徐志摩：伊卡洛斯的歡愉

李歐梵（美國）

1922年回到中國后，徐志摩在清華大學作了第一次的演講，很可惜，這篇名為《藝術與人生》的演講中重要的信息并沒有引起年輕聽眾的注意，原因是他選擇采用“牛津的方式”，以英文宣讀講稿。[1]其實，在這篇演講里，徐志摩嘗試以他從西方所學過來的知識去處理整個中國傳統(tǒng)的問題。

首先，他提出了一個大膽的命題：“我們沒有藝術，正因為我們沒有生活。”對于這個命題的闡述，也是同樣的大膽：

我們中國人盡管具備各種德行和特性，但作為一個民族，卻沒有像希臘人和羅馬人一樣，透過藝術來充分認識和表達自己，而藝術就是生命的自覺……

沒有認清靈魂、感覺受到剝奪，加上利用靈巧的手段，把生命的動力轉移，壓抑或升華到“安全”和實際的境地去，我們中國人成為了這樣的一種生物，足夠稱為“人”，但卻不懂得宗教、愛，甚至任何精神的歷險。一些誠懇的友人，諸如狄更生和羅素，敬仰我們對于生命的冷靜態(tài)度、對中庸之道的追求，還有理智及調和的精神，諸如此類。這些無疑都是我們值得贏來的敬仰?？墒?，在接受這些頌贊的同時，我又不能不感到背后隱藏著辛辣的諷刺。對生命的冷靜，可不是把生命全然地否定，把感情的火焰也燃熄了？生活里的中庸之道，可不是思想和行動上的怯懦、生命活動上的淺薄呆板的最可愛借口？而那所謂理智的調和的精神，制造出來的豈不只是普遍的惰性，和那我們今天所稱為中華民國政府的怪物！[2]

據(jù)徐志摩說，文化傳統(tǒng)的失敗，造成了人生和藝術想象的蒙昧，“貧乏的人生自然只有貧乏的藝術”。跟著，他為我們這枯竭的傳統(tǒng)帶來一大堆西方的藝術大師：

在我們眾多的詩人中，也許只有李白能稱得上是屬于整個世界的，這可不是發(fā)人深省嗎？當我們細數(shù)自己的文學傳統(tǒng)時，竟然找不到一個像歌德、雪萊、華爾華茲，更不要說來一個但丁或莎士比亞，這不是令人感到震驚嗎？至于其他的藝術，有誰能夠足與米開朗琪羅、達芬奇、端納、Corregio、Velasquez、瓦格納、貝多芬等并列爭輝？……我們的藝術遺產本質上是遜于西方的，原因是它并沒有能夠讓我們理解整體的人生。[3]

最后，徐志摩向中國的青年人發(fā)出呼吁：“豐富你的生活、擴大你的生活、加多加強你的生活，更重要是要把它靈性化，這樣，藝術便自然會來了?！盵4]

生命與愛的動力

徐志摩對中國傳統(tǒng)不留情面的批判，以及對西方毫無保留的頌贊，也許會被認為是五四時期狂熱反傳統(tǒng)思潮的產物。但徐志摩在五四運動中并沒有扮演過任何角色，這思想便可能是來自他在歐洲念書時的了。他沒法忍受中國文化中那種冷靜、理智和中庸之道，這使人想起了林紓對庸俗化的中庸主義的批判。但林紓是遠遠地去傾慕充滿活力的西方，自己的儒家教育跟西方傳統(tǒng)是截然分割的;而徐志摩是要踏上一大步，熱烈地擁抱他認為是屬于西方精髓的部分，且要借此來鼓動和加強自己的信條。從這個角度看，他的生活，包括公開的與個人的，便顯得極有意義。他不會像蘇曼殊或郁達夫那樣，扮演受到詛咒的負面英雄，他積極地把自己看成是具有使命的人。

徐志摩這種使命感早在1918年他在太平洋舟中寫給親友的信中就清楚地展示出來。他每天的緊密作息時間表也說明他立志要充實自己，為將來完成使命做好準備。但那時候，他的目標還沒有清楚地確立，只有模模糊糊的愛國主義視野。換言之，他只不過是和應著那時代一種普遍的國家意識。去了劍橋后，他才真正認識自己的個性和能力。他從前那種以國家意識為重心的使命感，逐漸為個人主義所取替。作為那些他在西方時學會贊羨的美德和特性的化身，他會投入中國的社會。因此，他跟郁達夫不一樣，他自身就是向大眾表現(xiàn)出來的形象，在他自己和他自我的幻象之間、又或是他個人生活和公開生活之間，都沒有存在任何歧異。一直到了他生命中最后的歲月，當他的理想主義受到黑暗絕望的情緒所侵蝕的時候，形象和真實才背道而馳。

在這情形下，徐志摩的生活和藝術便可以視為新個性和新的人生哲學的展現(xiàn)和說明，這些東西取替了他所理解的中國文化傳統(tǒng)所造成的思想和行為習慣。所以，徐志摩從來不會冷靜、理智，又或是對他的原則做出妥協(xié)——即使是觸怒他所尊敬的老師梁啟超也在所不惜。他以一種天真但激情的固執(zhí)來追求林徽音和陸小曼，因為她們不僅是他生命中所遇到的某些人物，而是在那個階段里他生命的全部、他原則的精華所在。他寫給陸小曼的情書看來更像一種自我肯定的言詞，而不是要贏取陸小曼歡心的親昵情話。他把情書和日記出版，更清楚顯示他是要贏取廣大讀者對他的理念的支持。

徐志摩的哲學理念，最能夠在一篇題為《話》的散文中表現(xiàn)出來。在里面，他感謝了兩位“偉大的教授”：人生與自然。從自然無數(shù)的現(xiàn)象和活動——日出，夏夜的星空，海洋的浪花，山巔的云，甚至“極賤的草花，他在春風與艷陽中搖曳著”——都能得出這樣的道理：“凡物各盡其性”。同樣的，生命是個性的表現(xiàn)。徐志摩承認環(huán)境對人的影響，但他認為“心靈支配環(huán)境的可能，至少也與環(huán)境支配生活的可能相等”，因此，“不能在我生命里實現(xiàn)人之所以為人，我對不起自己。在為人的生活里不能實現(xiàn)我之所以為我，我對不起生命”。[5]徐志摩提出了忠告：盡情發(fā)揮人的潛能。這跟嚴復的說法是接近的。人生的意義在于發(fā)展獨特的個性，但一個人真正的個性不是由特別或外在的生活方式表現(xiàn)出來，它需要的是內在的努力。內在的生命可以讓人得到“有意義的生活”，而不是“機械式的生存”。[6]對徐志摩來說，這內在生命的精髓就是愛。徐志摩自己的一生和個性，便是這內在生命的完美體現(xiàn)。

胡適曾經(jīng)把徐志摩的人生觀歸納為“一種‘單純信仰，這里面只有三個大字，一個是愛，一個是自由，一個是美。他夢想這三個理想的條件能夠會合在一個人生里，這是他的‘單純信仰。他的一生的歷史，只是他追求這個單純信仰的實現(xiàn)的歷史?！盵7]梁實秋不用這三個理想來解釋這“單純信仰”，他用一個中心的理想來融合這三者：“志摩的單純理想，用其他話來說就是浪漫的愛”，而“這一個理想的實現(xiàn)便是對于一個美婦人的追求”。[8]徐志摩自己也多番表白，愛是他個性的標記、是他精神宇宙的主線：“我沒有別的方法，我就有愛;沒有別的天才，就是愛;沒有別的能耐，只是愛;沒有別的動力，只是愛?！薄皯賽凼巧闹行呐c精華;戀愛的成功是生命的成功，戀愛的失敗，是生命的失敗，這是不容疑義的。”[9]毫無疑問，他的一生都系于對愛的追求——愛作為一個人、作為人生的原則，還有無所不容的理想。徐志摩把愛視做一個人、作為人生的原則來追求，最明確是表現(xiàn)在對陸小曼的追求上，而把愛視為一個觀念或理想的，則清楚展現(xiàn)在他的詩作里。

在徐志摩的詩作里，愛時常跟死亡扯在一起，死亡是愛的感情的最終頂峰。這樣的主題在他一首名作《翡冷翠的一夜》中有力地表達出來：

……愛，我氣都喘不過來了，

別親我了;我受不住這烈火似的活，

這陣子我的靈魂就像是火磚上的

熟鐵，在愛的錘子下，砸，砸，火花

四散的飛灑……我暈了，抱著我，

愛，就讓我在這兒清靜的園內，

閉著眼，死在你的胸前，多美！

……

我就微笑的再跟著清風走，

隨他領著我，天堂，地獄，哪兒都成，

反正丟了這可厭的人生實現(xiàn)這死

在愛里，這愛中心的死不強如

五百次的投生……[10]

這首詩是以一個女人自我獨白的形式寫出來的，她完全被愛的渴望和熱情所征服了。另外一段更長的獨白，是來自《愛的靈感》里那個受到愛情傷害的少女。這是徐志摩最長的一首詩作，也是其中一首最后期的作品，在很多方面都表現(xiàn)了徐志摩的愛的信條。

詩作以一種倒敘的方式來講述一個生動的故事。少女躺在床上，快要去世了，拉著愛人的手（他來遲了），她開始了表白：她在第一次見面后便愛上他，但她覺得愛人是遙不可及，因此，她只能把愛藏著，任由家人安排，到偏遠的郊外工作。透過對自然想象式的理解，她變得平靜和成熟。挨過了三年艱苦的日子，她染上了瘧疾，由哥哥帶回家。稍為康復后，敵不過家里的壓力，被迫結了婚，還生下了孩子，但孩子很快便死去。她一直把真愛埋藏著，在神志不清下，她無意中說出了這秘密。人們把這位她多年來深愛的男子召來，拉著她的手，讓她做出最后的表白。[11]在她把表白說出來后，詩人以這樣的詩句作結：

現(xiàn)在我真真可以死了，我要你這樣抱著我直到我去，直到我的眼再不睜開，直到我飛，飛，飛去太空，散成沙，散成光，散成風，啊苦痛，但苦痛是短的，是暫時的;快樂是長的，愛是不死的：我，我要睡……[12]

這故事隱現(xiàn)著茶花女的影子，而永恒的原型則使人聯(lián)想到布萊克和泰戈爾。[13]此外，在上面征引過的《翡冷翠的一夜》中愛與死亡的聯(lián)系，也是浪漫主義詩作中常見的“愛情就是死亡”的重現(xiàn)，濟慈的影響是很明顯的。正如白之所指出：“我們仍然可以見到死亡作為升華這個基本概念，但對于徐志摩筆下垂死的少女來說，從‘厭倦、疾病的煩惱到死亡的解脫，并不是夜鶯歌聲中幸福的喜悅，而是愛情讓她睜開了眼睛，從而對永恒有所理解和渴求?！盵14]不過，放在徐志摩全部的作品里，這種形而上的主題只是次要的，我認為徐志摩對愛的觀念，以及它跟死亡和自由的關系，正好是灌注了“夜鶯歌聲中幸福的喜悅”。當少女正期待著愛的力量來臨之際，詩中的意象是一種正面肯定的喜悅和熱情：

我只企望著更綿延的時間來收容我的呼吸，燦爛的星做我的眼睛，我的發(fā)絲，那般的晶瑩，是紛披在天外的云霞，博大的風在我的腋下，胸前眉宇間盤旋，波濤沖洗我的脛踝，每一個激蕩涌出光艷的神明！再有電火做我的思想，天邊掣起蛇龍的交舞，雷震我的聲音，驀地里叫醒了春，叫醒了生命。無可思量，呵，無可比況，這愛的靈感，愛的力量！[15]

雄偉的大自然意象，把愛的力量和自然的力量有力地結合在一起。正如白之所指出，這位受愛情傷害的少女想象出來的景象，其實是來自盤古那原始的、男性的意象。[16]盤古開天辟地，身軀化作大自然的神話，是中國少有的一種動力神話。當然，我們不能確定徐志摩在構思這些意象時究竟有沒有想起盤古，但他的愛情詩中充滿了力量則是無可懷疑了。因此，即使那些表面上是逃避愛情、甚至是形而上的愛情詩，也有積極的意義。去愛，是一種至高的真誠和抗爭，剝下自己文明的虛偽，拋棄所有人為社會的外在限制，與自然愉快地融合在一起。愛的巔峰，雖然無可避免是死亡，也帶來了最終的自由。

披散你的滿頭發(fā)，

赤露你的一雙腳;

跟著我來，我的戀愛，

拋棄這個世界

殉我們的戀愛！

我拉著你的手，

愛，你跟著我走;

聽憑荊棘把我們的腳心刺透，

聽憑冰雹劈破我們的頭，

你跟著我走，

我拉著你的手，

逃出了牢籠，恢復我們的自由！

跟著我來，

我的戀愛！

人間已經(jīng)掉落在我們的后背，——

看呀，這不是白茫茫的大海

白茫茫的大海，

白茫茫的大海，

無邊的自由，我與你與戀愛！[17]

總而言之，徐志摩最終的愛的形象是動態(tài)的，正如他最終的大自然形象也是動態(tài)的。愛情，跟自然一樣，是無窮無盡的能量的來源?！拔沂切腋５模驗槲覑?，因為我有愛。多偉大，多充實的一個字！提著它胸肋間就透著熱，放著光，滋生著力量”。[18]

回到我們感情的主題，其實徐志摩是走了很遠的路。他不但堅持對感情的頌贊：“我是一個信仰感情的人，也許我自己天生就是一個感情性的人……感情，真的感情，是難得的，是名貴的，是應當共有的;我們不應得拒絕感情，或是壓迫感情，那是犯罪的行為”，[19]還把愛提升到感情的最中心的表述和至高無上的全體。誠然，郁達夫也把愛情視為生命的中心，但徐志摩卻注入了一種雄奇的動力。如果我們說林紓強調愛的正確性，蘇曼殊在愛中漂泊，郁達夫制造了愛的幻象，那么，徐志摩則是把愛本身充分體現(xiàn)出來了。

感情之旅其實也是西化的過程。林紓、蘇曼殊，甚至郁達夫都主要從書本中接觸西方，但曾經(jīng)在美國和歐洲住過的徐志摩，便是透過閱讀和親身的體驗來學習。他的個性和觀點并沒有多少傳統(tǒng)中國的成分，他的使命感是他在前往西方的途中萌芽出來的，而他要以自己的生命和著作來宣揚的信息，也主要來自西方。

英雄和英雄崇拜

盡管徐志摩是一位西化的詩人，但他卻不能說是踏著西方同行的足跡，像艾略特、濟慈或奧登一樣，把詩歌引上“現(xiàn)代主義”的道路;他也并不接近于同時代的俄國詩人——他革命性不足，不能當中國的馬雅可夫斯基，他在詩體上的試驗，也沒法跟形式主義者比擬。也許在菲茨杰拉德的作品中可以找到較接近的氣息，但二者相似之處是來自他們的個性，而不在于文學技巧。整體而言，休寧對菲茨杰拉德跟歌德的比較，也可用于徐志摩身上：他們都“這樣俊秀，……馬上便贏得廣泛的贊許……對生命比對藝術更感興趣，各人都是他自己那浮躁不安的時代的發(fā)言人和象征”。[20]此外，菲茨杰拉德的愛情故事跟徐志摩的也很接近。

但我們只能找到這么多相似之處。內容方面，徐志摩是全然不同的作家。徐志摩詩作的靈感和知識取向的泉源并不是來自美國，而是歐洲;但也不是戰(zhàn)后歐洲那種幻滅的情懷，而是那19世紀朝氣蓬勃的歐洲。當中的原因在于他的個性與個人環(huán)境，而不是因為他在學院里對西洋文學的攝取。

據(jù)徐志摩自己說，他跟西洋文學的接觸完全是隨意和充滿意外的：“斐德（Walter Pater）是一天在路上碰著大雨到一家舊書鋪去躲避無意中發(fā)現(xiàn)的，歌德（Goethe）……是司蒂文孫（R. L. S.）介紹給我的，（在他的Art of Writing《創(chuàng)作的藝術》那書里他稱贊George Henry Lewes的《葛德評傳》……）柏拉圖是一次在浴室里忽然想著要去拜訪他的。雪萊是為他也離婚才去仔細請教他的，陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、丹農雪烏、波特萊爾、盧梭，這一班人也各有各的來法，反正都不是經(jīng)由正宗的介紹：都是邂逅，不是約會”。[21]當他找到一些西方的大家時，他會膜拜那些跟他自己個性接近的。他喜歡濟慈，是因為《夜鶯歌》里“低沉顫抖的調子”令他產生了特異的感覺，想起了貝多芬的田園交響曲。[22]（他把交響曲音譯為“沁芳南”）。他也很喜歡拜倫，他對拜倫的崇拜跟蘇曼殊是相近的，他把拜倫看成是一個有熱烈激情和無比勇敢的詩人。“他踏腳在浪花的頂尖，在陽光中呈露他的無瑕的肌膚，他的驕傲，他的力量，他的壯麗，是天上瑳奕司與玖必德的憂愁。他是一個美麗的惡魔，一個光榮的叛兒”[23]。在他那篇描寫拜倫的長文里，他把這位英國詩人寫成古希臘的神祇，卻不提他的詩作。跟蘇曼殊一樣，徐志摩所迷戀的拜倫是一個利用了短暫的生命來創(chuàng)造歷史的英雄人物。

徐志摩在讀過丹農雪烏的《死城》后，在日記里記下了這些感受：

3月3日，初讀丹農雪烏——辛孟士（Arthur Symons）譯的死城，無雙的杰作;是純粹的力與熱;是生命的詩歌與死的贊美的合奏。諧音在大空中回蕩著;是神靈的顯示，不可比況的現(xiàn)象……有如大海的濤聲，在寂寞的空靈中嘯吼著無窮的奧義;有如云，包卷大地……有如風，狂風，暴風，颶風……偉大的烈情！無形的醞釀著偉大的，壯麗的悲劇;生與死，勝利與敗滅，光榮與沉淪，帝國與虛無，歡樂與寂寞;絕對的真與美在無底的深潭中;跳呀，勇敢的尋求者！[24]

徐志摩對這位頹廢和感性的意大利作家所作的激烈反應，跟他對一些較早期的浪漫主義作家如拜倫是很不同的。徐志摩英雄崇拜中那種動態(tài)的主調，使他跟郁達夫所創(chuàng)造的道森那般溫柔、灰暗、頹廢的幻象截然不同。在西方，丹農雪烏和道森都同被視為頹廢的新浪漫主義作家，但徐志摩對丹農雪烏那種風暴式的贊嘆，跟郁達夫對道森那種憂郁自憫的囈語，構成了兩種不同的閱讀，而二人都是透過同一位批評家西蒙斯（Arthur Symons）來認識這兩位作家的。

很明顯，徐志摩對這些西方偶像的接觸，完全是一種“印象主義式”的，他要在這些偶像中尋找跟自己個性相近的地方。這只是情感上的反應，缺乏知識上的深度。這種態(tài)度也可以在蘇曼殊、郁達夫和其他同時代的人身上見到。在這“感性”的偶像譜上，我們還可以見到尼采、歌德、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、泰戈爾、甘地和羅曼·羅蘭：“這是羅蘭，勇敢的人道的戰(zhàn)士！……友愛與同情，他相信，永遠是打倒仇恨與怨毒的利器;他永遠不懷疑他的理想是最后的勝利者。在他的前面有托爾斯泰與道施滔奄夫斯基……他的同時有泰谷（戈）爾與甘地……他們的立場是在高山的頂上，他們的視域在時間上是歷史的全部，在空間里是人類的全體”[25]。

徐志摩從不掩飾他對偶像的崇拜。他曾經(jīng)這樣說：“山，我們愛踹高的;人，我們?yōu)槭裁床辉敢饨咏蟮?？”[26]因此，對于他曾經(jīng)見過的兩位偉大作家：曼殊斐爾和哈代，他的膜拜便更熱烈了。

徐志摩是在曼殊斐爾去世前六個月的1922年7月某一天拜訪了曼殊斐爾和她的丈夫麥雷的。[27]從他自己的描述，可以見到麥雷夫婦把徐志摩看做一位客人，愿意讓他跟已病重的曼殊斐爾做了二十分鐘的晤談。這只不過是一對受過高深教育的作家夫婦一般的客氣態(tài)度，而曼殊斐爾也只是談了一些文學上的問題，沒有什么特別的地方。但在徐志摩的憶述下，這次會晤竟成了他生命中的一個里程碑?！拔遗c你雖僅一度相見——但那二十分不死的時間”！[28]曼殊斐爾完全變成了美的化身：“至于她眉目口鼻之清之秀之明凈，我其實不能傳神于萬一;仿佛對自然界的杰作，不論是秋水洗凈的湖山，霞彩紛披的夕照，或是南洋瑩徹的星空，或是藝術界的杰作，培德花芬的沁芳南，懷格納的奧配拉，密克朗其羅的雕像，衛(wèi)師德拉（Whistler）或是柯羅（Corot）的畫;你只覺得他們整體的美，純粹的美，完全的美，不能分析的美，可感不可說的美。”[29]就是曼殊斐爾因為患了肺病以致聲音輕弱，徐志摩也認為“又是一個Miracle（奇跡）”。最后，曼殊斐爾送他離開時，她那眼神和“妙樂似的音浪，狂潮驟雨似的向我靈府潑淹。我那時即使有自覺的感覺，也只似開茨Keats聽鵑啼時的：

My heart aches，and a drowsy numbness pains

My senses，as though of hemlock I had drunk

…

'Tis not though envy of thy happy lot，

But being too happy in thy happiness."[30]

膜拜一位西方作家，就如膜拜大自然或愛一樣，徐志摩流露出濃烈的迷醉。他高漲的情緒使他自然而然地在腦海中聯(lián)想到“真、善、美”去。他那種瘋癲狂喜的熱情，掩蓋了任何理性的成分。真的，只要在“那二十分不死的時間”里，只要徐志摩稍稍流露他那內心感情，臥病脆弱的曼殊斐爾便沒法承受他那沉重的崇拜了。

徐志摩對哈代的觀感，也同樣地滲滿了他個人的偶像主義和偶像崇拜。1925年7月，在他第二次歐游期間，他拿著狄更生的介紹信去拜訪了哈代。其實，哈代對徐志摩的態(tài)度是頗為冷淡的，他們隨意談了幾分鐘詩歌，哈代便帶徐志摩到花園去，摘了一朵小花，送給徐志摩作紀念，然后便道別了。哈代1928年去世時，徐志摩寫了一篇長長的悼念文章，以一種感激和崇敬的情懷來回憶這次會面。[31]對徐志摩來說，要把哈代對人世的悲觀看法跟自己的串連在一起并不容易，但看來他沒有留意這一點，他只把這種悲觀理解為一些積極的投射，是來自一位具有驚人洞察力和獨立自主的預言家的睿智警告。在一首紀念哈代的詩里，徐志摩寫下這樣的句子：

為維護這思想的尊嚴，

詩人他不敢怠懶，

高攀著理想，睜大著眼，

抉剔人生的錯誤[32]

為了更強調哈代思想的尊貴，徐志摩又寫道：“哈代但求保存他的思想的自由，保存他靈魂永有的特權——保存他的Obstinate questionings的自由”[33]。他著意以英文征引哈代的“obstinate questionings”（“倔強的疑問”）是很值得注意的。首先，這顯示徐志摩接受哈代的悲觀主義是來自哈代在其《道歉》中的說法：“如今對本作者的作品所提出的‘悲觀主義，事實上只是對現(xiàn)實探索上的倔強的疑問……這是修繕心靈，也是修繕人體的第一步”。[34]第二，這顯示徐志摩并沒有多讀哈代的小說，因為哈代的小說充滿了“人類無助的感情”。[35]換言之，他對哈代的崇拜幾乎是完全來自他的詩作的。[36]哈代詩作里那種熟悉的簡樸以及“明確的誠懇”[37]賦予了徐志摩另一首有關哈代的詩的靈感：

他可不是沒有他的愛

他愛真誠，愛慈悲;

人生就說是一場夢幻，

也不能沒有安慰。[38]

毫無疑問，就是哈代這種“深沉，動人，但又平易近人的個性”將徐志摩和哈代聯(lián)系在一起。[39]但徐志摩看來是忽視了哈代詩作的一個中心思想，這思想是跟徐志摩自己的個性完全矛盾的。正如一位哈代研究的專家所說，整體來說，哈代的詩作把生命描繪成“一連串輕微和平淡的挫敗，是一種全無信心全無希望的坦率表白”。[40]很奇怪，徐志摩竟然能夠把這位悲觀哀傷、憤世嫉俗的詩人跟盧梭一起，放在同一個知識界傳統(tǒng)里：“在他（盧梭）的言行里現(xiàn)代‘自我解放與‘自我意識實現(xiàn)了它們正式的誕生。從《懺悔錄》到法國革命，從法國革命到浪漫運動，從浪漫運動到尼采（與陀思妥耶夫斯基），從尼采到哈代——在這一百七十年間我們看到人類沖動性的情感，脫離了理性的挾制，火焰似的迸竄著，在這光炎里激射出種種的運動與主義”。[41]

在描述從盧梭開始，到哈代結束的傳統(tǒng)時，徐志摩實際上是以歐洲的浪漫主義角度來進行審視的。盧梭的《懺悔錄》確實提供了“對獨特個性表現(xiàn)的長篇分析，這個獨特個性，即自我，不同于其他人的個性”，[42]同時，盧梭也“宣布了人感情本性的善，以及感情作為行為指導的功效”。[43]徐志摩那種“自我解放”和“自我覺醒”的觀念，只不過是用來強調盧梭的其中一個傳統(tǒng)：人類感情的浪漫主義。也許他也應該把斯塔爾夫人（Madamede Stael）和喬治·桑（George Sand）加入這傳統(tǒng)里，因為他們也說過“如果人類的感情是存有德行的話，那么，這感情最寶貴的部分便一定是愛;而去愛便一定是最崇高的德行?！盵44]

徐志摩所鐘愛的外國作家也總屬于這浪漫的傳統(tǒng)：盧梭、拜倫、雪萊、濟慈、波德萊爾（他認為波德萊爾是“19世紀的懺悔者，正如盧騷是18世紀的，丹德是中古期的”）、丹農雪烏、尼采和羅曼·羅蘭。[45]即使那些不能配合這類別的也會被徐志摩以自己的浪漫視角去照射，變成了浪漫主義的偶像。因此，他沒有半點兒困難便可以把哈代、托爾斯泰、羅曼·羅蘭、泰戈爾和羅素放在一起，說“他們的柔和的聲音永遠叫喚著人們天性里柔和的部分，要他們醒起來，憑著愛的無邊的力量，來掃除種種障礙，我們相愛的勢力，來……消滅種種束縛我們的自由與污辱人道尊嚴的主義與宣傳”。[46]

徐志摩這些西方偶像，很可以跟他在1925年第二次歐洲之旅中所提到的名字接合起來。他把這次出國稱為“感情作用的旅行”，有兩層意義：在感情方面，他要考驗一下自己對陸小曼的愛情;在理智方面，他要在歐洲尋找他精神的伙伴。他原來是要再跟泰戈爾見面的，也要到法國去看羅曼·羅蘭，到意大利去看丹農，還有到英國去看哈代。但最后只能跟哈代見面。[47]他也特別改變行程，到柏林去看《死的勝利》，到倫敦去看《哈姆雷特》（約翰·巴里莫爾主演），到巴黎去看《特里斯坦和艾索爾德》。他把自己想象成特里斯坦，陸小曼是艾索爾德，來與他見最后一面，那情死一幕的意念和音樂，使他聯(lián)想到天崩地裂的環(huán)境。[48]他還有時間去上墳：契訶夫、克魯泡金、曼殊斐爾、茶花女、勃朗寧夫人、米開朗琪羅、梅迪啟家族、丹德、法蘭西士、浮吉爾，最后是自己兒子的墳。[49]從這個名單，我們可以見到徐志摩對西方文學的興趣：他在浪漫主義的歷史做了一次“感情作用的旅行”。我們可以在這個名單上加上徐志摩翻譯過的作家，包括拜倫、雪萊、濟慈、羅塞蒂、泰戈爾、哈代、勃朗寧夫人、柯勒律治、斯溫伯恩、Schiller、惠特曼等人的詩作，丹農和曼殊斐爾的小說，還有比較意外的是詹姆斯·斯蒂芬斯（James Stephens）的《瑪麗瑪麗》（A Charwoman's Daughter）、伏爾泰的《贛第德》（Candide）以及弗里德里克·海因里?！た枺‵riedrich Heinrich Karl）寫的神話故事《水中女神》（Undine）。

飛天的伊卡洛斯

徐志摩對歐洲浪漫主義的迷戀，也可看出一些心理上的問題。從他其中的一條日記，我們知道他重136磅[50]，而從他作品集中幾幀模糊的照片，我們見到他溫文和藹，略帶點女性柔弱的氣質，眼鏡那黑色幼細的框架，使那敏銳、炯炯有神的眼睛，還有那稍長和蒼白的臉孔更形突出。他時常穿著一件長衫，半掩著下面一條西式褲子。這圖像使人馬上想起了我們所熟悉的郁達夫的自畫像?？墒?，徐志摩在作品和朋友前所展現(xiàn)的形象，卻幾乎跟郁達夫那種悲傷頹廢的形象完全相反。因此，我們對于徐志摩精力充沛的內在世界跟毫不雄壯的外表之間的歧異，實在很感興趣。

在徐志摩的詩作里，愛情時常是用一種動態(tài)來描述的，此外，它又被幻化作女人，真實的如陸小曼;還有虛假的，像《愛的靈感》和《翡冷翠的一夜》中愛情獨白的述說者。在這兩種情形里，女主角都擁有燃燒著的熱情，跟郁達夫或蘇曼殊小說里那些脆弱和受迫害的女主角很不同。但他對女主角感情上的認同還不止于此。他兩篇同名的散文《濃得化不開》罕有地展露了他的性幻想。作品描述了兩個夢境，其中一個看來是在香港發(fā)生的。男主角跟隨一個謎一樣的妖艷女子進入神秘的山洞時，他的色欲給撩動了，但當他從山洞跑出來，失了女子的蹤影時，他突然面對大自然的美麗景色，一切肉欲都融化了，升華了。[51]在第二篇散文里，地點移到炎熱潮濕的新加坡，相同的男主角又遇上了一個艷麗、很像妓女的“朱古律”女子，她一步一步地把肉體壓向男主角脆弱和大汗淋漓的身軀。[52]如果我們把那兩首詩跟這兩篇散文放在一起去看，便可以見到渴望和恐懼是糅合在一起的。徐志摩曾經(jīng)透過一個想象出來的朋友對自己進行了“心理分析”：“正為是你生活不得平衡，正為你有欲望不得滿足，你的壓在內里的Libido就形成一種升華的現(xiàn)象，結果你就借文學來發(fā)泄你生理上的郁結”[53]。這就是《翡冷翠的一夜》里女主人翁的渴望。在那難忘的一夜里，當這位在翡冷翠的故事里的女主角正在讓熱情燃燒掉之際，徐志摩自己正在給追求陸小曼的熱焰燃燒著。（徐志摩在1925年5月27日寫給陸小曼的信里這樣說：“我在這里只要上床一時睡不著，就叫曼，曼不答應我，就有些心酸?！保54]

徐志摩的偶像崇拜也展現(xiàn)類似的主題，他的偶像形象也具備了真實或想象的力量和雄奇。我們很容易便留意到在他筆下，拜倫是一個年輕的異神神祇，在太陽底下展示著一身完美無瑕的肌膚，這使人馬上想起托馬斯·曼（Thomas Mann）的《死在威尼斯》（Death in Venice）。徐志摩既渴望能成為拜倫式的英雄人物，但又缺乏一具粗獷的男性軀體，于是，他頌贊了一些外國熱情奔放的英雄人物，作為心理上的補償。因此，他那種有意識的、理智的認同于歐洲浪漫主義，是同時有著心理上的需要的。從這個角度看，我們可以見到徐志摩確是能夠從真正的藝術原型——伊卡洛斯的形象——來跟歐洲浪漫主義接觸。

徐志摩時常都想飛。在一篇著名的散文《想飛》里，他寫著：“是人沒有不想飛的。老是在這地面上爬著夠多厭煩，不說別的。飛出這圈子，飛出這圈子！到云端里去，到云端里去！哪個心里不成天千百遍的這么想？……這才是做人的趣味，做人的權威，做人的交代。這皮囊要是太重挪不動，就擲了它，可能的話，飛出這圈子，飛出這圈子！”[55]

這段隱喻性的文字描述的當然不只是他渴求肉體上飛天，我們可以從西奧菲爾·戈蒂埃（Theophile Gautier）在十九世紀三十年代法國浪漫主義高潮時期所寫的一段文字中找到幾乎是相同的描述：“伊卡洛斯的命運并沒有嚇怕任何人。翅膀??！翅膀?。〕岚虬。∷麄儚乃姆桨嗣娼泻爸?，即使我們會掉進海里。要從天上掉下來，便得先要爬到那里去，就是只有短短的一刻，總比一生匐伏在這地面上美麗得多?！盵56]

就像那些法國浪漫主義者“希望能升越了十九世紀的庸碌和現(xiàn)實”[57]一樣，徐志摩要升越二十世紀中國“人生的悲歡離合，一切的斗爭和生存”的生活。[58]對徐志摩來說，飛也是取得完全自由，超越社會常規(guī)的方法。此外，徐志摩跟法國浪漫主義者一樣，在空中高飛，也是個人所自詡的藝術優(yōu)越性的象征，以藝術的天分和敏感做翅膀，高飛在俗世的凡人之上。

從心理學的角度看，徐志摩和雨果都是梅禮博士所提“伊卡洛斯綜合癥”“上升者”性格的典型性格，它的特征包括“激烈的熱情、自信心急劇提升、想象的飛躍、興奮得意、精神膨脹、難名的狂喜”。[59]此外，徐志摩還完全包含了梅禮博士所說的伊卡洛斯性格：“心理能量前所未有地提升”（自然性、創(chuàng)作熱情、自信和積極性）。[60]這些伊卡洛斯的特點不單產生了徐志摩“自剖”后所說的“理想化的現(xiàn)實”，他根本不滿足于僅僅在創(chuàng)作里“理想化”他的心理能量。他那無窮無盡的感情、他在朋友間那種“旋風”式的行為、他“一陣陣呼喊和跳躍”、他情緒的波動——“突然憂慮，突然歡樂”——全都顯示出他生活和個性中過度的活力，使他成為伊卡洛斯。在追求理想的愛情以及崇拜雄偉的偶像時，他實際在嘗試擺脫自己“皮囊”。結果，在最終的飛行動作里，他個性中各種活力成分達到了巔峰，甚至把他推出了他自己的極限。

可是，在上升到感情的頂峰時，伊卡洛斯的命運便是在火焰中燃燒。徐志摩似乎也有這暗示。在《想飛》的結尾，他這樣寫著：“忽的機沿一側，一球光直往下注，硼的一聲炸響，——炸碎了我在飛行中的幻想”[61]。他最后真的是得到伊卡洛斯式的死亡。

1929年以后，由于教學的關系，徐志摩經(jīng)常坐飛機，首先是來往南京和上海，跟著是上海和北京。但那時候商營航空事業(yè)在中國還只是處于創(chuàng)始的階段，坐飛機還是相當危險的。但徐志摩貪圖它的速度和方便。此外，一位在航空公司工作的朋友能讓他免費坐飛機。[62]1931年11月19日，當他乘坐飛機從上海飛往北京，準備到北京大學教書時，飛機在濃霧中撞在山東濟南附近一座山上，當時，飛機上還有兩名機師。[63]就像年輕的伊卡洛斯一樣，徐志摩在他“翅膀”的烈焰中死去。作為一位浪漫主義者，他重演了這原型神話。

徐志摩在還沒有被絕望拉下去，創(chuàng)作力還正旺盛的時候去世，他是避過了歐洲浪漫主義第二部分的伊卡洛斯階段——墮落的伊卡洛斯——回歸到王爾德或波德萊爾所代表的自戀式頹廢，借藝術從生命中尋找避難所。[64]但在中國方面，徐志摩能夠幸運地避免了重蹈郁達夫的覆轍：以自己的藝術來跟生活妥協(xié)、以自己的生活來跟社會妥協(xié)。他也不需要面對在藝術和政治之間作抉擇的兩難局面。

徐志摩去世后，他的友人寫了很多詩作來悼念他，但沒有一首比得上他自己所寫的一首，更能貼切地表達我們的懷念之情：

等候它唱，我們靜著望，

怕驚了它。但它一展翅，

沖破濃密，化一朵彩云;

它飛了，不見了，沒了——

像是春光，火焰，像是熱情。[65]

（選自《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》）

責任編輯：馬洪滔 林幼潤

注釋：

【1】梁實秋：《談徐志摩》，第6頁。

【2】徐志摩：《藝術與人生》，《創(chuàng)造季刊》2.1：3— 5。

【3】同上，第7頁。

【4】同上，第8頁。

【5】徐志摩：《話》，《全集》卷3，第74— 77頁。

【6】同上，第74頁。

【7】胡適：《追悼志摩》，《全集》卷1，第358頁。

【8】梁實秋：《談徐志摩》，第35頁。

【9】徐志摩：《愛眉小札》，《全集》卷4，第273，308— 309頁。

【10】《全集》卷2，第191-193頁。

【11】西里爾·白之：《徐志摩的中英文音尺〉，Asia Major，新系列，卷8，第二部分（1961），第280頁。

【12】徐志摩：《愛的靈感》，《全集》卷2，第573頁。

【13】西里爾·白之：《徐志摩的中英文音尺》，第289頁。

【14】同上，第288頁。

【15】徐志摩：《愛的靈感》，《全集》卷2，第547— 549頁。

【16】徐志摩：《愛的靈感》，《全集》卷2，第289頁。

【17】徐志摩：《這是一個懦怯的世界》，《全集》卷1，第40— 42頁。

【18】徐志摩：《死城》，《全集》卷4，第119頁。

【19】徐志摩：《落葉），《全集》卷3，第16— 18頁。

【20】萊昂內爾·休寧：《菲茨杰拉德》，見阿瑟·邁茲納編《菲茨杰拉德：批評文集》（新澤西州，1963），第16頁。

【21】徐志摩：《濟慈的夜鶯歌》，《全集》卷3，第315— 316頁。

【22】同上，第317頁。

【23】徐志摩：《拜倫》，《全集》卷3，第266頁。

【24】徐志摩：《丹農雪烏》，《晨報副刊》，102： 51，1925年5月8日。

【25】徐志摩：《羅曼·羅蘭》，《全集》卷3，第286頁。

【26】徐志庫：《哈提》，見《詩刊》第9號，1926年5月26日，第61頁。

【27】《年譜》，《全集》卷1，第576頁。

【28】徐志摩：《哈提》，第61頁。

【29】徐志摩：《曼殊斐爾》，《小說月報》，14.5—? 7，1923年5月10日。

【30】引自同上，第8頁。

【31】徐志摩：《謁見哈代的一個下午），《全集》卷6，第303— 312頁。

【32】徐志摩： 《哈代》，《全集》卷2，第469— 470頁。

【33】徐志摩：《哈代的悲觀》，《全集》卷6，第317頁。

【34】哈維·C·韋伯斯特：《在黑暗的平原上：托馬斯·哈代的藝術與思想》（康涅狄克州，1964），第213頁引用。

【35】帕特里克·布雷布魯克：《托馬斯·哈代及其哲學》（費城，1927），第159頁。

【36】徐志摩也許讀了哈代的《無名的裘德》，因為他建議陸小曼去看。見《 愛眉小札》，《全集》卷4，第346頁。

【37】艾伯特·蓋拉爾：《托馬斯·哈代》（紐約，1964），第188頁。

【38】徐志摩：《哈代》，《全集》卷2，第468頁。

【39】艾伯特·蓋拉爾：《托馬斯·哈代》，第189頁。

【40】同上，第163頁。

【41】徐志摩：《湯麥士哈代》，《全集》卷6，第295— 296頁。

【42】莫里斯·Z·施羅德：《伊卡洛斯：法國浪漫主義中的藝術家形象》（坎布里奇，馬薩諸塞州，1961），第26頁。

【43】E. H.卡爾：《浪漫的放逐》（波士頓，1961），第63頁。

【44】同上。

【45】徐志摩：《波特萊的散文詩》，《全集》卷6，第406頁。

【46】徐志摩：《湯麥士哈代》 ，《全集》卷6，第301頁。

【47】《年譜》，《全集》卷1，第602頁。

【48】《志摩書信》，《全集》卷4，第382，384，392頁。

【49】徐志摩：《歐游漫錄》，《全集》卷3，第576頁。

【50】徐志摩：《眉軒瑣語》，《全集》卷4，第395頁。

【51】收在《全集》卷4，第101— 107頁。

【52】同上，第91— 99頁。

【53】徐志摩：《自剖》，《全集》卷3，第398頁。

【54】《志摩書信》 ，《全集》卷4，第395頁。

【55】徐志摩：《想飛），《全集》卷3，第430— 431頁。

【56】施羅德文中引用，第217頁。

【57】同上。

【58】徐志摩：《想飛》，《全集》卷3，第652頁。

【59】亨利·A·默里：《美國的伊卡洛斯》，見阿瑟·伯頓及羅伯特·E·哈里斯編：《性格的臨床研究》（紐約，1955），第639頁。

【60】同上。

【61】徐志摩：《想飛》，《全集》卷3，第433頁。

【62】《年譜》，《全集》卷1，第663頁。

【63】同上，第665頁。

【64】見前引施羅德著作，第七章。

【65】徐志摩：《黃鸝》，《全集》卷2，第424— 425頁。