永井荷風的江戶建構(gòu)與現(xiàn)實批判

朱澤鑫

(福建師范大學 文學院，福建 福州 350007)

作為公認的日本唯美主義代表作家，永井荷風(1879-1959年)文學創(chuàng)作中的唯美色彩毋庸置疑。在1910年大逆事件之后，他決心將自己的創(chuàng)作姿態(tài)降低到江戶戲作者的格調(diào)上，圍繞藝伎、花柳巷等題材創(chuàng)造了許多文學作品，如《競艷》《梅雨時節(jié)》等。他同時也是一位江戶藝術(shù)愛好者、一位都市漫步者，前者使他出版了日本第一部較集中探討江戶以來各類藝術(shù)形式的作品《江戶藝術(shù)論》，后者則使他終其一生漫步于東京街邊陋巷，留下記錄江戶城殘影的《晴日木屐》《深川散步》等散文小品。這些作品共同將江戶的世界拉回到日本現(xiàn)代文學的視野之中。論者多認為這是永井荷風逃避現(xiàn)實、追求頹廢享受的表現(xiàn)，大多質(zhì)疑這些作品的現(xiàn)實批評性。如出版于2009年的《日本唯美派文學研究》一書，是國內(nèi)目前唯一可見對永井荷風文學進行專章討論的專著，該書作者雖在一定程度上認識到前期永井荷風文學的批判傾向，但認為《競艷》《梅雨時節(jié)》等花柳風俗小說，是永井荷風“沒有任何主張，更沒有任何批判，只是坐視時間的流淌，感懷人世的滄?！盵1]112的體現(xiàn)，認為他只知浸淫于江戶風俗文化而無法自拔?；诖?，本文將結(jié)合20世紀初日本的相關(guān)史實，對其文學文本進行梳理，探索其在江戶這一文化符號下，對日本社會現(xiàn)實的批判和反思。

一、藝伎、江戶藝術(shù)與江戶遺跡：江戶的構(gòu)成

從早期創(chuàng)作的《隅田川》到晚期作品《濹東綺譚》，藝伎、江戶藝術(shù)、江戶遺跡三者共同構(gòu)成了永井荷風江戶世界的核心。本節(jié)將從這三個方面一一探討其筆下的江戶內(nèi)涵，以期在整體上把握永井荷風文學的性質(zhì)。

1.永井荷風筆下的藝伎

在現(xiàn)代社會，藝伎顯然已被視作日本傳統(tǒng)文化的活載體，是古典高雅文化的象征[2]156。而早在20世紀初，雖然已是文明開化、經(jīng)濟實力劇增而頗有希望的時代，藝伎仍然是社會上備受歧視、生存面臨困境的邊緣群體。1925年的一份《賣淫公認制度廢止意見》較詳細地描述了她們在工作、生活上的悲慘遭遇，不僅難以回家探望彌留之際的父母，無法還清藝伎館的債務，甚至還患上各類性病而得不到及時的治療。在當時公娼制度的統(tǒng)一管轄之下，藝伎的生活范圍極其有限，只能在規(guī)定的區(qū)域內(nèi)活動，而沒有外出的絕對自由。按法律規(guī)定，她們可以出于自愿向警察要求自由歇業(yè)，然而這也始終受到種種勢力的阻礙。1914年發(fā)生的“東京洲崎游廓事件”即可反映當時東京藝伎的人身自由備受壓迫的現(xiàn)狀[3]112-118。永井荷風是風月場的行家，對當時藝伎的生活現(xiàn)狀顯然十分了解。《晴日木屐》中就透露出其對日本社會固有的人身買賣舊俗、藝伎的悲慘遭遇的認識，他意識到這種狀況必然波及現(xiàn)代日本社會，產(chǎn)生惡劣的影響[4]10?！陡偲G》等花柳小說中的女主人公也顯然展示了日本藝伎、娼妓群體的生活困境。然而他所關(guān)注的重點并非這群邊緣女性的實際生活現(xiàn)狀、人身自由所遭受到的迫害，他更強調(diào)在道德敗壞的深谷中，找尋“嬌美的人情之花和芳香的淚水之果”[5]148。在其筆下，藝伎、娼妓、女招待等大多具有人性美的一面，比如《梅雨時節(jié)》中的君江，雖是一位淫蕩的咖啡廳女招待，然而在性情上卻有極其純真、善良的一面，這與故事的男主人公——道貌岸然的小說家清岡形成截然相反的對立。在《競艷》中，永井荷風也將藝伎同在社會上備受尊崇的精英分子如政治家、國會議員等相對立起來，認為政客們狡詐之極，一切以滿足私欲為目的，而地位低下的藝伎則優(yōu)雅且更有尊嚴[6]123。正是這樣，永井荷風凸顯了不為正統(tǒng)所接納的花柳女們的人性之美，同時又暴露社會上那些正人君子的丑惡一面。不難看出他筆下的藝伎形象更著重于批判社會現(xiàn)實中的權(quán)勢之士和道德家們，體現(xiàn)了他平民的立場。

不止于此，永井荷風甚至走在時代的前列，把藝伎視為日本傳統(tǒng)文化的保護者，強調(diào)了藝伎作為藝人的一面。在《新歸朝者日記》中，他認為“她們是江戶文明的保護者……現(xiàn)代文明的威光并不能感化她們……如果盛極一時的歐化主義時代來臨了，花柳界也就消失了，江戶時代的演劇、音樂也就一起滅絕了”[1]106-107。在這里，藝伎上升為江戶文明的守衛(wèi)者，幾乎成為傳統(tǒng)江戶文化的最高象征。這與當時歐化風潮席卷藝伎界，藝伎業(yè)出現(xiàn)了西洋潮流和江戶風尚相混雜的現(xiàn)象有關(guān)[6]51。自1872年頒布“藝娼妓解放令”到20世紀初《廓清》如火如荼的廢娼運動，再到平塚雷鳥等人圍繞《青踏》雜志而展開的女性解放運動，關(guān)于藝伎“藝”與“妓”的問題也一直是爭論不休的話題。當時，“沒有幾個知識分子不對藝伎抱有某種傾向，或是斥責她們?yōu)榉饨ㄓ嗄?，或是尋求保護她們的辦法。那些關(guān)心社會變革走向的人們，也喜歡以藝伎作為事例來說明他們的觀點?！盵6]57藝伎無疑成為了當時社會的一面鏡子。永井荷風正是在這樣的背景之下，權(quán)衡了藝伎之“藝”“妓”及“西化”之間的關(guān)系，凸顯了藝伎身上的江戶傳統(tǒng)文化價值。小說《競艷》則把藝伎間關(guān)于美、金錢與肉欲的較量推向了前列。在江戶時代，游廓文化所體現(xiàn)的是“性欲生活的美化”[7]86，性愛作為一種美而存在，花柳、游廓則是日本色道文化的修煉場，因而藝伎群體具有極高的精神文化價值。那么《競艷》中代表著美的藝伎駒代慘敗給金錢、肉欲的結(jié)局，顯然帶有諷刺和批評的意味。而最終吳山老人將尾花藝伎館贈送給無處可去的駒代，更是象征著永井荷風對駒代所代表的傳統(tǒng)美之肯定與同情。可以說，永井荷風在小說中堅定地表達了對金錢、肉欲沖擊藝伎業(yè)的批判，也更加強調(diào)了藝伎身上的日本傳統(tǒng)精神文化標簽。從這一角度來看，其藝伎書寫顯然具有極強的現(xiàn)實指涉性。

2.永井荷風筆下的江戶藝術(shù)

永井荷風筆下的江戶藝術(shù)，可以分為兩個系統(tǒng)：其一，以《江戶藝術(shù)論》為代表的散文與雜文系統(tǒng)；其二，將江戶藝術(shù)作為主題或元素納入故事情節(jié)之中的小說系統(tǒng)。首先，在散文《浮世繪鑒賞》中，作者著重強調(diào)了浮世繪的生成歷史背景，認為它是江戶平民藝術(shù)家不向政治迫害屈服、彰顯“平民意氣”的體現(xiàn)，是與虛妄的官營藝術(shù)相對立的“真正自由藝術(shù)的勝利”[4]187。于是浮世繪化為了真正自由藝術(shù)的象征，它最重要的精神價值在于其對政府的堅決反叛與抵抗。在這段敘述之后，作者更是直接暴露自己鑒賞浮世繪的動機，并不是出于單純的審美欣賞，“只是在一種特別情況下喜愛一種特別的藝術(shù)罷了”[4]188。其次，永井荷風也認為浮世繪中所描繪的內(nèi)容，如游女的姿態(tài)、藝伎的身影、江戶平民生活的種種、四時景物等都充滿著“橫溢的生活欲”，這種生活欲在現(xiàn)實世界中卻不斷地被抹殺和壓抑。在當時的日本社會，兒童從小受著“哭鬧的孩子和地頭蛇惹不起”的教育，對異性的一切性欲感覺都被視為莫大的邪惡。然而，這種深沉而旺盛的意志力卻能夠在浮世繪中一一展現(xiàn)，令頗受現(xiàn)實打壓的作者感動不已。收錄于《晴日木屐》的《閑地》一文，永井荷風談及如俳諧、狂歌、浮世繪等江戶藝術(shù)，認為它們將十分卑俗、低下的事物都納入到藝術(shù)的領(lǐng)域，自由地將其藝術(shù)化，是一種頗具平民特性的藝術(shù)形式。在敘述時，自覺地將它們同古代貴族的藝術(shù)相對立起來，其同權(quán)威、官方的反叛立場不言而喻。永井荷風于1920年出版的《江戶藝術(shù)論》一書，收錄了其一系列探討浮世繪、歌舞伎等各類江戶藝術(shù)的文章，更加集中地反映了其江戶藝術(shù)觀念。如《江戶演劇的特征》一文，他寫道：“對于我們(至少是我自己)這些正在遭受現(xiàn)代日本政治壓迫的人來說，這些在專制時代里產(chǎn)生的江戶平民娛樂藝術(shù)，有時用她諷刺和滑稽的方式使人感同身受，有時又用她春光洋洋的絕美幻境誘人心馳神游。”[8]184-185同樣強調(diào)了演劇這一平民藝術(shù)同專制壓迫的對立，并宣稱它能撫慰自己不得不遭受政治壓迫的心。

小說系統(tǒng)中，江戶藝術(shù)借由小說人物與情節(jié)的演繹，更加深刻地展現(xiàn)了永井荷風的文化思考。在《隅田川》中，幾乎所有出場人物都與江戶藝術(shù)有關(guān)：母親是常磐津師傅，舅舅蘿月是俳諧師，戀人阿絲是藝伎，主人公長吉則渴望成為戲曲藝人。然而，以傳統(tǒng)藝術(shù)為生的母親卻十分看不起連自己也包括在內(nèi)的藝人職業(yè)，認為只有考取大學才能夠過上安穩(wěn)的生活，她于是發(fā)動蘿月去勸說長吉。因舅舅年輕時也曾為傳統(tǒng)曲藝與家庭發(fā)生矛盾和抗爭，長吉以為他會支持自己的決定，不料反被他勸服。眼見心愿無法達成，長吉最后企圖走上自我毀滅的道路。這個故事的諷刺之處在于：主人公長吉身處傳統(tǒng)藝術(shù)的家庭環(huán)境中，其志向于戲曲藝人的心愿卻始終無法被成全。可以說，正是“大學”這一文明開化的新事物斷送了長吉的前途，母親、舅舅的角色則展現(xiàn)了傳統(tǒng)藝人對傳統(tǒng)藝術(shù)的叛離。因此，《隅田川》所講述的是江戶藝術(shù)在文明開化浪潮中不斷被沖擊、遺棄乃至走向滅絕的故事，作者本人的寫作動機也正是“捕捉過去那些行將消逝之人的影子”[9]102。雖然永井荷風對此現(xiàn)實無可奈何，但他在故事的末尾借由蘿月的懊悔與懺悔——“無論被怎樣的熱病纏身，也千萬不要死！長吉，放心，有我在”[10]337表達了對長吉與行將消逝的江戶藝術(shù)的同情與支持。同樣，《雨瀟瀟》的故事也將江戶藝術(shù)置于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的維度中來考量。富豪阿洋為藝伎阿半贖身，其目的卻并不是出于肉欲，而是為了利用自己的財富更好地培養(yǎng)一名藝人，把行將后繼無人的園八小調(diào)傳承下來。然而由于阿半同電影解說員談情說愛，阿洋認為這種情愛污染了“風流”，“根本難以養(yǎng)成圓滑玲瓏、藏而不露的心性”[11]421，故而將其驅(qū)逐出了家門，最后阿洋更是發(fā)表了一通現(xiàn)代女性之墮落的感慨，并發(fā)問：“我們究竟能使我們時代的古雅情趣持續(xù)到何時？”[11]425在江戶文化中，藝伎需恪守“意氣”或“粹”的精神，九鬼周造將其概括為三點：媚態(tài)，即征服對方并使對方永遠處于一種可占有自己的可能性當中；意氣地，強調(diào)藝伎的倔強、矜持、傲氣、自重自愛；諦觀，即基于對自我命運的理解而后達到的不執(zhí)著與超然狀態(tài)[7]8-12。因此，一名真正精通于“粹”的藝伎不可能有死心塌地的愛情，她只能使自己永遠處于戀愛的游戲之中。如此，小說中藝伎阿半同電影解說員的愛情，便打破了上述“粹”的美學，因而再也無法以古雅的情趣將江戶藝術(shù)繼承好。總之，《雨瀟瀟》的主題在于現(xiàn)代文明對江戶傳統(tǒng)精神文化的侵蝕，其結(jié)果則是江戶藝術(shù)的沒落。

由上可見，散文雜文系統(tǒng)中的江戶藝術(shù)更凸顯同權(quán)威、官方相對立的平民立場，而小說系統(tǒng)中的江戶藝術(shù)則與現(xiàn)代文明相呼應，它無奈又深情地呼吁著世人去關(guān)注與支持大和民族逐漸被侵蝕、沒落的傳統(tǒng)精神文化。

3.永井荷風筆下的江戶舊跡遺存

關(guān)于江戶舊跡遺存的描寫，集中反映在以《晴日木屐》為代表的散文中。這是一部記錄作者都市漫游的散文作品，他在懷古、感嘆不復存在的江戶珍貴遺跡的同時，夾雜著大量對日本社會現(xiàn)實的批判和控訴，如日本現(xiàn)代藝術(shù)的投機行為與利益化、日本現(xiàn)代都市規(guī)劃的零亂、為經(jīng)濟利益而肆意糟蹋日本國寶等行徑，并且提出了自己關(guān)于日本都市現(xiàn)代化建設的意見，如強調(diào)都市內(nèi)自然景觀的重要性等。最值得注意的是，作者時不時就提到軍部、兵營、兵工廠等字眼，認為政府出于軍事的目的，常常占用城市用地，毀壞古跡，將批判的矛頭直指政府官方。他甚至如此寫道：“沿途的大型建筑盡是屬于陸軍所有。電車上的乘客和街道上的行人，不是士兵就是軍官。由此，我深深感到，整個世界似乎都屬陸軍所有?！盵4]46

其實，永井荷風漫步江戶舊跡遺存的方式和行為本身更具象征意味。他常常隨身攜帶各類浮世繪圖、地圖，比如《江戶圖》《江戶名所繪圖》、廣重的畫冊《江戶土產(chǎn)》、北齋的《富岳三十六景》等，或者依照江戶作家的文字描述，如成島柳北的《柳橋新志》等，企圖在現(xiàn)存的遺址中找尋過去的痕跡。這種漫步行為，將過去江戶時代的風物，與其相對應的東京現(xiàn)狀并置在一起，形成新舊兩個空間的對立，不僅僅是其對過去的懷念、追尋，更暗含著對現(xiàn)代東京都市建設的干涉和無聲批判，體現(xiàn)著其試圖將江戶帶入東京現(xiàn)代化建設中的意圖。實際上，早期代表作《新歸朝者日記》中，就有幾篇小說探索了江戶同東京之間的空間問題，像《牡丹客》《狐》《深川之歌》也都可以視為都市漫游之作。比如，《狐》一文將懸崖上暴君父親的家與崖下狐貍出沒的森林相對立起來，前者無疑是新世界的象征，后者則顯然可以同日本的神道信仰相聯(lián)系，是故成為日本傳統(tǒng)文明的象征，然而故事卻以狐貍被殺死結(jié)束，其中的內(nèi)涵顯而易見?？傊@些作品“都在空間定位和時間的層面上，探索了江戶與東京之間的關(guān)系。時間上，江戶雖屬于過去，然而在空間上卻與東京重疊。荷風和他的敘述者們所面臨的問題是，如何將江戶植入到當下的東京中來，使江戶得以復活的同時，確保東京城不再僅僅是表明的、膚淺的西化，而能有一個未來……荷風使用江戶和東京兩個空間，以達到批判明治現(xiàn)代化的目的，在這幾個作品中的確是有效的。但需要指出的是，這些創(chuàng)作于1909年的早期作品，并未直接批判明治政府，幾乎是依賴并置和暗喻的方式來達成其隱在的目的”[12]145?？梢娭辽購?909年起，永井荷風就已經(jīng)采用漫步的方式將江戶和東京聯(lián)系在一起，以達現(xiàn)實批判的目的，只不過這些作品的形式是小說，漫步的行為也僅僅是虛擬的。到了《晴日木屐》的系列散文，荷風本人直接參與這種漫步并用文字將其記錄下來。在后期的花柳文學中，漫步依然不斷出現(xiàn)。在《濹東綺譚》中，主人公大江匡為了寫作的目的，常常在一些老街區(qū)和巷道散步、觀察，而這種漫步構(gòu)成了整部小說的基礎。他亦常常對街區(qū)巷道上的景色、遺跡品頭論足，將老江戶的空間置于眼前的新東京之上。比如，“這條河浜比過去環(huán)繞北廓地區(qū)的鐵漿浜看上去更骯臟。想到過去在寺田町還是一片田園的時候，這條河浜曾經(jīng)是條清清小河，水草花上停留著蜻蜓，我不由產(chǎn)生了一種老人不該有的傷感。廟會時，做生意的攤位是不會擺到這條街上來的。我來到高處亮著‘九州亭’霓虹燈的中國飯館跟前，看到奔馳在改正路上的汽車燈光，聽到留聲機中播放的音樂”[5]153。

以上通過對構(gòu)成永井荷風筆下江戶世界三個核心部分的討論，不難得出結(jié)論：永井荷風的江戶書寫具有強烈的現(xiàn)實批判性，他借用江戶傳統(tǒng)文化元素來彌補東京歐化思潮下的本土文化缺失，同時也申明自己同日本當局與社會上的道德家們的對立、反叛立場，因而江戶被賦予了傳統(tǒng)精神文明與反叛抗議的雙重象征意義。

二、言論壓制與寫作策略的調(diào)整

盡管如此，與前期創(chuàng)作相比，永井荷風在中后期的創(chuàng)作中，江戶的批判性較模糊甚至曖昧不清。這主要表現(xiàn)為不斷削弱同官方的對立立場，但更凸顯江戶的傳統(tǒng)文化價值一面。因此，一些研究者才認為他中晚年浸淫在唯美主義的享樂和頹廢中無法自拔，遠離社會現(xiàn)實，退回到個人的江戶小天地中去。筆者認為，理解他中后期創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，一方面要同其個人的主張相聯(lián)系，另一方面也要同當時日本的特殊社會局勢相結(jié)合。

《夕陽·富士山眺望》一文中，永井荷風明確表明了這樣的主張：“我們不認為只有一味為議員選舉而奔走才是國民的義務。我認為我們所說的愛國主義就是永遠保護鄉(xiāng)土之美，致力于國語的純化洗練，以此為首要的義務。”[4]62他將保護鄉(xiāng)土之美和日本語的純凈視作了愛國主義的最高義務。這里所說的日本鄉(xiāng)土之美，可以引申為日本的傳統(tǒng)文化、風物。這種主張同他對日本現(xiàn)代化建設的看法有關(guān)。如前所述，他對日本政治、軍部等表現(xiàn)出強烈的不滿和批評。在根本上，這種不滿的矛頭在于日本當局的膚淺現(xiàn)代化，即大力發(fā)展自己的工業(yè)和軍事實力，學習西洋的風俗，卻并沒有真正理解西洋所謂的自由和民主精神，骨子里仍然是日本落后的舊式道德觀念，在都市建設中又肆意毀壞日本原有的鄉(xiāng)土風景、傳統(tǒng)建筑，丟掉了日本的文化之根。在這種情況下，永井荷風才呼吁對江戶傳統(tǒng)文化的回歸。許多評論者正是抓住這一點，為永井荷風貼上消極頹廢式唯美者的標簽。實際上，許多文章都表示出了他寬容和理解現(xiàn)代文明的一面，他也并非冥頑不化、固守傳統(tǒng)。在《地圖》一文中，他直坦為明治維新而感動：“我將柳北的隨筆，芳幾的錦繪，清親的名所繪等和東京繪圖相對照，時常為能觸及到明治初年混沌的新時代的感覺而高興……由江戶繪圖轉(zhuǎn)眼看東京繪圖，誰都會如讀法國革命史一般大受感動吧?！盵4]21他贊賞明治維新，當時日本開始學習西方先進文明，而其傳統(tǒng)文化也尚未受歐化風氣的侵襲，這個餛飩的新時代反而包含著無限的可能，但令他啞然的只是20世紀初東京的本土文化喪失?！侗У南锱芬晃母侵苯诱劶爸ゾ游?即歌舞伎戲院)未能參與到日本都市的現(xiàn)代化建設中的悲哀[13]320-321。凡此種種，都向我們暗示：永井荷風并不厭惡現(xiàn)代化本身，其本人對歐洲(尤其是法國)的熱愛更是表明他對西洋現(xiàn)代文化的包容。問題的關(guān)鍵在于日本當下所謂的工業(yè)化、現(xiàn)代化對日本傳統(tǒng)文明的極度忽視。正是在這種情況下，永井荷風才把保護鄉(xiāng)土之美和日本語的純凈視作了愛國主義的最高義務，才會在“在近六十年的文學創(chuàng)作生涯中，始終不曾間斷地記錄著都市風景”[14]1。他的所作所為是有意識地為日本現(xiàn)代化中的文化缺失作補救。本文認為這種補救才是永井荷風參與、關(guān)心日本社會現(xiàn)實的最重要方式。

《競艷》《濹東綺譚》等花柳小說不僅集中體現(xiàn)了江戶文化的方方面面，也在語言風格上貼近江戶的風格。美國學者塞登斯蒂克(Edward Seidensticker)曾經(jīng)對《競艷》的語言風格作了探究，指出“突然的過渡、長而華麗的迷宮般的句子，具顯荷風刻意仿古的風格。其中很多句子讀到最后，竟不成一個完整的句子，而是帶有大量修飾語和謂語的名詞性結(jié)構(gòu)。盡管從語法形式來看，大多是口語化的，然而卻與樋口一葉、泉鏡花、幸田露伴等明治作家的風格相通。荷風正是通過他們，回到了江戶小說的世界中”[15]89-90。陳德文曾高度評價永井荷風的文字，認為“荷風文字最能體現(xiàn)出日本語言文字那種細密工巧、靈活圓通的表現(xiàn)特色”[16]307-308。小林秀雄則稱其為“現(xiàn)代日本最優(yōu)秀的文章家”[17]。凡此種種可見各學者對永井荷風的文字都達到了一種共識，即極具日本美、能夠代表日本語言的本土特色。從這個角度來看，其一向被誤讀為“毫無主張、毫無批判”的花柳文學，恰恰是他自己個人獨特的愛國主義理念的體現(xiàn)。這種愛國主義方式雖然不同常規(guī)，以致常常被誤解，但不應被否認。

另一方面，這種變化也同日本的特殊局勢有很大的關(guān)聯(lián)。眾所周知，“大逆事件”后，日本當局設立了特別高等警察署，以監(jiān)控日本思想界、文學家的思想言論。在這種情況下，雖然不少文學家、思想家對當局的軍國主義政策有所察覺，但大多保持沉默的狀態(tài)。森鷗外以《沉默之塔》委婉地表達了對日本政府的批判和控訴，永井荷風則為自己扣上了“江戶戲作者”的帽子。1年后，他給好友的書信中提到“我當年的意氣完全消失了，現(xiàn)今似乎集晚年憂苦于一身……其心境與當年天保改革時的戲作者并無二致，好像不知何時就會大難臨頭一樣……”[1]100。“大逆事件”8年后，他通過《火花》一文正式表明了自己同該事件的內(nèi)在聯(lián)系。他寫道：“作為文學家，我就不該對這個思想問題保持緘默。在德萊費斯事件中，左拉不是為了伸張正義而亡命天涯嗎？但是我和世上的文學家卻是一言不發(fā)。這讓我不堪忍受良心的苦痛，身為文學家我也感到深深的恥辱。此后，我就想著不如將自己的藝術(shù)品格拉低到江戶戲作者的程度吧?！盵18]319一般認為，這段話表明永井荷風深受“大逆事件”的打擊，決心以“江戶戲作者”的姿態(tài)逃避社會現(xiàn)實。然而，我們更應看到這樣的事實，即永井荷風認為文學家應該主持正義、為思想自由而發(fā)聲，但日本的特殊社會現(xiàn)實，使他只能“保持沉默”，他因此感受到極大的痛苦和羞恥。為了協(xié)調(diào)這樣的矛盾，他采取的辦法是戴上“江戶戲作者”的面具。在江戶文學史上，戲作者們大多在追求風俗描寫的同時，也以滑稽、諷刺等眾多隱蔽的方式表達對當局的抵抗。因此，荷風的“江戶戲作者”面具反而是印證了其以委婉的方式，對文學家的道義和責任的堅持。尤其值得一提的是，這篇文章最初發(fā)表在1919年12月號《改造》上，該期是“階級斗爭特輯”，刊登有沖野巖三郎、神近市子、佐藤春夫等隱遁作家的作品[13]334。由此可見，《火花》一文不僅符合特輯所謂階級斗爭的精神，也委婉地表明了荷風同日本當局的斗爭意識，它不是作者逃避現(xiàn)實的宣言書。

“大逆事件”表明當時日本社會處于思想的高壓中，言論極為不自由。相關(guān)研究顯示，在明治末年，日本當局以“傷風敗俗”和“破壞治安”為由，1908年禁止單行本書籍48本，1909年57本，1910年162本，1911年100本[19]。永井荷風當然不能幸免于難，在1909年4月，剛剛付梓的《法蘭西物語》由于以法國為比較對象，抨擊了官僚制日本“虐待藝術(shù)、視戀愛為罪惡”的社會現(xiàn)實而遭禁。同年9月，《歡樂》因“破壞風俗”禁止刊行[13]319。在《關(guān)于〈法蘭西物語〉的發(fā)售禁止》中，他如此總結(jié)道：“從此以后我們要別依賴于祖國的文學，(反而要)以外國的文字自由地發(fā)表思想。”[19]這里的“外國的文字”正如他后來的“江戶趣味”“江戶戲作者”，都是借以假面躲過審查，達到自由表達的目的。關(guān)于禁書，最著名的當屬他的《四席半隔扇的底子》，這部小說甚至引發(fā)了三次司法審判，其中1972-1980年(此時作者已過世)的審判最終致使最高法院修正了關(guān)于淫穢的法律定義[20]。這都表明永井荷風的文學十分容易受到當局的特別關(guān)注。從這個角度來看，他的花柳文學也有必要引起學術(shù)界的重新審視，重新挖掘其中被隱藏、被巧妙裝飾的自由思想和批判精神。

對于公開發(fā)表的小說、散文，巧妙的掩飾是必要且易于理解的。然而不僅如此，他的個人日記《斷腸亭日乘》，也明顯表露出了對當局審查的恐懼，有所顧忌而不敢直言心聲。1941年6月15日的記述表明，他對喜多村筠庭認為寫作不應“忌憚世間”的觀點感到十分慚愧，他寫道：“余讀此文，心中大慚，今年2月《杏花余香》一文寄至《中央公論》。是時，曾有所顧忌。世上讀此文者必知此文為余多年所錄日記，從中窺知余對時局持什么意見、日常干什么事。為防萬一之萬一，某夜深更而起，刪去日記中不平憤慨之辭。又，外出之際將日記秘藏于鞋箱之中。今讀《翁草》之文，慚愧至甚。今后余當無所顧忌，所思之事執(zhí)筆記下，以供后世史家之資料。”[21]213于是，他又將之前刪節(jié)涂抹的文字努力地做了復原與行間追補，在之后的日記中也能夠看到他對當局的更多批判了。從這件事中，我們不僅能夠看到當時日本思想言論極端不自由的狀況，同時也可以看到永井荷風面對這種社會現(xiàn)狀的反應：即使是極具私人性的日記，也必須做好掩飾。

總之，20世紀上葉，日本國內(nèi)盛行極端的恐怖統(tǒng)治，永井荷風作為作家，根本不可能在公開發(fā)表的作品中直接表達自己的現(xiàn)實批判。特殊的時局是他沉溺于“江戶戲作者”之假面的直接原因。盡管如此，他仍然巧妙地在花柳文學、散步文學中，發(fā)揮著江戶的文化功能，通過出色的文學語言與大量的文化風俗描寫，努力保存和繼承日本的傳統(tǒng)文化。這是他特殊的愛國主義體現(xiàn)。然而，江戶作為文學創(chuàng)作素材或主題，始終貫穿著永井荷風的一生，其同權(quán)威當局對立的隱喻性價值始終未曾改變。

三、結(jié) 語

谷崎潤一郎曾經(jīng)指出，既然永井荷風鐘愛日本傳統(tǒng)文藝，卻為何不追溯到日本正統(tǒng)平安王朝文化、藝術(shù)，僅僅停留于江戶藝術(shù)[1]110-111。以上的分析和解讀，或許在某種程度上已經(jīng)解答了這個問題。對于他，江戶不單純是日本傳統(tǒng)文藝的象征，其中蘊含的反叛性更是他在特殊時局下的關(guān)注所在；另外，東京膚淺的現(xiàn)代化建設也更需當?shù)氐慕瓚粑幕瘏⑴c。因此，他的懷古不可能追溯到更早、更正統(tǒng)的平安王朝文藝，他的懷古是帶有一定功利性的懷古，是其獨具個性的反叛和表達自己現(xiàn)代建設主張的最好媒介。其實在他看來，對于整個日本而言，最重要的文化遺產(chǎn)依然是以京都為依托的王朝貴族文化。收錄于《晴日木屐》中的《寺》一文寫道：“日本不論是怎樣的窮國，都應當使京都、奈良兩座舊都完好地保存下來?！盵4]27這里顯然將京都和奈良兩座舊都的地位置于江戶城之上，而它們恰恰代表著日本最正統(tǒng)的傳統(tǒng)文化。從這個角度也可見永井荷風筆下的江戶，除去作者本人作為江戶子對江戶文化的偏愛外，更多的是他基于日本社會現(xiàn)實，借以表達自己文化主張與批判的寫作主題與素材。

由此，不難得出結(jié)論：永井荷風筆下的江戶是一種特殊的建構(gòu)，一方面它強調(diào)日本現(xiàn)代化中的本土文化缺失，呼吁人們對日本傳統(tǒng)文化的支持與關(guān)注；另一方面又是作者借以反叛日本權(quán)威官方的媒介。然而隨著日本社會言論管制的加劇，永井荷風只能不斷削弱作品的反叛立場，更多地強調(diào)江戶文化對現(xiàn)代日本文明的必要性，致力于日本國語的純化洗練與日本傳統(tǒng)風俗人情的書寫。這表明永井荷風并非一個沒有思想、沒有主張、沒有批判，沉溺于江戶世界無法自拔的唯美主義頹廢作家，而是一個關(guān)注社會現(xiàn)實并默默以自己獨特的方式參與日本現(xiàn)代文明建設的偉大作家。