傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合：論《傷逝》的“謄寫(xiě)式”戲曲改編

作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最具影響力的作家之一，魯迅的許多作品曾被改編成各類(lèi)影視戲劇作品，《傷逝》自然也不例外?？v觀《傷逝》的改編作品，有“保留原著中絕大部分故事元素，只刪除或增加很少部分元素，改動(dòng)幅度很小”[1]的“謄寫(xiě)式”改編；也有將兩篇或兩篇以上，風(fēng)格與思想內(nèi)涵相似或相近的作品組接在一起，使之成為一部新作品的“復(fù)合式”改編；還有“只是將原著作為素材，從人物、情節(jié)、思想等方面選取某些素材進(jìn)行重新加工創(chuàng)作”[2]的“取材式”改編。在《傷逝》“謄寫(xiě)式”改編作品中，戲曲改編作品目前有兩部，分別是昆劇《傷逝》與豫劇《傷逝》。這兩部戲曲《傷逝》采用原著中涓生第一人稱(chēng)敘述的方式，通過(guò)涓生的講述推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)又極力渲染憂郁哀傷的戲劇氛圍，總體上達(dá)到了與原著的和諧一致，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。除此之外，《傷逝》的戲曲改編作品從一定程度上也是一次傳統(tǒng)與現(xiàn)代的成功接軌。本文旨在從敘述方式、情緒渲染以及傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的實(shí)驗(yàn)性三方面探究小說(shuō)《傷逝》是如何改編成為戲劇的。

一、敘述方式的謄寫(xiě)

《傷逝》的副標(biāo)題為“涓生的手記”，這就意味著敘述者并不是魯迅自己。作者不使用第三人稱(chēng)的他者視角而是以第一人稱(chēng)的方式敘述，究其原因，有魯迅?jìng)€(gè)人寫(xiě)作偏好的因素，但更多的則是因?yàn)檫@種敘述視角更容易在讀者心中激起心理以及情感的認(rèn)同。讀者在閱讀時(shí)更容易產(chǎn)生一種親歷感，從而拉近了讀者與文本間的距離。在昆劇與豫劇《傷逝》中，為保持原著原有的敘述方式，戲曲在保留涓生第一人稱(chēng)敘述的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新，增強(qiáng)了戲劇的趣味性與可觀賞性。

原著采用手記的形式，憶述了涓生與子君的婚姻愛(ài)情故事，這也就意味著整個(gè)故事的發(fā)生時(shí)間是“過(guò)去時(shí)”的，涓生既是“現(xiàn)在”的懺悔者，又是“過(guò)去”的經(jīng)歷者。為了在舞臺(tái)上滿足原著中時(shí)空的跳躍，昆劇《傷逝》別出心裁地添加了“王太太”這一人物，在她與涓生的互動(dòng)中完成時(shí)空的交疊。昆劇《傷逝》的開(kāi)場(chǎng)便是涓生的故地重游，對(duì)他和子君逝去的愛(ài)情進(jìn)行“憑吊”。舞臺(tái)燈亮，涓生身著一身“長(zhǎng)衫”率先出現(xiàn)在舞臺(tái)，在他的哀怨的唱詞中訴說(shuō)著自己的悔恨：“昔時(shí)煙柳，又故地重游，怎堪回首。愛(ài)日情多，別時(shí)恨遠(yuǎn)，從來(lái)好夢(mèng)難留。這紫藤分明依舊，只是伊人去久。重看也，嘆傷心人逝，斷腸人留?！盵3]緊接著王太太登場(chǎng)，嘲諷那對(duì)私奔的房客（子君與涓生）不過(guò)也是“癡心女子負(fù)心漢”的老套故事，涓生的回憶就此展開(kāi)。在昆劇《傷逝》中，子君與涓生的愛(ài)情同原著一樣，也經(jīng)歷了從甜蜜到瑣碎再到破滅的過(guò)程，在涓生飽含悔恨的唱詞中，戲劇落下帷幕——“黑暗中似見(jiàn)那白紙飄飄，只聽(tīng)那哀聲號(hào)號(hào)。這舊夢(mèng)沉沉壓得我沒(méi)處逃，這累累墳塋我怕見(jiàn)還到。今宵，誰(shuí)把那怨女的魂靈相招；明朝，誰(shuí)把我這儒漢的魂靈埋掉。來(lái)時(shí)路怕寫(xiě)怕描，去時(shí)路難尋難到?；橐鑫此缾?ài)先老，柴米油鹽情滅了。敝敝焦焦，茫茫渺渺。情滅了。”[4]

無(wú)獨(dú)有偶，豫劇《傷逝》也是在涓生的敘述下展開(kāi)的，他既是劇中人涓生，又是演出的主持人，同時(shí)還是他自己——演員盛紅林。戲就是在他的講述下開(kāi)場(chǎng)的：“歡迎朋友們！你們是懷著對(duì)魯迅先生作品深切的關(guān)愛(ài)來(lái)看我們演出的，在此，我深表感謝！……請(qǐng)?jiān)试S我來(lái)個(gè)自我介紹，我叫盛紅林，劇中的史涓生將由我來(lái)扮演……”[5]在主持人涓生的介紹下主角和配角相繼登場(chǎng)，這種進(jìn)入方式，十分契合小說(shuō)中倒敘的敘述方式。在小說(shuō)中作為敘述者貫穿全文的涓生，在豫劇《傷逝》中也扮演著同樣的角色，戲劇情節(jié)的展開(kāi)與推進(jìn)多是由劇中的涓生完成的?！八仁莿≈腥耍袝r(shí)候也是主持人。他大半時(shí)間生活在五四時(shí)代，偶爾跳進(jìn)現(xiàn)代。他既可與劇中人物對(duì)話，也可間離開(kāi)來(lái)與觀眾對(duì)話”[6]。每到一個(gè)故事節(jié)點(diǎn)，涓生便從戲劇中跳脫出來(lái)，成為戲劇的主持人，對(duì)剛剛發(fā)生過(guò)的劇情或解說(shuō)、或感嘆、或疑問(wèn)、或點(diǎn)評(píng)。當(dāng)涓生向子君求婚這個(gè)片段結(jié)束后，“主持人”涓生站出來(lái)和觀眾交流他的想法：“愛(ài)情是什么？愛(ài)情是一頭脫韁的猛獸，你縱然有天羅地網(wǎng)，它也會(huì)沖出大窟窿，扶搖直上。你們已經(jīng)看到，在那種污濁的、令人窒息的環(huán)境中，涓生和子君背叛上帝，偷食禁果，勇敢地結(jié)合了。當(dāng)然，后果可以想象，他們的叛逆行為很快被家族知道，子君被逐出族門(mén)，趕出在外斷絕給養(yǎng)，成了無(wú)家的流浪者。但這不正好成就了她和涓生夢(mèng)寐以求的愿望：構(gòu)筑一個(gè)屬于他們的新家么？”[7]此刻涓生的獨(dú)白是他跳出劇中人物角色后的自身反觀，也是主持人（旁觀者）對(duì)故事的評(píng)說(shuō)，更是編劇與觀眾交流的溝通媒介，意在引導(dǎo)觀眾從旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)樗伎颊摺⑴c者。

總而言之，昆劇與豫劇《傷逝》讓涓生作為敘述者貫穿全劇，不僅保持了原著的敘述策略，而且在戲劇演出過(guò)程中拉近了與故事與觀眾間的距離?！坝^眾心理的‘場(chǎng)’、情感的‘場(chǎng)’、思考的‘場(chǎng)’，都融入了創(chuàng)作者精心營(yíng)構(gòu)的戲劇‘場(chǎng)’中”。[8]

二、憂郁情緒的謄寫(xiě)

《傷逝》是魯迅唯一一篇以愛(ài)情為題材的小說(shuō)，但魯迅“對(duì)愛(ài)的幸福感的描繪，遠(yuǎn)不如對(duì)失落感的渲染”[9]“讀《傷逝》的時(shí)候，總是驚嘆于作者那種極度肅殺、哀婉的情調(diào)?！盵10]原著一開(kāi)篇便奠定了《傷逝》的情感基調(diào)——“如果我能夠，我要寫(xiě)下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”[11]，以涓生第一人稱(chēng)懺悔式的獨(dú)白先聲奪人，將讀者帶入一種別樣的氛圍。不僅如此，子君與涓生兩人婚姻在社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前的不堪一擊更進(jìn)一步增強(qiáng)了小說(shuō)的憂郁氣質(zhì)。從小說(shuō)到戲劇，雖然藝術(shù)形式發(fā)生了改變，但原著憂郁、哀傷的情緒卻在昆劇與豫劇《傷逝》中得以保存。

昆劇《傷逝》的開(kāi)場(chǎng)便是涓生故地重游，對(duì)他和子君逝去愛(ài)情的“憑吊”：“昔時(shí)煙柳，又故地重游，怎堪回首。愛(ài)日情多，別時(shí)恨遠(yuǎn)，從來(lái)好夢(mèng)難留。這紫藤分明依舊，只是伊人去久。重看也，嘆傷心人逝，斷腸人留。”[12]開(kāi)篇古典的唱詞不僅充分還原了原著那種憂郁、哀傷的氛圍，同時(shí)又奠定了該劇的感情基調(diào)。在二人的愛(ài)情出現(xiàn)危機(jī)時(shí)，他們也不禁開(kāi)始懷疑：“也曾是小窗下耳磨廝鬢，到如今相對(duì)無(wú)言冷冷清清。他（她）再不是舊時(shí)的知心人。難道是（只怕是）苦時(shí)光磨滅了情，把昔時(shí)熱都（早）翻作了冰?！盵13]此時(shí)子君與涓生的內(nèi)心已出現(xiàn)了“隔膜”，經(jīng)昆劇唱詞傳達(dá)到了臺(tái)下觀眾的心中。無(wú)論多么真摯的感情往往也抵不過(guò)柴米油鹽的悲哀，涓生還是拋棄了子君，在孤獨(dú)的夜里踽踽獨(dú)行——“夜冷寒生，獨(dú)對(duì)街燈，誰(shuí)似我伶仃。世事艱辛，無(wú)處容身。書(shū)生從來(lái)多意氣，這意氣兒值不得千金。前行呵……腳兒下荊棘叢生，回身呵……尋不到何處歸程?！盵14]典雅賦麗且文學(xué)性極強(qiáng)的昆劇唱詞，十分擅長(zhǎng)“虛空”和“隔膜”，子君與涓生的愛(ài)情悲劇通過(guò)昆劇雅致的唱詞表現(xiàn)出來(lái)，將原著那種憂郁情緒渲染得淋漓盡致。

豫劇《傷逝》則通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的描繪，營(yíng)造凄婉悲涼的調(diào)子。當(dāng)涓生已經(jīng)：“再也感受不到溫暖……尤其怕進(jìn)這個(gè)曾令我著迷的家”[15]時(shí)，子君仍沉浸在愛(ài)情中無(wú)法自拔：“我不后悔，我只要擁有你就行?！盵16]面對(duì)涓生的無(wú)情與子君的無(wú)知，觀眾不禁要為子君悲哀——“士之耽兮猶可說(shuō)也，女之耽兮不可說(shuō)也”！當(dāng)涓生說(shuō)出“我已經(jīng)不愛(ài)你了”的謊言后，失去愛(ài)情的子君呆滯地給花兒澆水并向它們道歉：“你叫君子蘭哪，你叫微冬青……都怪我粗心哪，冷落了二精英……您是他的愛(ài)呀，您中他的情；我把您慢待呀，得罪了我先生……求二位多多原諒，發(fā)發(fā)慈悲，打打精神，挺挺腰桿，返也么返返青——我向您三鞠躬……”[17]這是一個(gè)無(wú)助者的追憶，是絕望中的一絲寄托，是子君不想被拋棄的臆想。子君的唱段唱出了她失去愛(ài)情、失去信仰的無(wú)助、失落和迷茫，與戲劇開(kāi)頭那個(gè)勇敢的子君形成鮮明對(duì)比——當(dāng)時(shí)多么無(wú)畏，如今就多么令人唏噓。子君的逝去更是將全劇的悲劇氣氛推向高潮，為此，作者專(zhuān)門(mén)設(shè)置了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)40句的重點(diǎn)唱段：“一紙遺書(shū)飛來(lái)劍，刺我心，割我肝，札我肺，裂我膽，頓覺(jué)得山呼海嘯、雷鳴電閃、陷地塌天！……恨自己心情壞轉(zhuǎn)移惡怨，傷子君恨愛(ài)妻出門(mén)不還。癡情女難承受愛(ài)之背叛，冰山倒玉柱碎立現(xiàn)瞬間！引子君登歧路難道是俺？破家庭毀愛(ài)巢自拆自掀？……且將我邈邈前路、漫漫人生、虞虞命運(yùn)——抵押償還！”[18]在涓生摧肝扯肺的悔恨中戲曲落下帷幕。

這兩部戲曲《傷逝》憂郁凄婉的情緒氛圍與原著一脈相承。無(wú)論是昆劇《傷逝》典雅的唱詞，還是豫劇《傷逝》對(duì)細(xì)節(jié)的著重把握，都進(jìn)一步渲染了《傷逝》改編戲劇的憂郁情緒，是對(duì)魯迅小說(shuō)的一次成功改編。

三、傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的實(shí)驗(yàn)性

昆劇《傷逝》和豫劇《傷逝》的情節(jié)和人物都來(lái)源于魯迅原著，我們?cè)诘於☉騽　秱拧贰爸`寫(xiě)”基調(diào)的同時(shí)，也不該忽略這兩部戲劇在接軌傳統(tǒng)與現(xiàn)代上所做出的實(shí)驗(yàn)，這點(diǎn)在昆劇《傷逝》中體現(xiàn)得尤為明顯。

昆劇作為我國(guó)現(xiàn)存戲曲最古老的的劇種，有自己一套完備而嚴(yán)格的音樂(lè)與表演體系，昆劇演現(xiàn)代戲無(wú)疑會(huì)觸動(dòng)其固有的程式系統(tǒng)，牽涉到昆劇內(nèi)容與形式的矛盾：內(nèi)容是現(xiàn)代的，而形式是傳統(tǒng)的?！芭f瓶裝新酒”很可能搞得不姓“昆”，但這并不是說(shuō)昆劇就不可以表演現(xiàn)代劇。有學(xué)者指出，昆劇不可能做到“原汁原味地繼承，必須隨著時(shí)代的發(fā)展，不斷融入現(xiàn)代性元素”[19]。昆劇《傷逝》正是“一部自帶‘實(shí)驗(yàn)’屬性的作品”[20]。

昆劇《傷逝》的實(shí)驗(yàn)性首先體現(xiàn)在對(duì)昆劇傳統(tǒng)題材的“新解”：以才子佳人戲反才子佳人。昆劇題材的程式化其突出表現(xiàn)就是對(duì)傳統(tǒng)“帝王將相”“才子佳人”故事的偏愛(ài)——人們往往津津樂(lè)道于英雄人物的悲歡離合或公子小姐間凄婉動(dòng)人的愛(ài)情故事。涓生與子君都是生活在五四時(shí)期接受過(guò)啟蒙教育的新青年，與傳統(tǒng)意義上的才子佳人相去甚遠(yuǎn)，但昆劇《傷逝》究其本質(zhì)仍是現(xiàn)代外衣下的“才子佳人”故事。劇中的子君與聞琴私奔的卓文君何其相似，在卓文君當(dāng)壚賣(mài)酒時(shí)，司馬相如也應(yīng)該和涓生一樣心生“隔膜”了吧。昆劇《傷逝》以現(xiàn)代故事、現(xiàn)代語(yǔ)境演繹傳統(tǒng)“郎才女貌”“芳心暗許”“歷經(jīng)艱難”的故事，是一部融現(xiàn)代元素入傳統(tǒng)題材的“試水”之作。但該劇不似傳統(tǒng)才子佳人題材戲劇“都是皆大歡喜，花好月圓的喜劇結(jié)局”[21]，它更傾向于讓觀眾產(chǎn)生“情感的悲慟”[22]，而非“讓觀眾得到心理的滿足”[23]。雖然也有學(xué)者對(duì)此提出了自己的質(zhì)疑，認(rèn)為：“把《傷逝》納入一個(gè)舊窠臼無(wú)論如何是惋惜的。”[24]但這種對(duì)才子佳人戲的反叛，不失為現(xiàn)代昆劇的一種新出路，一如《傷逝》原著用愛(ài)情小說(shuō)反愛(ài)情。

其次，昆劇《傷逝》采用了話劇常用的矛盾沖突和時(shí)空交錯(cuò)的方法來(lái)推進(jìn)故事的發(fā)展。昆劇《傷逝》主體的三場(chǎng)戲可以看做是一大場(chǎng)戲，在外力介入下（涓生失業(yè)），矛盾層層升級(jí)并激化，最后兩人一拍兩散，矛盾沖突達(dá)到頂點(diǎn)。而在矛盾的層層攀爬并爆發(fā)后，子君的死訊又順理成章的將涓生的情感推向高潮?？梢哉f(shuō)，昆劇《傷逝》中沖突的積累和爆發(fā)幾乎是話劇式的。在故事的講述方面，涓生既是故事的講述者，也是故事的親歷者。在舞臺(tái)上作為敘述者的涓生，將自己的回憶與過(guò)去自己和子君的生活交織在一起，在涓生倒敘式的講述中，子君與房東太太演繹著曾經(jīng)逝去的故事。最后涓生通過(guò)大段反問(wèn)表達(dá)對(duì)過(guò)去的悔恨——“還她自由，予我新生？呵呵，她的自由在哪里？我的新生又在哪里？……到最后還是要分開(kāi)——這是誰(shuí)的錯(cuò)？這是誰(shuí)的錯(cuò)？……若不是他們一個(gè)個(gè)的催逼，我們何至于此，……就算沒(méi)有這些，子君，我們就不會(huì)分開(kāi)了么？……是我！是我說(shuō)：不愛(ài)了，不愛(ài)了！是我——可是我又該怎么做？”[25]此時(shí)的涓生幾乎是在與觀眾對(duì)話，坦白自己的過(guò)錯(cuò)，頗有現(xiàn)代戲劇演員與觀眾的“互觀”效果，這在傳統(tǒng)昆劇中也是不曾見(jiàn)到的。

舞臺(tái)布景的設(shè)置與創(chuàng)新也是昆劇《傷逝》現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)的一個(gè)重要內(nèi)容。傳統(tǒng)昆劇采用寫(xiě)意虛擬的手法來(lái)表現(xiàn)時(shí)空關(guān)系，即以演員的唱、念、做、打等具體表演來(lái)表現(xiàn)的，通常在舞臺(tái)上只設(shè)置一桌二椅，隨著演員上場(chǎng)的表演將舞臺(tái)時(shí)空規(guī)定下來(lái)。但這種傳統(tǒng)舞美已經(jīng)無(wú)法滿足現(xiàn)代觀眾的審美，因此，昆劇《傷逝》在不失昆劇舞臺(tái)寫(xiě)意性的前提下，融入了一些現(xiàn)代因素：街邊昏黃的路燈、小官太太家的樓梯、桌上的煤油燈以及吉兆胡同家中孤零零的窗戶……該劇通過(guò)從各個(gè)場(chǎng)面中抽取一些可共用的元素，組成了一個(gè)概括性的舞臺(tái)布景，再通過(guò)隱喻和象征來(lái)表現(xiàn)劇作的思想內(nèi)涵，升華劇作主題。

最后，昆劇《傷逝》文雅的唱詞、男女主人公生活化的表演以及口語(yǔ)化的道白，既保證《傷逝》是一部現(xiàn)代戲的同時(shí)，也發(fā)揮了古典戲曲的典雅。白先勇曾表示：“昆劇是最能表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)抒情、寫(xiě)意、象征、詩(shī)化的一種藝術(shù)，能夠把歌、舞、詩(shī)、戲糅合成那樣精致優(yōu)美的一種表演形式?！盵26]魯迅筆下極具抒情意味的《傷逝》無(wú)疑是一部非常適合昆劇表演的現(xiàn)代劇本。主人公基本可以劃歸為小生與花旦的序列，子君與涓生知識(shí)分子的身份又使得昆劇文雅的唱詞本色當(dāng)行，原著中涓生與子君產(chǎn)生的“虛空”與“隔膜”正是昆劇所擅長(zhǎng)的。昆劇《傷逝》在總體風(fēng)格沿襲昆劇淡雅之美的同時(shí)，又引入現(xiàn)代元素做到了古典與現(xiàn)代的成功對(duì)接。

綜上所述，昆劇《傷逝》與豫劇《傷逝》一方面保留了原著中涓生第一人稱(chēng)的敘述方式并通過(guò)涓生的講述推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，另一方面又突出了子君與涓生愛(ài)情的悲劇性，極力渲染憂郁哀傷的戲劇氛圍，總體上達(dá)到了與原著的和諧一致，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。除此之外，《傷逝》的戲劇改編作品在一定程度上也是一次傳統(tǒng)與現(xiàn)代的成功接軌，許多普通觀眾，通過(guò)戲劇這種表演形式，走近了《傷逝》，同時(shí)也有更多年輕觀眾，通過(guò)《傷逝》發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲劇的魅力，古老的劇種因?yàn)椤秱拧愤@部作品而煥發(fā)出青春的色彩。