論“電影工業(yè)美學(xué)”視域下中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的現(xiàn)實(shí)困境與未來(lái)發(fā)展

陳旭光 張明浩

據(jù)悉，自《哪吒之魔童降世》之后，中國(guó)將有多部取材自中國(guó)傳統(tǒng)文化與題材的動(dòng)畫(huà)電影上映，如取材“封神榜”的《姜子牙》、由國(guó)內(nèi)“動(dòng)畫(huà)重鎮(zhèn)”上海美術(shù)制片廠籌備出品的CG動(dòng)畫(huà)《孫悟空之火焰山》、取材于“神農(nóng)嘗百草”的《神農(nóng)》及“用漢字講故事”的《字靈》等。在它們被寄予厚望的同時(shí)，我們也需要進(jìn)行反思：中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影如何才能繼續(xù)砥礪前行，長(zhǎng)足發(fā)展？當(dāng)《哪吒之魔童降世》的熱度退去之后，我們更需思考:我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影能否崛起為電影中重要的類(lèi)型或形態(tài)，在文化生活和電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)中起到更大的作用？工業(yè)化程度并不是很高的《哪吒之魔童降世》能不能在生產(chǎn)上一改小作坊式的生產(chǎn)方式，當(dāng)之無(wú)愧地為中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)提供動(dòng)畫(huà)電影大片的案例？

針對(duì)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影的總體票房與反響依舊不佳，與國(guó)外動(dòng)畫(huà)電影的大制作、大市場(chǎng)、大格局相距甚遠(yuǎn)的現(xiàn)狀，我們從“電影工業(yè)美學(xué)”(1)參見(jiàn)陳旭光《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來(lái)、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2019年1月，第33頁(yè)。理論的視域入手，試圖為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的未來(lái)發(fā)展探索出一條理性、系統(tǒng)、協(xié)作、傳承、開(kāi)放，體現(xiàn)“常人之美”的“工業(yè)美學(xué)”之路。無(wú)疑，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的未來(lái)，需在完善產(chǎn)業(yè)制作規(guī)范化、系統(tǒng)化、科學(xué)化的基礎(chǔ)上進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神、美學(xué)精神的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化；需在呈現(xiàn)傳統(tǒng)奇觀靈境的同時(shí)注入現(xiàn)實(shí)感、話題性、接地氣的現(xiàn)實(shí)精神，以及世俗化的中國(guó)故事。同時(shí)放眼世界，汲取國(guó)外動(dòng)畫(huà)電影的制作經(jīng)驗(yàn)并與科技密切結(jié)合，才能實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。

一、當(dāng)下動(dòng)畫(huà)電影的“產(chǎn)業(yè)缺陷”分析

相較于美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的大制作、高收益、高影響力，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影表露出某些明顯的“工業(yè)缺陷”，如產(chǎn)業(yè)制作不規(guī)范、產(chǎn)業(yè)收益泡沫化等。

制作成本對(duì)影片質(zhì)量的保障作用不言而喻。在一定程度上，制作成本或許會(huì)直接影響動(dòng)畫(huà)電影的技術(shù)運(yùn)用、人員選擇與制作的精細(xì)程度。擁有迪士尼等投資巨頭加持的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，“平均制作成本1.33億美元，換算成人民幣大約為8.5億元人民幣，是中國(guó)的17倍(以中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影制作成本5000萬(wàn)元為基準(zhǔn))”[1]。而中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的制作，由于市場(chǎng)資金匱乏，較低的制作成本(基本都在5000萬(wàn)元以下)，不足以支撐其完整性、系統(tǒng)性、商業(yè)性的工業(yè)化訴求，更無(wú)法與美國(guó)標(biāo)準(zhǔn)、系統(tǒng)、協(xié)作的工業(yè)化制作水準(zhǔn)相媲美。盡管也有幾部相對(duì)成本較高的佳作(如《哪吒之魔童降世》的制作成本約6000萬(wàn)元，《白蛇：緣起》的制作成本約8000萬(wàn)元)，但與美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影每部動(dòng)輒上億美元的大制作相比，是小巫見(jiàn)大巫。美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影巨大的資金投入，規(guī)范化、產(chǎn)業(yè)化、高質(zhì)量的工業(yè)化制作都值得我們反思和借鑒。

國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影雖然數(shù)量不少，但票房收益甚微，在中國(guó)電影總票房中占比太小。以美國(guó)為例，被眾人熟知的1994年版《獅子王》達(dá)到了9億美元左右的高票房收入，2019年新版《獅子王》的票房收益更是突破16億美元。而反觀中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影票房，破天荒的《哪吒之魔童降世》全球票房也才勉強(qiáng)達(dá)到6.6億美元，與之相差甚遠(yuǎn)。關(guān)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的總體票房表現(xiàn)，“2018年國(guó)內(nèi)共上映67部票房過(guò)百萬(wàn)的院線動(dòng)畫(huà)電影，同比增加6%，但總票房卻較2017年下滑約13.37%，約為43.23億元。其中34部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)總票房只有16.23億”；[2]據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，截至2019年10月16日，在中國(guó)電影市場(chǎng)動(dòng)畫(huà)電影票房前十名中，我國(guó)獨(dú)立生產(chǎn)創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)電影只有五部，除去《哪吒之魔童降世》(49.71億)以外，其他都未沖破十億大關(guān)(《西游記之大圣歸來(lái)》(9.56億)、《熊出沒(méi)·原始時(shí)代》(7.14億)、《熊出沒(méi)·變形記》(6.05億)、《大魚(yú)海棠》(5.64億))。以上數(shù)據(jù)顯示了我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影票房收益泡沫化的弊端。在票房占比方面，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的票房收益在其國(guó)內(nèi)電影生產(chǎn)總值中占重要地位，“2016、2017年美國(guó)分別上映29/34部動(dòng)畫(huà)電影，占總市場(chǎng)的3.94%/4.9%(截至2017年12月14日)。綜合2000年以來(lái)的數(shù)據(jù)，美國(guó)每年上映12—34部動(dòng)畫(huà)電影，數(shù)量占比基本穩(wěn)定在2.5%—4%之間”[1]。反觀我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的票房占比，2018年總票房為609.76億，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的總票房?jī)H16.23億。綜上可見(jiàn)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的票房表現(xiàn)不佳，所占國(guó)內(nèi)總票房比重較小。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)收益的不足進(jìn)一步加劇了制作畸形化、生產(chǎn)投機(jī)化的產(chǎn)業(yè)弊病。制作方需要不斷創(chuàng)作大量“新瓶裝舊酒”的“新作品”進(jìn)行資金回籠。此類(lèi)為收益而生的作品，在短時(shí)間、缺人才、投資小、無(wú)創(chuàng)意、缺技術(shù)的創(chuàng)作背景下產(chǎn)出，思想性、內(nèi)容性等方面的匱乏可想而知，浮躁、投機(jī)的產(chǎn)業(yè)缺陷也顯而易見(jiàn)。自《大圣歸來(lái)》帶動(dòng)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)熱潮后，參與動(dòng)畫(huà)電影投資、生產(chǎn)的影視公司逐漸增多。但也有很多公司、資本抱著“分蛋糕”的訴求融入動(dòng)畫(huà)電影，先后產(chǎn)出了《水果寶貝之水果總動(dòng)員》(2016)、《咕嚕咕嚕美人魚(yú)2》(2017)、《警車(chē)聯(lián)盟》(2018)、《勇者闖魔城》(2018)、《鋼鐵飛龍之奧特曼崛起》(2019)等以迎合兒童審美趣味為生產(chǎn)目標(biāo)，結(jié)果卻大相徑庭的一批內(nèi)容低幼、情節(jié)單調(diào)、水平一般的“跟風(fēng)投機(jī)劇”。雖然在此期間也出現(xiàn)了《阿唐奇遇》(2017)、《白蛇：緣起》(2019)等個(gè)別佳作，但卻無(wú)法掩蓋眾多動(dòng)畫(huà)電影的投機(jī)化與重復(fù)化問(wèn)題。與此同時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)“頭部效應(yīng)”逐漸“顯現(xiàn)”，出現(xiàn)了“大片一家獨(dú)大，小片無(wú)處安家”，“我花開(kāi)后百花殺”的態(tài)勢(shì)，表象繁榮的產(chǎn)業(yè)背后，是泡沫、虛擬、畸形化的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀。

綜上，我們不難看出，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影雖在類(lèi)型、題材、主題方面頗為多樣繁榮，但收益、票房、影響力均表現(xiàn)不佳。絕大多數(shù)動(dòng)畫(huà)公司產(chǎn)業(yè)收益不足以維持公司正常運(yùn)營(yíng)，進(jìn)而導(dǎo)致人才留不住、技術(shù)跟不上、制作粗糙化等問(wèn)題，這些問(wèn)題又潛在影響產(chǎn)業(yè)制作、產(chǎn)業(yè)收益。

二、當(dāng)下動(dòng)畫(huà)電影的“美學(xué)失語(yǔ)”狀況

“工業(yè)技術(shù)的提升和工業(yè)制度的規(guī)范，從來(lái)不曾要求美學(xué)精神的喪失。與此相反，工業(yè)技術(shù)的提升恰恰是為了解放藝術(shù)，為電影在藝術(shù)層面的創(chuàng)作提供更多的可能?！盵3]動(dòng)畫(huà)電影作為“24格的虛擬”，在滿足受眾視聽(tīng)的同時(shí)也肩負(fù)著傳播主流意識(shí)形態(tài)、表達(dá)作者個(gè)人情感、反映目前社會(huì)現(xiàn)狀等責(zé)任。

動(dòng)畫(huà)電影的魅力在于以個(gè)性鮮明的人物性格與通俗可愛(ài)、獨(dú)特新穎的人物造型及普世價(jià)值的內(nèi)容講述一個(gè)使人認(rèn)同、發(fā)人思考、引人共鳴、通俗易懂、老少皆宜、廣為流傳的故事。故事好不好，內(nèi)容精不精，形象是否立體、典型、通俗，是在“受眾為王”的時(shí)代背景下評(píng)價(jià)動(dòng)畫(huà)電影優(yōu)劣的重要參考。然而，在電影工業(yè)美學(xué)視域下對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)行審視，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的“美學(xué)表達(dá)”呈現(xiàn)出明顯的“失語(yǔ)”之勢(shì)：故事敘述缺乏創(chuàng)新，藝術(shù)形象缺失靈氣，藝術(shù)造型缺失新意。

當(dāng)下，動(dòng)畫(huà)電影的消費(fèi)者正在由低幼齡兒童擴(kuò)展到全年齡向。好的故事可以更加廣為流傳、口口皆贊，差的故事也會(huì)更降低吸引力。以《哪吒之魔童降世》為例，影片的成功之處，便在于以“我命由我不由天”的主題，講述了哪吒從被社會(huì)孤立到被社會(huì)承認(rèn)，從被“邊緣化”到被“英雄化”，從脫離社會(huì)、厭惡社會(huì)到回歸社會(huì)、幫助人民的故事。此外，“影片還不乏關(guān)于‘偏見(jiàn)’‘俠義’‘成長(zhǎng)’‘救贖’等社會(huì)化的內(nèi)容呈現(xiàn)”[4]與親情、愛(ài)情、友情、基友情、師生情等通俗式的主題表達(dá)，這些都會(huì)受到平民受眾的推崇與喜愛(ài)。只是，大部分當(dāng)下的國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影，在擔(dān)任外來(lái)動(dòng)畫(huà)的“搬運(yùn)工”與國(guó)內(nèi)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)的“續(xù)貂者”，沒(méi)有扎根中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神進(jìn)行影像化、創(chuàng)意性表達(dá)，也沒(méi)有進(jìn)行“通俗化”“新穎式”內(nèi)容、故事、主題等方面的創(chuàng)新。無(wú)論是“熊出沒(méi)”系列的保護(hù)環(huán)境、“喜羊羊”系列的保護(hù)羊族，還是“賽爾號(hào)大電影”系列的保護(hù)家族，都以單一主題、簡(jiǎn)單視聽(tīng)為主要特征，內(nèi)容表現(xiàn)平平，以至于受眾群狹小、傳播受限。以2019年春節(jié)檔《小豬佩奇過(guò)大年》為例。影片前期雖然以“真人+動(dòng)畫(huà)”相結(jié)合的創(chuàng)新形式令人眼前一亮，以關(guān)注留守老人、意旨家庭和睦的共情化宣傳片《啥是佩奇》一炮走紅，但在播出過(guò)程中卻遭遇口碑滑鐵盧。眾多影迷評(píng)論其內(nèi)涵缺失、人物塑造扁平失真、敘事結(jié)構(gòu)因過(guò)度求新而夸張怪異，更有評(píng)論者“吐槽”影片中現(xiàn)實(shí)人物語(yǔ)言的表達(dá)方式與社會(huì)基本禮教常識(shí)悖離，既沒(méi)有達(dá)到傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的目的，又缺失了動(dòng)畫(huà)電影本來(lái)的趣味性與參與性。

在全媒體時(shí)代，人物性格是否鮮明，人物造型是否新穎獨(dú)到，都會(huì)在一定程度上影響到動(dòng)畫(huà)電影的傳播與發(fā)展。“形象”作為直接作用于鑒賞者感官的中介，可以促使受眾產(chǎn)生認(rèn)同、擴(kuò)大感知、加強(qiáng)理解、達(dá)到共鳴。動(dòng)畫(huà)電影形象的塑造，離不開(kāi)人物性格與人物造型的雙雙加持。在人物性格方面，我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的人物性格整體扁平單調(diào)，不足以促使受眾產(chǎn)生“身份認(rèn)同”。無(wú)論是傻乎乎的熊大熊二，還是蹦蹦跳跳的佩奇，亦或是精明能干的喜羊羊、蠢笨可愛(ài)的灰太狼，都以非人類(lèi)(動(dòng)物)為主角，以單調(diào)目的為故事線索，以固定特征為人物性格，缺乏對(duì)人物立體、全面的深入塑造。同樣是狐貍與兔子，《瘋狂動(dòng)物城》塑造了兩個(gè)有血有肉、俠肝義膽的勇士，我們則止步于狐貍狡猾、兔子可愛(ài)的定向人物塑造；同樣是姥姥與外孫，《尋夢(mèng)環(huán)游記》塑造了一個(gè)敢于追夢(mèng)、及時(shí)悔改的孩童與正義言辭、不畏困境的家人，我們依舊以撒嬌、任性的孫子與溺愛(ài)、嘮叨的外婆為“標(biāo)準(zhǔn)”；同樣是救死扶傷、尋找真相，《名偵探柯南：紺青之拳》塑造了一個(gè)聰明能干、思維縝密、邏輯清晰的主人公，而中國(guó)的諸多作品依然以塑造“大俠”之完美形象為“準(zhǔn)則”。性格的扁平在一定程度上會(huì)導(dǎo)致受眾產(chǎn)生審美疲勞。“一眼望穿”與“萬(wàn)古不變”的人物性格與環(huán)節(jié)設(shè)置也會(huì)流失中青年觀眾群體，進(jìn)而導(dǎo)致以低幼兒童為主要受眾的動(dòng)畫(huà)電影愈趨扁平與“統(tǒng)一”。固步自封式的人物形象、性格的塑造會(huì)阻礙中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的長(zhǎng)足發(fā)展。

在人物造型方面，當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影擁有“丑哪吒”“麻臉大圣”等諸多新穎獨(dú)特、令人過(guò)目難忘的造型。但是，人物造型在話題性與獨(dú)特性等方面的表現(xiàn)還有待提升。無(wú)論是“喜羊羊與灰太狼”系列中造型極為相似的羊、“賽爾號(hào)”系列中造型基本一樣的賽爾號(hào)、“熊出沒(méi)”系列中造型難以區(qū)分的熊大熊二，還是被評(píng)論者戲言“花花綠綠、蹦蹦跳跳、簡(jiǎn)單呆萌的小豬們實(shí)在不能吸引我”的《小豬佩奇過(guò)大年》中的“小豬們”，都未能在人物造型上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新與突圍。以《哪吒之魔童降世》中的“丑哪吒”與《白蛇：緣起》中的“阿宣”作對(duì)比，我們可以從中發(fā)現(xiàn)人物造型的重要性。哪吒依靠煙熏妝、大眼睛、大嘴巴、大齙牙、矮個(gè)子等造型使人過(guò)目難忘，其“呲牙咧嘴”的笑容、“迷茫無(wú)措”的眼神、“頭大腳輕”的身形，都一反受眾定向思維，頗具話題性，當(dāng)導(dǎo)演營(yíng)造一個(gè)不完美的哪吒拯救蒼生時(shí)，受眾也從哪吒“此等不完美依然可以拯救蒼生”的人物境遇中進(jìn)行身份認(rèn)同，達(dá)到情感共鳴，進(jìn)而促使自己在“吐槽”其外在“丑”、共鳴其內(nèi)在“美”的同時(shí)對(duì)其不斷加深記憶。相比之下，作為《白蛇：緣起》男主的“阿宣”，其卡通人式的造型并不能促使受眾產(chǎn)生或美或丑的話題性評(píng)判，也似乎無(wú)法促使受眾對(duì)其外在造型與內(nèi)在身份進(jìn)行認(rèn)同，反而是劇中寶青坊主的雙面造型(狐貍、小女孩)設(shè)置令人稱(chēng)道。《哪吒之魔童降世》中獨(dú)特的人物造型是其略勝《白蛇：緣起》的重要原因。

綜上，我們可以發(fā)現(xiàn)，我國(guó)大部分動(dòng)畫(huà)電影在人物性格表現(xiàn)上扁平單一，缺少對(duì)人物家庭、情感、行為、夢(mèng)想的考究與呈現(xiàn)，無(wú)法與全年齡向的受眾審美期待相呼應(yīng)。在人物造型方面，我國(guó)絕大多數(shù)動(dòng)畫(huà)電影造型簡(jiǎn)單、缺失創(chuàng)意，部分作品只是把日常實(shí)物進(jìn)行機(jī)械復(fù)制，并沒(méi)有在造型上加入靈動(dòng)之氣，雖頗具紀(jì)實(shí)再現(xiàn)感，但缺失現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)感；人物造型相似度高，不利于身份認(rèn)同；人物造型傳播性差，缺少“丑哪吒”“麻臉大圣”等怪異獨(dú)到的新穎樣式。

三、中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的“工業(yè)美學(xué)”考量

“電影工業(yè)美學(xué)”理論，“要求既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)水準(zhǔn)和運(yùn)作上的‘工業(yè)性’要求，彰顯‘理性至上原則’，在電影生產(chǎn)過(guò)程中弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖達(dá)成電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學(xué)的統(tǒng)一?！盵5]在電影工業(yè)美學(xué)的視域下，我們嘗試對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的產(chǎn)業(yè)狀況進(jìn)行全方位的審視。我們寄望動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展在提升質(zhì)量的同時(shí)尊重受眾、在保持作者性的同時(shí)遵循制片人中心制、在保證個(gè)性的同時(shí)強(qiáng)調(diào)協(xié)作管理與分工細(xì)化、在展現(xiàn)歷史的同時(shí)扎根時(shí)代、在工業(yè)創(chuàng)作的同時(shí)注入美學(xué)元素、在技術(shù)提升的同時(shí)拉動(dòng)藝術(shù)擴(kuò)展……這是筆者從電影工業(yè)美學(xué)的理論視域出發(fā)，試圖為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的未來(lái)懸擬出的一條“工業(yè)美學(xué)”之路。

(一)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影未來(lái)發(fā)展的“工業(yè)”之維

1995年，邵牧君在《電影萬(wàn)歲》中提出“電影首先是一門(mén)工業(yè)，其次才是一門(mén)藝術(shù)”，[6]進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了電影“首先”(其本性)為工業(yè)或商業(yè)，“其次”(其第二性)為藝術(shù)。此觀點(diǎn)雖在當(dāng)時(shí)電影研究的語(yǔ)境中驚世駭俗，遭遇眾多專(zhuān)家、學(xué)者的反對(duì)，但在審美新變、受眾新變的當(dāng)下，卻具有重要意義。毋庸諱言，電影的內(nèi)涵與外延均發(fā)生了潛移默化的變化。它已然由藝術(shù)、商業(yè)、主旋律的矛盾體，變?yōu)橐环N藝術(shù)、商業(yè)與主旋律的集合體。當(dāng)我們跳出“電影本體論”的理論視域，轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪肮δ艿奶轿鰰r(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影的功能正逐漸增多。作為具有明顯工業(yè)特征的綜合藝術(shù)，電影生產(chǎn)運(yùn)作顯然是有工業(yè)化的規(guī)律規(guī)則可循的。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的未來(lái)發(fā)展，也應(yīng)該尊重電影的工業(yè)特性，走好“工業(yè)”之路。

針對(duì)動(dòng)畫(huà)電影“工業(yè)化”發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)困境，有學(xué)者提出未來(lái)方向：“一種是‘技術(shù)化生存’，要懂技術(shù)能操作；一種是‘產(chǎn)業(yè)化生存’，要尊重市場(chǎng)，尊重投資人，甚至粗通投資和經(jīng)營(yíng)(當(dāng)然不絕對(duì))；第三是‘網(wǎng)絡(luò)化生存’，要懂得網(wǎng)絡(luò)層面上的宣傳運(yùn)作甚至具備基本的創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)化思維?！盵5](22)據(jù)此，我們不難看出，“電影工業(yè)美學(xué)”研究在分析困境的同時(shí)也為中國(guó)動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演未來(lái)“工業(yè)之路”提供了新思維、新走向：一是提高動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的技術(shù)水準(zhǔn)，與CG、AI、3D、VR、全息投影、虛擬引擎等技術(shù)聯(lián)誼，進(jìn)行創(chuàng)新型表達(dá)、創(chuàng)意性呈現(xiàn)，同時(shí)引進(jìn)先進(jìn)的動(dòng)作、面部捕捉技術(shù)、全方位渲染照明技術(shù)等，加強(qiáng)影片“代入感”(如《哪吒之魔童降世》便是在技術(shù)保證前提下達(dá)到技藝統(tǒng)一的)，在符合受眾審美期待的同時(shí)滿足受眾創(chuàng)新審美需求，達(dá)到視聽(tīng)與內(nèi)容、人物的統(tǒng)一。二是尊重市場(chǎng)、尊重受眾、尊重“制片人中心制”，在制作前進(jìn)行民眾調(diào)研，了解并把握市場(chǎng)缺口、受眾審美、競(jìng)爭(zhēng)利弊等諸多情況，在制作過(guò)程中進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，正確處理好導(dǎo)演與制片人、導(dǎo)演與編劇的關(guān)系，必要時(shí)由老一輩導(dǎo)演擔(dān)任監(jiān)制，以保證影片的藝術(shù)性與商業(yè)性的平衡?！赌倪钢凳馈肪鸵?qū)а葑灾餍赃^(guò)于強(qiáng)烈，導(dǎo)致后期工程師制作困難，險(xiǎn)些“難產(chǎn)”。需要強(qiáng)調(diào)的是，動(dòng)畫(huà)電影制作在進(jìn)行“產(chǎn)業(yè)化”的同時(shí)要保證作者的自主性、作品的獨(dú)創(chuàng)性、內(nèi)容的深刻性與宣發(fā)的精準(zhǔn)性，在“產(chǎn)業(yè)”模式下尋找“詩(shī)意”創(chuàng)作，達(dá)到前期創(chuàng)作、中期制作、后期宣傳與市場(chǎng)、投資五位一體。三是在動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作時(shí)加入“網(wǎng)感”，與目前的民間亞文化、神秘次文化、二次元文化、耽美文化結(jié)合(如《白蛇：緣起》取材于民間亞文化的白蛇傳說(shuō)；《哪吒之魔童降世》取材“哪吒鬧?！钡耐瑫r(shí)加入了哪吒與敖丙的基友情；《西游記之大圣歸來(lái)》取材于“西游降魔”)，進(jìn)行創(chuàng)作上的突圍、內(nèi)容上的亮劍、形式上的創(chuàng)新；在宣發(fā)時(shí)扎根“融媒體”，進(jìn)行多元化宣傳、整合營(yíng)銷(xiāo)、精準(zhǔn)化定位營(yíng)銷(xiāo)、跨媒介運(yùn)用；在制作時(shí)進(jìn)行階段性探析與回眸，不斷進(jìn)行場(chǎng)景曝光、內(nèi)容宣傳及IP運(yùn)作。

針對(duì)動(dòng)畫(huà)電影未來(lái)“工業(yè)化”制作的規(guī)模選擇與工業(yè)分層，“電影工業(yè)美學(xué)”研究提供了三種制作樣式與電影工業(yè)美學(xué)的三種分層。李立曾在《再歷史:對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的知識(shí)考古及其理論反思》[7]中對(duì)“電影工業(yè)美學(xué)”形態(tài)作了“重工業(yè)美學(xué)”“中度工業(yè)美學(xué)”“輕度工業(yè)美學(xué)”的區(qū)分，與之相同，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影同樣也可以在制作之前根據(jù)資金總況、受眾定位進(jìn)行“工業(yè)”分層，從而進(jìn)一步確定制作流程、準(zhǔn)確制作定位、明確制作方向。由此，我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影制作可以針對(duì)宏大歷史題材進(jìn)行“重工業(yè)美學(xué)”形態(tài)的創(chuàng)作選擇(如《白蛇：緣起》《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》等便是成功實(shí)例)，在視聽(tīng)上追求“視聽(tīng)融合”達(dá)到視聽(tīng)盛宴，在內(nèi)容上扎根民間亞文化光怪陸離的豐富故事內(nèi)核、扎根中國(guó)傳統(tǒng)的舍生取義等精神，達(dá)到形式與內(nèi)容的交融，在制作上全面貫穿體制化、工業(yè)化、精準(zhǔn)化模式；針對(duì)兒童化、卡通式、趣味型題材，進(jìn)行“中度工業(yè)美學(xué)”形態(tài)的創(chuàng)作選擇(如“熊出沒(méi)”系列)，在視聽(tīng)上以“易懂性”進(jìn)行創(chuàng)作，與兒童審美相合，在內(nèi)容上立足兒童趣味的同時(shí)展現(xiàn)并傳播中國(guó)傳統(tǒng)文藝精神，在制作上則在經(jīng)費(fèi)、資金、題材充足的前提下達(dá)到“全方位”“立體式”整合創(chuàng)作；針對(duì)簡(jiǎn)單化、低投入的小成本動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，應(yīng)遵循“輕度工業(yè)美學(xué)”態(tài)勢(shì)進(jìn)行創(chuàng)作，在保證產(chǎn)品基本質(zhì)量要求的同時(shí)加以導(dǎo)演個(gè)人情感的表達(dá)與歷史人文、價(jià)值觀念的傳播，在“輕動(dòng)畫(huà)”時(shí)不輕本質(zhì)、輕投入時(shí)不輕質(zhì)量，營(yíng)造一種“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”之境。

值得一提的是，目前我國(guó)已有部分團(tuán)隊(duì)開(kāi)始關(guān)注并實(shí)踐于動(dòng)畫(huà)工業(yè)制作的系統(tǒng)協(xié)作與流程把握，開(kāi)始從制作的管理系統(tǒng)入手進(jìn)行研究探索，進(jìn)而給專(zhuān)門(mén)的影視特效和動(dòng)畫(huà)公司提供生產(chǎn)流程管理系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)協(xié)作平臺(tái)。如王奶法(國(guó)內(nèi)知名CG流程管理領(lǐng)域的實(shí)踐家)便針對(duì)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)制作中CG公司規(guī)模小、人才少、細(xì)化差、統(tǒng)籌難、競(jìng)爭(zhēng)大等諸多問(wèn)題，自帶團(tuán)隊(duì)研發(fā)了CG TEAMWORK的管理系統(tǒng)，致力于提高整個(gè)行業(yè)內(nèi)部和外部的制作效率、管理效率與協(xié)作效率，并且成功與“中傳和道”“金海岸”等諸多動(dòng)畫(huà)公司、影視特效公司合作。關(guān)于CG TEAMWORK的管理系統(tǒng)的運(yùn)行效果，王奶法曾言：“此系統(tǒng)使甲方、乙方在合作過(guò)程中都十分舒服，統(tǒng)一管理協(xié)同機(jī)制的乙方分配任務(wù)、查看進(jìn)度和提交渲染，保證制作的完整、協(xié)作與統(tǒng)一”“此系統(tǒng)下的動(dòng)畫(huà)制作，可以減少很多不必要的人員，小部分人便可以承擔(dān)大部分的工業(yè)制作?！盵8]由上，我們不難發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫(huà)行業(yè)的規(guī)范、專(zhuān)業(yè)化，與內(nèi)在制作的協(xié)作、流程化都是其“工業(yè)化”之必須。國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影未來(lái)的“工業(yè)”之路必將越走越寬廣。

(二)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影未來(lái)發(fā)展的“美學(xué)”之維

未來(lái)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，需要立足國(guó)內(nèi)又致力于走向世界，相應(yīng)的“美學(xué)呈現(xiàn)”，也必然既是民族的又是世界的。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影如何正確處理好中西文化沖突，如何做到立足中國(guó)文化又兼容西方文化，是當(dāng)下亟需解決的課題。

值得一提的是，《白蛇：緣起》《羅小黑戰(zhàn)記》等作品走出國(guó)門(mén)，在日本等國(guó)家廣受贊譽(yù)，治愈溫馨系的《羅小黑戰(zhàn)記》“在日本HUMAX CINEMA的所有場(chǎng)次預(yù)售上座率超過(guò)75%，而日本院線平均上座率12%，它已經(jīng)超過(guò)平均上座率的6倍?！盵9]唯美奇幻系的《白蛇：緣起》也被諸多日本受眾稱(chēng)贊：“影片有成熟的描寫(xiě)，新奇的故事，比想象的還有趣！”“影片的CG動(dòng)作似乎表現(xiàn)出了比真實(shí)性更強(qiáng)的程度！”[10]但不可忽視的是，國(guó)內(nèi)火爆的《哪吒之魔童降世》在走出國(guó)門(mén)后，依然出現(xiàn)文化折扣現(xiàn)象，部分海外地區(qū)票房表現(xiàn)不佳。經(jīng)過(guò)對(duì)比總結(jié)，我們發(fā)現(xiàn)，立足國(guó)內(nèi)走向世界的成功作品擁有某些共同特征：優(yōu)質(zhì)的故事內(nèi)容、普世的價(jià)值觀念、“接地氣”的話題性與現(xiàn)實(shí)感以及個(gè)性獨(dú)特、新穎難忘的人物形象。故事好不好，敘事節(jié)奏是否與受眾審美趣味相映、人物成長(zhǎng)經(jīng)歷是否可以引發(fā)受眾共鳴、情節(jié)處理是否符合觀影需求……似乎都會(huì)影響到電影的觀賞性與思想性。

首先，未來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影要有一個(gè)具現(xiàn)實(shí)感、話題性、“接地氣”的故事，并依靠其緊湊的情節(jié)、代入感強(qiáng)的人物經(jīng)歷及普世的價(jià)值觀念(如團(tuán)結(jié)一致、拒絕偏見(jiàn)、萬(wàn)物平等、努力向前等)吸引受眾。在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，“偏見(jiàn)”“壓力”“誤會(huì)”“出身”“種族”等成為全球人都需要直接面對(duì)的問(wèn)題，人們似乎渴望看到一個(gè)展現(xiàn)自我現(xiàn)況、揭示現(xiàn)實(shí)生活的故事內(nèi)容，也迫切想在情節(jié)緊湊的“電影之夢(mèng)”中看到一個(gè)緩解現(xiàn)實(shí)壓力、給予美好期望的主題，更希望看到一個(gè)與自身經(jīng)歷相同的主人公代替自己成為英雄的事跡。《白蛇：緣起》便是在“遇害、相遇、相愛(ài)、為愛(ài)改變、相殺、以愛(ài)化解魔性”的緊湊情節(jié)中以“愛(ài)情”“偏見(jiàn)”等頗具話題性的主題廣為流傳。劇中人族的阿宣與妖族的白蛇，在跨越種族的基礎(chǔ)上相愛(ài)，阿宣更是以一個(gè)被村人鄙夷的“妖精”身份拯救了全村人，這也影射了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中“愛(ài)情的門(mén)當(dāng)戶對(duì)”與“出身的高低不同”的殘酷事實(shí)?！赌倪钢凳馈返某晒σ搽x不開(kāi)影片緊湊的情節(jié)(哪吒出生便被隔離、剛交到朋友卻成為敵人、剛過(guò)生日便遭受天劫)和“反對(duì)偏見(jiàn)”“成長(zhǎng)”“尋求社會(huì)認(rèn)同”等主題的加持。影片以“逆天改命”的故事來(lái)凸顯命運(yùn)悲劇感，又以“平民英雄”的價(jià)值表達(dá)來(lái)滿足大眾世俗感與身份認(rèn)同需求，達(dá)到寓教于樂(lè)的效果，譜寫(xiě)了雅俗共賞的優(yōu)美篇章——既有寫(xiě)意、樂(lè)舞的雅之形式，又有親情、友情的通俗內(nèi)容。劇中哪吒由于“魔丸身份”而被社會(huì)孤立。他不斷改變自身的性格、行為，試圖期待社會(huì)認(rèn)同、融入社會(huì)，卻因出生問(wèn)題被妖魔化、邊緣化，最后變成一個(gè)反抗社會(huì)、遠(yuǎn)離社會(huì)的“魔童”?！澳倪浮彼?jīng)歷的，似乎也是目前大多數(shù)人所經(jīng)歷的，只不過(guò)大眾已經(jīng)通過(guò)磨平自己“魔氣”(或言個(gè)性)的方式得到了社會(huì)認(rèn)同，哪吒卻在反抗社會(huì)不公、張揚(yáng)個(gè)性(魔性)。大眾從哪吒不屈服的性格與頗為不易的人物成長(zhǎng)經(jīng)歷中看到了“自己”，把自己無(wú)力反抗的不甘寄希望于哪吒，進(jìn)而從哪吒的成功中獲得了自己成功的快感，并因此產(chǎn)生認(rèn)同，達(dá)到共鳴。

其次，人物性格是否具有共性、人物造型是否具有特點(diǎn)，在一定程度上直接影響影片的傳播效果。未來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影可以展示個(gè)性鮮明、新穎獨(dú)特、堅(jiān)毅勇敢的“平民英雄”式人物與自成一格、過(guò)目難忘的人物造型?！赌倪钢凳馈繁闶且浴盁熝瑠y”“矮個(gè)子”“大門(mén)牙”塑造了一個(gè)令人記憶猶新的“丑哪吒”，同時(shí)以“逆天改命”的魄力、“桀驁難馴”的脾氣、“堅(jiān)毅勇敢”的品格塑造了一個(gè)反抗命運(yùn)、突破成見(jiàn)、拯救蒼生的“平民英雄”。“哪吒”這一形象在一定程度上成為了受眾“想象的能指”：受眾通過(guò)這一形象生成達(dá)成“身份認(rèn)同”，因?yàn)槟倪傅那昂笞兓?、性格中的反抗精神，正是?dāng)下受眾所期許的。又如“功夫熊貓”系列，影片也是在造型上以“圓胖子”“小短腿”“呆萌臉”塑造了一個(gè)令人耳目一新的“笨熊貓”，同時(shí)以拯救蒼生的德行、善良單純的性格、勇敢堅(jiān)韌的行動(dòng)塑造了一個(gè)溫良謙遜、質(zhì)樸淳厚的“平民英雄”。亦如“半人半妖”的阿宣、“麻臉長(zhǎng)臉”的大圣、“大眼呆萌”的羅小黑……都是以辨識(shí)度高的人物造型、傳播度廣的人物性格，為受眾展現(xiàn)了一個(gè)“素人化、普世化”的英雄形象，促使受眾認(rèn)同。在呼喚英雄的時(shí)代，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影理應(yīng)擔(dān)當(dāng)起呈現(xiàn)“平民英雄”、表現(xiàn)“英雄歸來(lái)”的使命，讓劇中人物成為受眾“想象的能指”，讓劇中造型成為受眾口口相傳的對(duì)象，以此促使受眾產(chǎn)生身份認(rèn)同，達(dá)到情感共鳴。

最后，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作可以在講好中國(guó)故事的基礎(chǔ)上，在藝術(shù)形式探索上進(jìn)行傳統(tǒng)藝術(shù)精神的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”或“影像轉(zhuǎn)化”。如在景別上采用遠(yuǎn)景、全景來(lái)展現(xiàn)中國(guó)古典、雅質(zhì)的“意境”美學(xué)和人文抒情性；在構(gòu)圖上利用開(kāi)放式構(gòu)圖與對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖相結(jié)合的方式展現(xiàn)意境無(wú)限的中國(guó)式時(shí)空精神；在色彩上多使用白、灰黑、藍(lán)等淡雅色調(diào)，呈現(xiàn)淡泊高邁的寫(xiě)意精神等等。如此，或可全方位表現(xiàn)中國(guó)精神與中國(guó)氣派，續(xù)寫(xiě)新時(shí)代動(dòng)畫(huà)電影“中國(guó)電影學(xué)派”的傳奇。

四、結(jié) 語(yǔ)

本文在“電影工業(yè)美學(xué)”的理論視域下分析了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影“工業(yè)”“美學(xué)”方面的生存困境，對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)狀況和工業(yè)境遇進(jìn)行了審視、反思與總結(jié)，試圖為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的未來(lái)發(fā)展提出一些高瞻遠(yuǎn)矚但又力求切實(shí)務(wù)實(shí)的對(duì)策性建議，并為當(dāng)下動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作懸擬了若干“工業(yè)美學(xué)”式的制作層次與未來(lái)路徑的選擇。

“電影工業(yè)美學(xué)”理論堅(jiān)持以一種闊達(dá)之思維、兼容之胸懷進(jìn)行理論建構(gòu)與實(shí)踐創(chuàng)新，一直堅(jiān)持互補(bǔ)、辯證、綜合與兼容并包原則。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的題材、風(fēng)格、文化傳承也應(yīng)該是多元、兼容、開(kāi)放的，其創(chuàng)造力、想象力則應(yīng)該是容納古今、跨越時(shí)空的。說(shuō)到底，老少皆宜的動(dòng)畫(huà)電影，是最適合于“春節(jié)檔”“合家歡”的，是最具有觀眾緣和市場(chǎng)潛力的片種，也是筆者經(jīng)年大力呼吁，屬于潛力巨大的，能滿足廣大青少年受眾“想象力消費(fèi)”(2)參見(jiàn)筆者近年撰寫(xiě)的探討“想象力美學(xué)”“想象力消費(fèi)”，呼喚“想象力消費(fèi)時(shí)代”的文章，如《“后假定美學(xué)”的崛起——試論當(dāng)代影視藝術(shù)與文化的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向》(《當(dāng)代電影》2005年第6期)、《中國(guó)電影想象力缺失的批判》(《當(dāng)代電影》2012年第11期)、《想象力的挑戰(zhàn)與中國(guó)奇幻類(lèi)電影的探索》(《創(chuàng)作與評(píng)論》2016年第4期)、《中國(guó)科幻電影與想象力消費(fèi)時(shí)代登臨》(《北京青年報(bào)》2019年4月19日)、《中國(guó)電影呼喚想象力消費(fèi)時(shí)代》(《南方日?qǐng)?bào)》2019年5月5日)、《類(lèi)型拓展、“工業(yè)美學(xué)”分層與“想象力消費(fèi)”的廣闊空間——論《流浪地球》的“電影工業(yè)美學(xué)”兼與《瘋狂外星人》比較》(《民族藝術(shù)研究》2019年第3期)、《論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”》(《當(dāng)代電影》2020年第1期)等。需求的電影片種之一。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影理應(yīng)在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)感的表達(dá)、中國(guó)夢(mèng)的傳達(dá)、文化精神傳承的同時(shí)，打開(kāi)“想象力”的大門(mén)，創(chuàng)作豐富多樣的優(yōu)質(zhì)作品以滿足受眾的審美期待和“想象力消費(fèi)”需求，拓展中國(guó)市場(chǎng)份額，并進(jìn)一步走出國(guó)門(mén)，走向世界！