小說《林海雪原》的改編

摘要：期待視野是接受美學(xué)中的重要理論，對研究由文學(xué)改編而成的電影具有重要意義。本文將從期待視野的理論及其與電影的關(guān)系著手分析電影《智取威虎山》對小說《林海雪原》的改編。影片通過對英雄傳奇的再現(xiàn)和個人特色、流行元素的植入喚起了觀眾的期待視野。在嵌套式和個人化的敘事模式中，影片對革命戰(zhàn)爭中個體的發(fā)掘和溝通歷史與現(xiàn)實的嘗試造成了審美距離和視野的變化。盡管影片在實現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的對話方面未必是成功的，但仍不失為是一種有益的嘗試。

關(guān)鍵詞：期待視野 《智取威虎山》 《林海雪原》 改編

一、接受美學(xué)中的期待視野理論

接受美學(xué)理論興起于二十世紀(jì)六七十年代，現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)是其主要的理論淵源，這一概念由德國學(xué)者姚斯提出，并將其運用于文學(xué)史的研究中，強調(diào)讀者在文學(xué)活動中的主體性。其中，期待視野理論是姚斯接受美學(xué)思想的一個重要方面，他指出：“一部文學(xué)作品，即便它以嶄新的面目出現(xiàn)，也不可能在信息真空中以絕對新的姿態(tài)展示自身。但它卻可以通過預(yù)告，公開或隱蔽的暗示，預(yù)先為讀者提示一種特殊的接受?！逼诖曇安⒎鞘且怀刹蛔兊?，“假如人們把既定期待視野與新作品出現(xiàn)之間的不一致性描繪為審美距離，那么新作品的接受就可以通過對熟悉經(jīng)驗的否定或把新經(jīng)驗提高到意識層次，造成‘視野的變化”。姚斯認(rèn)為，這種審美距離決定了藝術(shù)作品的特性。

二、《智取威虎山》對觀眾期待視野的喚起

電影《智取威虎山》在情節(jié)上大體忠實于原著，迎合了中老年觀眾集體記憶。此外，為了吸引作為電影消費主力軍的年輕群體，電影也加入了許多流行元素，給老故事穿上時尚的外衣?？梢?，年長觀眾與年輕觀眾都是該電影所設(shè)定的目標(biāo)人群。電影從以下兩個方面喚起了觀眾的期待視野。

（一）英雄傳奇的再度演繹

作為革命通俗小說的《林海雪原》帶有很強的浪漫主義精神和傳奇色彩，小說借鑒了傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)，情節(jié)曲折離奇，廣受歡迎，成為一代人的集體記憶。值得一提的是，原著小說是以少劍波為主人公的，這一年輕英俊、智勇雙全的人物在小說出版以后卻受到眾多讀者的批評，主要是因為他表現(xiàn)的“個人英雄主義”與當(dāng)時的文藝觀念不相符，后來的改編作品多以楊子榮為主人公，以智取威虎山為核心情節(jié)。拋開當(dāng)時的革命話語，楊子榮自身的經(jīng)歷也更具傳奇性，也是其受到讀者以及改編者的青睞的一個原因。另外，《林海雪原》中曲折、驚險，充滿巧合與意外的情節(jié)，富有魅力的英雄人物與商業(yè)電影的內(nèi)涵具有一致性，在當(dāng)代仍可以廣受歡迎。

與其他版本相似，電影《智取威虎山》同樣把楊子榮作為主人公，又將以少劍波為首的小分隊作為群像加以刻畫，采用了雙線敘事的模式，原著中的經(jīng)典情節(jié)如打虎上山、舌戰(zhàn)欒平、奇襲鷹嘴峰等都得到了保留，且更為集中，滿足了觀眾對傳奇故事的期待。在思維模式仍延續(xù)了原著小說的“兩軍對壘”模式，內(nèi)容上，解放軍與土匪的搏斗貫穿始終，影片還通過對鏡頭和燈光的使用對雙方加以區(qū)分，解放軍正面鏡頭較多且明亮，土匪的巢穴則燈光相對昏暗。從視覺上強化了解放軍與土匪的對立關(guān)系，雖然有簡單化的弊端，但頗具革命戰(zhàn)爭小說善惡分明的單純、明朗的特征。

（二）個人特色與流行元素的植入

在原著情節(jié)的基礎(chǔ)上，影片強化了戰(zhàn)斗場面?？傮w上采取武俠電影中常用快速剪輯與慢鏡頭相結(jié)合的模式，子彈時間的運用強化了視覺效果，帶來新奇的觀影體驗，營造出緊張和壓迫的感覺。雪原上激烈的槍戰(zhàn)、爆破鏡頭帶來了冰與火的碰撞，營造出強烈的視覺奇觀。解放軍設(shè)置的陷阱電影、土匪腳踏滑雪板在村莊中騰躍以及令人猝不及防的冷兵器使戰(zhàn)斗場景頗具創(chuàng)意，增加了觀賞性和娛樂性。在營造緊張、刺激的戰(zhàn)爭場面和情節(jié)的同時，電影中還融入了一些幽默、搞笑的元素，以達到節(jié)奏上的張弛有度，主要體現(xiàn)在對土匪的塑造上。在小說和電影中，土匪都具有“丑”的特征，但兩者的“丑”是有區(qū)別的。在小說中，描寫土匪的丑主要是為了突出他們的猥瑣、兇惡。電影中的土匪更像是舞臺上的丑角，他們身著奇裝異服，性格各異，表演上略帶夸張，時不時地帶來一些喜劇效果。

三、審美距離的產(chǎn)生和期待視野的變化

對經(jīng)典作品的改編或翻拍，人們不僅關(guān)注其對原著的重視程度，也注重其現(xiàn)實意義。由于前文本的存在，改編者自身也是接受者，在理解文本的基礎(chǔ)上必然帶有自己的視野，這也是改編的意義和魅力所在。徐克的改編作品中，大多融入了個性化的思考，在原有素材的基礎(chǔ)上，構(gòu)造出全新的視野。

（一）革命戰(zhàn)爭中個體的浮現(xiàn)

群眾是小說《林海雪原》中一支重要的力量，他們是被啟蒙和拯救的對象，也是黨和軍隊所依靠的力量，他們對解放軍的態(tài)度都遵循著敵視—認(rèn)同—互助這一模式，政治覺悟不斷提高。電影中極少有關(guān)于黨的政策的宣傳，也沒有軍民魚水情的渲染，而是塑造了青蓮和栓子這兩個人物，強調(diào)對個體的拯救。這與人們熟悉的革命歷史題材的文藝作品有所區(qū)別。青蓮和栓子也不同于以往的被拯救者，盡管他們的苦難可以作為被壓迫的人民的代表，但他們的“自私”和喜歡制造麻煩的特點卻讓人無法將其與傳統(tǒng)意義上的革命群眾相聯(lián)系。栓子給小分隊指路是為了救母親，青蓮?fù)档貓D請楊子榮帶她離開時完全沒有考慮到楊子榮的潛伏是否還肩負著其他任務(wù)，他們的苦難都是指向個人的，這與小說中的苦難與復(fù)仇形成了鮮明的對比。學(xué)者李楊認(rèn)為，小說《林海雪原》是“將一個現(xiàn)代意義的‘革命主題內(nèi)置于一個古老的‘報恩復(fù)仇的框架中。”這一點在少劍波和楊子榮身上體現(xiàn)得都非常明顯。小說的開頭，包括少劍波的姐姐在內(nèi)的黨員和群眾被土匪殺害，引出了解放軍剿匪的故事。少劍波既要實現(xiàn)個人的復(fù)仇，更重要的是要替受壓迫的百姓復(fù)仇，正是后者使剿匪戰(zhàn)斗變得合理，是前者得以實現(xiàn)的前提。楊子榮的經(jīng)歷也與之類似。而在電影中，個體的仇恨不再隱藏在階級的面具背后，而是將個人推向了歷史的前臺，體現(xiàn)了對革命戰(zhàn)爭中個體命運的新的思考。

電影對主人公楊子榮的塑造也與以往有一定的區(qū)別。除了保留原著中的英勇、智慧、沉著、忠誠等美德，電影版的楊子榮與其說是一個解放軍戰(zhàn)士，倒不如說他更貼近美國電影中的超級英雄。他的行動帶有更強的自主性，而非單純地聽命于上級。不同于小說中楊子榮與戰(zhàn)友們的親密關(guān)系，電影中的楊子榮是小分隊的外來者。他的作風(fēng)不像軍人，身上的貂皮大氅和帶有舞臺色彩的妝容與小分隊?wèi)?zhàn)士們的樸素格格不入，潛入威虎山也是他的個人主張，與小分隊的關(guān)系是疏離的，使他帶有一種獨行俠的氣質(zhì)。潛入威虎山可以看作是楊子榮的“旅程”，其間經(jīng)受了對手的考驗和美色的誘惑，最終完成了拯救的任務(wù)。

（二）溝通歷史和現(xiàn)實的嘗試

相對于原著的線性敘事，電影《智取威虎山》采用了嵌套式結(jié)構(gòu)，影片的開頭和結(jié)尾都立足于當(dāng)下，將一個宏大的革命主題嵌入了留學(xué)生姜磊關(guān)于家族歷史的個人化敘事之中。這令許多觀眾感到驚訝和費解，造成了一定的審美距離，也為革命歷史的解讀提供了一種新的、個人化的視野。

影片的嵌套式的結(jié)構(gòu)以直觀的方式表現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實的對話性，在開頭刻意制造出歷史與現(xiàn)實的斷裂并企圖在結(jié)尾將其縫合。影片的起點是美國紐約，呈現(xiàn)出一系列典型的西方符號，影片中華裔青年對中國的陌生與對西方潮流的親近折射了一種文化上的尷尬感和斷裂感，帶有些許的諷刺意味。姜磊的返鄉(xiāng)也是對革命歷史的回訪，以一種當(dāng)代人的視野去探尋和重構(gòu)歷史。

嵌套式的結(jié)構(gòu)還將革命歷史題材轉(zhuǎn)化為了家族史，這種個人化敘事模式頗具新意，既是對傳統(tǒng)家國情懷的現(xiàn)代演繹，也為影片對革命戰(zhàn)爭的想象提供了合理性。在中國古代就有家國同構(gòu)的思想，在“十七年文學(xué)”和“文革”文學(xué)中，以血緣為紐帶的家庭也被弱化，取而代之的是以階級情感為紐帶的集體和國家，在進行革命斗爭時，人們懷著解放所有被壓迫同胞的崇高目的。而在電影中，實現(xiàn)青蓮和栓子母子的團聚似乎成了故事主線，雖然母子團圓的結(jié)局令人感動，但卻缺少了革命歷史題材的固有的崇高感和史詩氣質(zhì)。影片的結(jié)尾，解放軍戰(zhàn)士走進了姜磊的家庭，以“自家人”的身份吃了一頓年夜飯，從而實現(xiàn)了從有關(guān)國家和民族的革命傳奇到一個關(guān)于拯救的家族傳奇的轉(zhuǎn)變，以逆向的方式演繹了家國情懷，使歷史的面目更為親切和具體。此外，影片中存在著許多夸張和不合情理之處，尤其是片尾彩蛋中，楊子榮與座山雕的飛機大戰(zhàn)，令觀眾在享受視覺奇觀的同時存在頗多質(zhì)疑。個人化敘事模式將這些不合理性消解掉了。從影片中可以得知，姜磊是栓子的孫子，作為敘事人，他對威虎山的故事都應(yīng)該來源于并非親歷所有過程的栓子，他所講述的故事至少經(jīng)歷了兩次想象。因此，他以當(dāng)代人的經(jīng)驗建構(gòu)了關(guān)于革命戰(zhàn)爭的想象——楊子榮變成了超級英雄，威虎山也有坦克和飛機。在西方文化的熏陶漸染下，這種想象是合理的，但卻與史實相去甚遠，對歷史的回訪沒能填補歷史斷裂的鴻溝。

四、結(jié)語

總的來說，電影《智取威虎山》的改編符合觀眾的期待視野，英雄傳奇的重現(xiàn)和流行元素的植入使電影受到各個年齡段觀眾的歡迎。在迎合觀眾趣味的基礎(chǔ)上，電影在人物設(shè)置和結(jié)構(gòu)上都突出了“個體”的概念以區(qū)分了以往的革命歷史題材作品，造成了一定的審美距離，也建構(gòu)了一種新的視野。影片對歷史與現(xiàn)實的溝通雖然不成功，但卻不失為一種有益的嘗試，為發(fā)掘紅色經(jīng)典的當(dāng)下意義帶來了啟示。

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（作者簡介：王旭萍，女，碩士研究生，浙江省杭州市武警士官學(xué)校，助教，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）