明清戲曲和小說刊本插圖藝術(shù)特征研究

□王 苑 韶關(guān)學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

一、明清戲曲和小說刊本插圖發(fā)展概述

明清時(shí)期是我國(guó)戲曲和文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期，戲曲和小說刊本的數(shù)量超越了以往任何一個(gè)時(shí)期，而插圖則是該時(shí)期刊本的特色和標(biāo)志。具體來說，其發(fā)展歷程可以歸納為四個(gè)階段。第一階段是嘉靖、隆慶時(shí)期。該時(shí)期是戲曲和小說刊本插圖發(fā)展的起步階段，在當(dāng)時(shí)的幾十種刊本中，插圖本數(shù)量占到了一半以上，在表現(xiàn)上可謂獨(dú)具特色，真實(shí)生動(dòng)，雖然整體狀況和規(guī)模不能與日后相比，但是其開端意義是不容忽視的。第二階段是萬歷至康熙時(shí)期。文學(xué)評(píng)論家鄭振鐸曾稱贊該時(shí)期是光芒閃耀的黃金時(shí)期。文人市民化和文學(xué)商品化成了新的趨勢(shì)，文人學(xué)士紛紛投身于戲曲和小說的創(chuàng)作和出版中，直接帶動(dòng)了插圖的繁榮，幾乎到了無書不插圖，無圖不精工的地步。特別是該時(shí)期已經(jīng)研制出了一套適用于白描的道具和雕刻方法，印墨技巧也有了巨大的提升，插圖數(shù)量和質(zhì)量都達(dá)到了全新的高度。第三階段是乾隆、嘉慶時(shí)期。與前一個(gè)時(shí)期相比，該時(shí)期的文人們都以考據(jù)、?？睘槟苁?，以戲曲和通俗小說為鄙，所以雖然該時(shí)期印刷技術(shù)更加先進(jìn)和發(fā)達(dá)，但是戲曲和通俗小說的數(shù)量卻不多，插圖隨之也陷入了低谷。第四階段是道光時(shí)期之后。道光年間，隨著上海、廣州地區(qū)經(jīng)濟(jì)和文化的繁榮發(fā)展，戲曲和小說也重新興盛起來，特別是西方印刷技術(shù)的傳入，出現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代印刷并存的局面，有力提升了插圖的藝術(shù)表現(xiàn)力，十余年間先后出版的戲曲和小說刊本多達(dá)上千種，插圖又一次迎來了繁榮。由此可見，明清時(shí)期戲曲和小說刊本插圖的發(fā)展歷史是漫長(zhǎng)的，成果更是豐富的，是中國(guó)文學(xué)和美術(shù)史上一道獨(dú)特的風(fēng)景線[1]。

二、明清戲曲和小說刊本插圖的藝術(shù)特征

（一）豐富的構(gòu)圖

明清戲曲和小說刊本中的插圖以黑白二色為主，且因版面有限，畫面中的各類造型都精致小巧，在這種情況下，如何才能在短時(shí)間內(nèi)吸引讀者眼球呢？對(duì)此一個(gè)有效的方式就是對(duì)構(gòu)圖的巧妙運(yùn)用。豐富的構(gòu)圖形式可以在瞬間展示出畫面的主要內(nèi)容，進(jìn)而引導(dǎo)讀者細(xì)細(xì)品味，可謂一種無奈之下的因地制宜和因時(shí)制宜。

如幾何式構(gòu)圖，這是一種將畫面元素組合為幾何圖形的構(gòu)圖形式。一方面，各類幾何圖形本身就有一定的視覺特征，如矩形的中規(guī)中矩、三角形的穩(wěn)定、圓形的飽滿等；另一方面，當(dāng)創(chuàng)作者在這個(gè)幾何圖形中填充上特定的內(nèi)容時(shí)，就可以表現(xiàn)出特殊的意味，并給讀者以相應(yīng)的暗示和引導(dǎo)。如清順治年間《離騷圖》中的“東君”和“山鬼”，面對(duì)神話中的神仙形象，創(chuàng)作者特意采用了三角形構(gòu)圖，以此來表現(xiàn)出一種威嚴(yán)和莊重之感。而明萬歷年間的《全像注釋四美記》中，則采用了倒三角的構(gòu)圖，形成一種不穩(wěn)定感，來表現(xiàn)出畫面中人物接聽圣旨時(shí)誠惶誠恐的情境。又如留白型構(gòu)圖。這是中國(guó)繪畫藝術(shù)中最具代表性的構(gòu)圖形式，有著筆不周而意周的獨(dú)特效果。如《西廂記》中的“草橋驚夢(mèng)”一圖，張生在進(jìn)京趕考的路上夢(mèng)見鶯鶯追隨而來，為了突出夢(mèng)境效果，創(chuàng)作者特意隱去了人物的全貌，舍去了繁縟背景，在視覺上隱喻了夢(mèng)境的美好與現(xiàn)實(shí)的無奈感。此外還有透視構(gòu)圖、對(duì)角構(gòu)圖等，都是常見的構(gòu)圖手法，不僅使畫面得到了恰如其分的表現(xiàn)，也對(duì)今天的構(gòu)圖方式也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的啟示和借鑒。

（二）靈活的版式

插圖與文本是共存于一個(gè)空間的，在這個(gè)有限的空間里，插圖既要起到相應(yīng)的輔助作用，又要呈現(xiàn)出獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，頗有幾分難度。而古人們是如何解決這個(gè)難題的呢？那就是從版式入手，通過對(duì)各類版式的巧妙運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了插圖和文本的和諧共生。

如上圖下文式，這是最常見的插圖版式，上面是插圖，下面是文本。因空間有限，所以插圖中的圖像都是縮小版的，更顯幾分活潑與逼真。而且插圖的畫面進(jìn)行方向和閱讀方向是完全一致的，從右向左一一鋪開，讀者可以圖文共讀，絲毫不顯突兀，極大地豐富了閱讀體驗(yàn)。又如上下兩幅式。這是一種上下兩個(gè)插圖并排呈現(xiàn)的方式，畫面之間的界限通常是較為模糊的，常常是就地取材，選用房頂、白云、天空等進(jìn)行劃分，給人以兩個(gè)故事同時(shí)進(jìn)行的感覺。如明崇禎年間的《歡喜冤家》，就多采用這種版式，達(dá)到了減少插圖數(shù)量和節(jié)省制作費(fèi)用的目的。同時(shí)，兩者之間形成的對(duì)比，也充分激發(fā)了讀者想象力。再如月光式版式。這是明清時(shí)期流傳于蘇州一帶的版式，特點(diǎn)是先在紙張上畫一個(gè)圓形，然后在圓形內(nèi)呈現(xiàn)圖像。其雖然是一個(gè)簡(jiǎn)單的圖形，但卻產(chǎn)生了不同的視覺意味。一方面其賦予了文本一種雅趣，另一方面則可以讓讀者聯(lián)想到窗戶或鏡子，禁不住讓人一窺究竟。后來一些創(chuàng)作者則在此基礎(chǔ)上探索出了“如鏡取影”的創(chuàng)作手法，即展現(xiàn)在讀者面前的，是通過門縫或窗邊看到的景象，極大地激發(fā)了觀眾的興趣，想要一口氣讀完?！赌S評(píng)石點(diǎn)頭》《玉嬌梨》等，都大量采用了這種版式。這些靈活的版式選擇，真正地實(shí)現(xiàn)了文本和插圖的有機(jī)統(tǒng)一，兩者相輔相成，在激發(fā)讀者興趣和想象、加深閱讀體驗(yàn)方面發(fā)揮了不可替代的重要作用。

（三）多樣的時(shí)空

立足于文本而又超脫于文本，是插圖成功與否的重要標(biāo)志。而這種“立足”和“超脫”之間的關(guān)系，實(shí)際上就是一個(gè)時(shí)空的表現(xiàn)問題。明清戲曲和小說刊本的插圖中，時(shí)空表現(xiàn)手法也是多種多樣的，營(yíng)造出了一個(gè)情節(jié)性、動(dòng)態(tài)性和情境性的審美世界。

首先是一時(shí)一地。一時(shí)一地通俗地說就是插圖呈現(xiàn)的是同一個(gè)時(shí)間、地點(diǎn)上的人物和事件，就像是照相機(jī)按照快門的那一剎那。但是這個(gè)瞬間的選取并不是隨意的，而是創(chuàng)作者精心考量的，是最經(jīng)典、最具代表性的。如清順治刊本《豆棚閑話》中的《豆棚架下》，農(nóng)夫、老婦或站或坐，在石橋邊、豆棚架下話家長(zhǎng)里短的情境，展示出了和諧、輕松的田間鄰里氣息。雖然沒有太多的前后關(guān)聯(lián)，但是這個(gè)場(chǎng)景本身已經(jīng)給我們帶來了美的享受和體驗(yàn)。其次是同時(shí)異地。同時(shí)異地就是在一個(gè)時(shí)間表現(xiàn)不同地點(diǎn)上的事件。其要點(diǎn)在于事件內(nèi)在關(guān)聯(lián)的展示。如《忠義水滸傳》中的《虔婆醉打唐牛兒》一圖，作者展示了同一時(shí)間內(nèi)樓上樓下兩個(gè)地點(diǎn)的場(chǎng)景。樓上是閻婆惜和松江，閻婆惜微微側(cè)目，宋江正襟危坐，氣氛略顯緊張。樓下則是虔婆正揚(yáng)手要打唐牛兒，把唐牛兒嚇得拔腿就跑。一上一下，一靜一動(dòng)，同一時(shí)間內(nèi)兩種截然不同的狀態(tài)，使兩者形成了鮮明的對(duì)比。最后是同地異時(shí)。同地異時(shí)是指在同一個(gè)空間內(nèi)表現(xiàn)不同時(shí)段的故事，其要點(diǎn)同樣在于事件關(guān)聯(lián)性的展示[2]。如《水滸全傳》中的《史莊義釋》，畫面中的場(chǎng)景都是史家莊，但內(nèi)容卻不相同，第一幅圖是史進(jìn)將陳達(dá)擒住，綁在大廳的柱子上。第二幅圖是史進(jìn)、楊春、朱武和陳達(dá)四人一起跪拜，表明已經(jīng)化敵為友，結(jié)為了兄弟，以一種簡(jiǎn)略的手法快速推進(jìn)了敘事。由此可見，明清戲曲和小說刊本中的時(shí)空表現(xiàn)手法是十分豐富的，插圖在文本和圖像之間找到了巧妙的平衡，既服務(wù)于文本，同時(shí)又形成了獨(dú)立的價(jià)值。

（四）深刻的內(nèi)涵

從表面上看，一張張插圖似乎都是獨(dú)立的圖像，其實(shí)插圖是依托于文本而存在的，而文本之下則是整個(gè)社會(huì)和文化背景。這種獨(dú)特的存在方式，也使插圖有了表象之外更加深刻的內(nèi)涵，既有對(duì)特定事件和社會(huì)生活的記錄，也有創(chuàng)作者主觀意識(shí)和情感的表達(dá)，為后世了解文本和歷史打開了一扇窗口。

如明萬歷時(shí)的《便民圖纂》中的“炙箔”圖，“炙箔”是古代的一種絲綢技術(shù)，是指在天冷時(shí)燒火給蠶加溫，以避免其凍死。畫面是三個(gè)正在勞作的婦女，而旁邊則是無人照料的小孩。這就表現(xiàn)出了這樣一個(gè)主題，三個(gè)婦女“炙箔”并非休閑娛樂，而是為了生活而辛勤勞作，以至于小孩都無暇照顧，由此展示出了當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民真實(shí)的生活狀況，與現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的繪畫有著異曲同工之妙。又如《十竹齋箋譜》中的“耕莘”圖，其表現(xiàn)的典故是《孟子·萬章上》中的“伊尹耕于有莘之野”。伊尹是商朝名相，雖幫助商湯建立起了商朝，卻不居功自傲，而是隱居山野，耕田種地。這幅插圖的獨(dú)特之處在于刻意隱去了伊尹這個(gè)人物形象，只畫了一頂草帽和一把木犁。背景采用了灰色，而草帽和木犁則采用了黃色，兩種色彩的搭配也隱喻了君臣之間微妙的關(guān)系，大面積的留白正是對(duì)伊尹廣闊心胸的真實(shí)寫照，人們看到這幅畫，會(huì)自然地聯(lián)想起“伊尹耕于有莘之野”這個(gè)典故，對(duì)伊尹的敬佩之情油然而生，同時(shí)也表現(xiàn)出了創(chuàng)作者自身對(duì)伊尹的肯定與推崇。而《忠義水滸傳》中“怒殺西門慶”和“醉打蔣門神”等幾個(gè)除暴安良的場(chǎng)景中，作者都刻意使用了俯視的透視性構(gòu)圖，其意圖也是十分明顯的，即人們希望站在高處將懲惡揚(yáng)善的場(chǎng)景看得真真切切。所以說，小小的一幅插圖，背后卻是社會(huì)百態(tài)和人情世故，也蘊(yùn)含著創(chuàng)作者的主觀意識(shí)和情感，為插圖本身注入了更多的內(nèi)涵，使其藝術(shù)價(jià)值得到了豐富和提升。

結(jié)語

綜上所述，通過分析可以看出，明清戲曲和小說刊本中插圖，不僅數(shù)量上十分豐富，而且有著極高的藝術(shù)質(zhì)量，其在構(gòu)圖、版式、內(nèi)涵等方面的特點(diǎn)，正是其藝術(shù)水準(zhǔn)的直接體現(xiàn)，堪稱我國(guó)古代繪畫寶庫中的一顆明珠。同時(shí)，筆者通過對(duì)其藝術(shù)特征的總結(jié)，所獲得啟示和借鑒也是十分深刻的，即在當(dāng)代繪畫中，創(chuàng)作者應(yīng)該對(duì)“畫者為何”這個(gè)本質(zhì)問題進(jìn)行思考和明確，然后再通過多樣化的手法對(duì)創(chuàng)作主旨進(jìn)行表現(xiàn)，這才是符合繪畫創(chuàng)作基本規(guī)律的，可以從根本上避免其走進(jìn)誤區(qū)，并創(chuàng)作出形式和內(nèi)容俱佳的精品。