中國(guó)畫(huà)與人文思想

文學(xué)和思想是不可能截然分開(kāi)的。魯迅先生曾說(shuō)過(guò)：“文學(xué)和學(xué)說(shuō)不同，學(xué)說(shuō)所以啟人思，文學(xué)所以增人感?！保ā短紫壬隆罚┻@就非常精辟地說(shuō)明了文學(xué)和思想的不同作用。

中國(guó)思想史的基本精神就是人文精神，中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，其中最發(fā)達(dá)的就是哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)等人文科學(xué)，這些都與思想史有密切的關(guān)系——思想史就是對(duì)這些不同學(xué)科進(jìn)行概括和提煉的結(jié)果。

古代很多典籍及文人畫(huà)論跟中國(guó)思想史一脈相承，為中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的傳承發(fā)展留下了很多寶藏。我僅就中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨問(wèn)題做一個(gè)舉例闡述。首先畫(huà)中國(guó)畫(huà)要筆墨，鑒賞中國(guó)畫(huà)要論筆墨。筆墨是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的主要造型手段和表現(xiàn)手段，主要指畫(huà)面上的筆蹤墨跡，以及寄寓于這里面的筆情墨趣。中國(guó)古人稱繪畫(huà)為“丹青”。大約從北宋蘇軾、米芾開(kāi)始，以書(shū)法入畫(huà)，筆墨的妙用大致完備。至“元代四家”進(jìn)一步發(fā)展了水墨的特長(zhǎng)。到明、清兩朝，文人畫(huà)風(fēng)靡一時(shí)，水墨寫(xiě)意畫(huà)獨(dú)占畫(huà)壇，筆墨的高下，成為評(píng)畫(huà)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

筆與墨的關(guān)系，猶骨與肉，不可分離。筆墨二字是相對(duì)又是相濟(jì)的，明代莫是龍《畫(huà)說(shuō)》中有“古人云有筆有墨，筆墨二字人多不曉，畫(huà)豈無(wú)筆墨哉”之說(shuō)。確實(shí)，筆墨是有其特定含義的。有筆無(wú)墨，有墨無(wú)筆，都不可能充分發(fā)揮中國(guó)水墨畫(huà)的特長(zhǎng)。潘天壽先生曾說(shuō)：“筆不能離墨，離墨則無(wú)筆；墨不能離筆，離筆則無(wú)墨；故筆在才能墨在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者，相依則為用，相離則俱毀?！笔瘽唬骸胺虍?huà)，天下變通之大法也，山川形勢(shì)之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽(yáng)氣度之流行也，借筆墨以寫(xiě)天下萬(wàn)物而陶泳乎我也?！薄皩?xiě)天地萬(wàn)物”是筆墨的主要功能。筆墨還有抒情、寫(xiě)意的作用，即有表現(xiàn)主觀的作用。中國(guó)畫(huà)筆墨的表現(xiàn)形式，是情誼的寄托所在，中國(guó)繪畫(huà)的筆墨與情誼應(yīng)互為表里，不可拆開(kāi)或割裂。

筆墨不僅是繪畫(huà)的一種技巧，更是一種精神。筆墨的精神性問(wèn)題在古代一直是筆墨性質(zhì)上一個(gè)十分突出的特征

早在漢代，揚(yáng)雄就說(shuō)過(guò)“書(shū)，心畫(huà)也”的名言。對(duì)如此抽象的純線條的書(shū)法用筆來(lái)說(shuō)，就早已有“心畫(huà)”之說(shuō)，可見(jiàn)“筆”“線”之類“形式”早已不僅僅是造型手段和技巧，而真是精神和情感的符號(hào)載體了。書(shū)畫(huà)用筆的這種性質(zhì)在“書(shū)畫(huà)同體”的唐代開(kāi)始，一改愈益自覺(jué)。張彥遠(yuǎn)把無(wú)情無(wú)義之筆畫(huà)稱為“死畫(huà)”，而認(rèn)為“守其神，專其一，是真畫(huà)也”“死畫(huà)滿壁，曷如污墁；真畫(huà)一劃，見(jiàn)其生氣”。宋代郭若虛曰：“……夫畫(huà)，猶書(shū)也?！庇衷唬骸把裕穆曇?；書(shū)，心畫(huà)也。書(shū)畫(huà)形，君子小人見(jiàn)矣?！倍疫€特別指出：“凡畫(huà)，氣韻本乎游心，神采生于用筆?！碧扑螘r(shí)期對(duì)筆的情感性的論述顯然與同時(shí)期的書(shū)法理論有緊密的聯(lián)系，盡管如此，此時(shí)期筆墨更多的是服從與造型。明清階段，對(duì)筆墨的抒情性的自覺(jué)，隨著筆墨獨(dú)立的強(qiáng)調(diào)而愈益受到人們的關(guān)注。傅山有詩(shī)云“當(dāng)知性命者，莫浪看揮毫”，八大山人有“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”的感嘆，而惲南田論筆墨之情感性質(zhì)，亦有“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)墨者無(wú)情；作畫(huà)在攝情，不可使鑒畫(huà)者不生情?！币灾劣小肮P端絲絲，皆清淚也”的說(shuō)法。

宋代蘇軾《東坡題跋》提出“士人畫(huà)”概念：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取意氣所到?！敝袊?guó)繪畫(huà)史家公認(rèn)，蘇軾的“文人畫(huà)”及其理論，就是后世文人畫(huà)，亦今天所稱的中國(guó)水墨畫(huà)的基礎(chǔ)。

因筆墨有“氣力”“體格”之別，一次鄭績(jī)把中國(guó)繪畫(huà)稱為“儒畫(huà)”，確實(shí)是筆墨有其所稱的“雄厚”“凜冽”等儒家士人精神。尤其在文人畫(huà)家看來(lái)，筆墨卻體現(xiàn)了畫(huà)家個(gè)人的人品、人格、個(gè)性與氣質(zhì)，一種更多的符合儒家風(fēng)范的精神。在具體用筆時(shí)，黃賓虹老先生所總結(jié)的“平、留、圓、重、變”就極為典型地概括了這種基于儒家審美的筆墨精神。

作為文人畫(huà)形式技法的水墨，從其為“萬(wàn)象錯(cuò)布，玄華無(wú)言，神功獨(dú)運(yùn)”，所托王維《山水訣》“夫畫(huà)道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”，到晚唐五代荊浩《筆法記》載“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”，都可以看到其中老莊自然、“天地有大美而不言”以及境靜、恬淡、寂寞、無(wú)為的道家審美境界。而本身就融匯了老莊道家哲理觀念的中國(guó)式佛學(xué)禪宗，在中國(guó)古代社會(huì)由極盛走向衰落的社會(huì)轉(zhuǎn)型期以其對(duì)靜對(duì)空的哲理性思考，引導(dǎo)著人們遠(yuǎn)離塵埃，而遁入絕對(duì)心靈與精神的世界。它的與中唐禪宗崛起時(shí)間的完全的吻合與同步，恰好成為水墨與禪宗關(guān)系的證明。黃庭堅(jiān)說(shuō)：“余初未嘗識(shí)畫(huà)，然參禪而知無(wú)功之功，學(xué)道而知至道不煩。于是觀圖畫(huà)悉知其巧拙工俗，造微入妙。”從某種角度上說(shuō)，文人畫(huà)是以禪道作為它的主要基礎(chǔ)的。亦如鄭績(jī)把文人畫(huà)稱為“儒畫(huà)”一樣，更多人把文人畫(huà)稱為“禪畫(huà)”。沈顥《畫(huà)麈》里談到筆墨“一墨大千，一點(diǎn)塵劫。是心所見(jiàn)，是佛所說(shuō)”。而具體到筆墨的使用，則有“墨不論濃淡干濕，要不帶半點(diǎn)煙火食氣，斯為極致”。這種“不帶煙火食氣”，顯然是超脫于人世社會(huì)的出世、超世、超脫、淡然，直接的表現(xiàn)就是一個(gè)“靜”字。道家有虛靜、寂寞、恬淡、無(wú)為之說(shuō)，而“禪”的核心就是“靜”，要在靜中思慮，靜中修煉，靜中體味人生。所以“靜”一直是明清文人畫(huà)家筆墨講究的要素。而且，靜的境界已從宋元繪畫(huà)意境的表現(xiàn)逐漸向筆墨自身的較為單純的形式內(nèi)涵的表現(xiàn)傾向上轉(zhuǎn)移，在明清畫(huà)家那里已經(jīng)偏于在筆墨處理中去傳達(dá)禪。

筆墨就等于“氣韻”，當(dāng)齊梁時(shí)期的謝赫在其《畫(huà)品》一書(shū)中提出“六法”，并以“氣韻生動(dòng)”作為“六法”之首要標(biāo)準(zhǔn)以后，氣韻一直是古代繪畫(huà)品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)，也是古代繪畫(huà)最高目標(biāo)。但“氣韻”這種精神性的東西，又從來(lái)都是繪畫(huà)諸要素——造型、結(jié)構(gòu)、筆墨、色彩等綜合表現(xiàn)而成為“意境”，從而達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的效果的。方薰在《山靜居畫(huà)論》中把筆墨與氣韻直接聯(lián)系而論。他說(shuō)：“氣韻生動(dòng)為第一要義”，“氣韻有筆、墨間兩種。墨中氣韻人多會(huì)得，筆端氣韻世人每鮮知。所以‘六要’中又有氣韻兼力也”。范璣《過(guò)云廬畫(huà)論》論筆墨與氣韻的關(guān)系云：“用墨之法即在用筆。筆無(wú)凝滯，墨彩自生，氣韻亦隨之。離筆法而別求氣韻，則重在于墨，借墨而發(fā)者，舍本求末也?！惫P墨與氣韻雖然有著直接的關(guān)系，但絕非簡(jiǎn)單的類同關(guān)系。要使筆使墨與主觀情感、氣質(zhì)、個(gè)性等的內(nèi)在聯(lián)系及表現(xiàn)與被表現(xiàn)關(guān)系?！坝幸庥诋?huà)，筆墨每去尋畫(huà)；無(wú)意于畫(huà)，畫(huà)自來(lái)尋筆墨。蓋有意不如無(wú)意妙耳”，戴熙如是說(shuō)。這種把筆墨的“無(wú)意”表現(xiàn)與“自然”相聯(lián)系，實(shí)際上是對(duì)筆墨表現(xiàn)中的深層精神內(nèi)涵的追求，這是文人畫(huà)情感表現(xiàn)的本質(zhì)要求對(duì)技巧制約的具體表現(xiàn)?！皻忭嵅赜诠P墨，筆墨都成氣韻”，明清文人畫(huà)通過(guò)筆墨形式的表現(xiàn)與中國(guó)繪畫(huà)精神表現(xiàn)最高標(biāo)準(zhǔn)“氣韻”的聯(lián)姻，把筆墨的精神內(nèi)涵推到了一個(gè)新的高度，把中國(guó)繪畫(huà)的審美形態(tài)又推到了一個(gè)新的境界。

另外，中國(guó)文化中有很多無(wú)法言說(shuō)的東西，即使有時(shí)涉及，也從未使用被嚴(yán)格定義過(guò)的概念，從來(lái)不曾建立一套嚴(yán)格的術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)，如果一定要找到“基本概念”才能開(kāi)始討論，那么它們永遠(yuǎn)無(wú)法成為當(dāng)代學(xué)術(shù)觀照的對(duì)象。是從文獻(xiàn)中提取基本概念、核心概念，還是從現(xiàn)象出發(fā)，從中歸納、創(chuàng)造出新的基本概念、核心概念，成為能不能進(jìn)入這些文化現(xiàn)象的關(guān)鍵。徐復(fù)觀先生堅(jiān)持把文獻(xiàn)中既有概念的邏輯性、嚴(yán)謹(jǐn)性放在第一位，以致把一些重要的現(xiàn)象，甚至是一個(gè)領(lǐng)域排斥在思考的對(duì)象之外。我們的做法有所不同，一旦察覺(jué)到哪些現(xiàn)象的重要性，便設(shè)法建立它們與概念之間的聯(lián)系，而不管這些概念源自何處，是借用還是自創(chuàng)。只有這樣，我們才能使前人散落的、片段的思想以及思想的雛形找到它們?cè)谒枷胧分械奈恢谩?/p>

通常意義上的“中國(guó)思想史”，只是一部已經(jīng)形成文獻(xiàn)的某些“思想”的歷史；所謂的“中國(guó)藝術(shù)精神”，只是從文獻(xiàn)中梳理出來(lái)的前人藝術(shù)創(chuàng)作中精神活動(dòng)的部分內(nèi)涵。它們是重要的，但是有更重要的遺漏。問(wèn)題當(dāng)然在于這些被遺漏的重要內(nèi)容積存、表述上的局限性，不過(guò)現(xiàn)代學(xué)術(shù)的進(jìn)展，使我們能夠開(kāi)始去解決有關(guān)的問(wèn)題。

徐復(fù)觀先生的“技法——圖形”理論中感覺(jué)與思想以一種特殊的方式結(jié)合在一起，因此在這里，思想的形態(tài)與其他場(chǎng)合思想的形態(tài)有所不同?？雌饋?lái)只是幾條關(guān)于形式的規(guī)則，但是下面卻隱藏著不同于其他領(lǐng)域的智性運(yùn)作的方法和路線。

這種感覺(jué)與思辨結(jié)合的思想方式幾乎從未得到關(guān)注，但是它所包含的問(wèn)題，幾乎存在于所有與中國(guó)傳統(tǒng)文化有關(guān)的思想領(lǐng)域。中國(guó)畫(huà)史中思想所進(jìn)行的活動(dòng)，自有其典型的意義。

筆墨技法和形式包含了很多內(nèi)容，古今多少書(shū)畫(huà)家為中國(guó)畫(huà)的理論與實(shí)踐做出了貢獻(xiàn)。而這些理論與實(shí)踐伴隨著思想的發(fā)展與認(rèn)識(shí)。所有的這些又組成了中國(guó)畫(huà)筆墨的精神。中國(guó)畫(huà)走到現(xiàn)在，與中國(guó)的思想發(fā)展脈絡(luò)應(yīng)該也是密不可分的。用中國(guó)畫(huà)去直接或間接地體現(xiàn)思想，社會(huì)思想又在潛移默化地影響著中國(guó)畫(huà)的傳承與發(fā)展。